陳慧慧（山西師范大學(xué)）

龔賢創(chuàng)造研究出獨(dú)一無二的積墨法，在古今畫壇上留下大量畫作及理論文集，影響深遠(yuǎn)，其藝術(shù)成就非常具有學(xué)習(xí)意義。通過分析龔賢的生平履歷、師承關(guān)系、不同時(shí)期風(fēng)格特征筆墨特點(diǎn)等個(gè)人特點(diǎn)要素，并運(yùn)用到相應(yīng)的繪畫創(chuàng)作中。本文以《掛壁飛泉圖》為切入點(diǎn)，對(duì)其筆墨進(jìn)行學(xué)習(xí)研究，將其筆墨造型、繪畫語言、山水風(fēng)格等關(guān)鍵要素進(jìn)行分析，總結(jié)其獨(dú)有的繪畫特點(diǎn)。通過臨摹、寫生的積累學(xué)習(xí)，探索新的繪畫風(fēng)格，從而論證龔賢的山水精神在山水創(chuàng)作中的實(shí)踐意義。

一、龔賢生平履歷

（一）生平

龔賢，又名豈賢，字半千、半畝，號(hào)鐘山野老、柴丈人、半山，是明末清初著名畫家，金陵八家之一。

明萬歷四十七年末（1619），龔賢出生于昆山，昆山是典型的江南水鄉(xiāng)，歷史悠久，聚集了大量的文人墨客。龔賢在良好的生活環(huán)境下度過了無憂無慮的童年時(shí)期。龔賢十一歲跟隨父親遷居南京。南京是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化氛圍較濃的都城，龔賢在這個(gè)地方增進(jìn)了詩學(xué)才華，拓展了眼界。

龔賢青年時(shí)期，社會(huì)局面不安，明朝開始走向衰落。性格孤傲、充滿愛國(guó)主義思想的龔賢積極參加社會(huì)活動(dòng)，思想和價(jià)值觀受到名士影響，并且強(qiáng)化了龔賢的遺民身份特征。龔賢以家教為謀生手段，半生漂泊回到南京后，所見之處皆激起感慨萬千的悲痛。“百苦不一樂，到老尚謀生”，多年顛沛流離，龔賢體驗(yàn)過人世間的悲歡離合，于是產(chǎn)生了歸隱避世的想法，龔賢在清涼山下開園“半山園”。顛沛流離半生，到了晚年生活清苦，一生都在生計(jì)與抗?fàn)幍拿苤胁┺摹?/p>

（二）社會(huì)生活背景

龔賢出生的年代正是強(qiáng)盛時(shí)期，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，滋生出了資本主義的萌芽，對(duì)外交流密切，隨著世界大航海運(yùn)動(dòng)和“西畫東漸”的影響，新的文化和思想也開始逐漸影響國(guó)人思潮。明朝晚年，正值青年的龔賢家事國(guó)事天下事事事關(guān)心，與復(fù)社名士往來，積極參與東林黨人組織的活動(dòng)，這些活動(dòng)對(duì)他的思想和價(jià)值觀產(chǎn)生重要影響。

（三）師承關(guān)系及所受思想影響

龔賢的繪畫師法可謂是博采眾長(zhǎng)，龔賢的名作《云峰圖》長(zhǎng)卷（美國(guó)納爾遜美術(shù)館藏），卷尾題有一首詩：“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武：復(fù)有營(yíng)丘與郭熙，支分派別翻新譜；襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎；友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶；后來獨(dú)數(shù)倪黃王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多贗休輕侮：吾生及見董華亭，二李惲鄒尤所許；晚年酷愛兩貴州，筆聲墨態(tài)能歌舞；我與此道無所知，四十春秋茹荼苦；友人索畫云峰圖，菡萏蓮花相競(jìng)吐：凡有師承不敢忘，因之一一書名甫?！碑嬛刑岚沃袀鬟_(dá)出重要的師承信息，龔賢研習(xí)古人包括五代到明的山水畫家，龔賢的啟蒙導(dǎo)師是董其昌，十幾歲開始跟隨董其昌學(xué)習(xí)山水畫，受到董其昌“南北宗論”影響，認(rèn)為山水畫中董源山水位分最高，并尊稱為“山水畫鼻祖”。研習(xí)期間遵循自然之法，游歷山川積累素材，遵循自然之法，以造化為師，潛心鉆研，開拓創(chuàng)新，汲取古人名家之所長(zhǎng)最終形成樸拙渾厚的風(fēng)格特點(diǎn)，自成一派。

二、山水風(fēng)格特點(diǎn)及其形成因素

（一）不求媚于世

龔賢在書畫冊(cè)頁上落款“今人畫盡從俗眼為轉(zhuǎn)移，余獨(dú)不求媚于當(dāng)世，紀(jì)此一笑”這句話可以看出來龔賢對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度和特立獨(dú)行的為人處事態(tài)度。龔賢在繪畫學(xué)習(xí)時(shí)博采眾長(zhǎng)，熟悉繪畫歷史，對(duì)歷朝歷代繪畫各家各門派的風(fēng)格、特點(diǎn)、技法，都做過較為深刻的分析研究和臨摹學(xué)習(xí)，品析各類風(fēng)格優(yōu)劣，批判吸收各家所長(zhǎng)并為其所用，“媚于當(dāng)世”可以一夜成名或者享盡畢生榮華富貴，而“不媚于世”則就意味著選擇了一條布滿孤獨(dú)和不被理解的道路，但若選擇“媚于當(dāng)世”則就意味著放棄了自己對(duì)于藝術(shù)的追求和理想，以外人的喜好創(chuàng)作商品而非藝術(shù)品，而龔賢漂泊半生一生孤苦的經(jīng)歷塑造了性格孤僻的性格特點(diǎn)，正是龔賢的傲然獨(dú)立的性格，對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著追求，鑄造了龔賢在中國(guó)繪畫歷史上輝煌的藝術(shù)成就。

龔賢繪畫啟蒙師是董其昌，“南北宗論”的提出，天下以南宗作為正統(tǒng)，崇尚空靈簡(jiǎn)約的倪瓚畫風(fēng)，崇尚風(fēng)格風(fēng)靡全國(guó)，而當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州又是經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展中心，聚集天下商賈以及文人墨客，促進(jìn)了書畫市場(chǎng)的繁榮，但也在某些程度上市場(chǎng)的導(dǎo)向引領(lǐng)了大眾的審美喜好，而中國(guó)畫壇上“擬”“仿”之類的畫作也開始橫行天下，以“四王”為代表的崇古派占據(jù)畫壇的主要地位，龔賢從少年時(shí)期跟隨董其昌學(xué)習(xí)畫畫，受其影響。畫作《清涼臺(tái)》《江山林屋圖卷》都可以看到明顯的畫風(fēng)影響，但龔賢在前人的學(xué)習(xí)積累上依舊有自己的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)，龔賢厚古，在其踐清人畫冊(cè)（泰州博物館藏）云：“不可學(xué)古人，不可不合古人。學(xué)古人則為古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之然后見六人之道，勢(shì)不能合乎古人也。此善于學(xué)古人者也?！薄对品鍒D卷》所列師法者大部分都是古人。而龔賢所研究學(xué)習(xí)的是古人之畫法“道”。在其臨摹作品來看，基本都市具有強(qiáng)烈的個(gè)人藝術(shù)思想。在當(dāng)時(shí)崇尚空靈簡(jiǎn)淡的畫風(fēng)下，龔賢的繪畫風(fēng)格在成熟時(shí)期轉(zhuǎn)為了“黑潤(rùn)厚實(shí)”的黑龔與社會(huì)當(dāng)時(shí)所崇尚的風(fēng)格對(duì)比鮮明。龔賢在前人的作品成果上做了深入研究，并在最后找到了自己的藝術(shù)追求。

（二）不失“士人審美”

1688 年在《山水長(zhǎng)卷》的題跋：“士生于天地之間，學(xué)道為上，養(yǎng)氣讀書次之，及游名山川，出交賢豪長(zhǎng)者，皆不可少，余力則攻詞賦書畫棋琴?！痹趥鹘y(tǒng)儒學(xué)教育背景下，強(qiáng)調(diào)“逸氣”，作為一介文人，強(qiáng)調(diào)重視山水氣韻和筆墨功力，具備深厚的學(xué)識(shí)修養(yǎng)以及講究讀畫思考，僅僅作畫，只講技而無藝，無思考不成畫作不可取。

龔賢受董其昌的南北宗論影響，在繪畫上極力提倡士氣，要將書畫人士與畫匠區(qū)分開，工匠的作品稱之為商品更為妥當(dāng)，工匠作畫的動(dòng)機(jī)是將畫畫與寫字作為謀生之路，而并非修身養(yǎng)性的陶冶情操的方式。

畫畫是個(gè)人意識(shí)思想的延伸表達(dá)，只有通過讀書、閱歷、通達(dá)明理，才能明白萬物之道，通畫理、通詩意、能通道，構(gòu)成了龔賢作品的三大內(nèi)容。

三、不同時(shí)期作品風(fēng)格分析

（一）白龔時(shí)期

龔賢的筆墨有著自己獨(dú)有的繪畫技巧，反復(fù)皴擦的積墨法形成了畫面的蒼茫郁茂的墨色，而其所表現(xiàn)的礬石叢林的立體感和層次感注意渲染空間距離，是龔賢自己獨(dú)特的畫面風(fēng)格。而在白龔時(shí)期是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水的繪畫時(shí)期，此期間畫風(fēng)拘謹(jǐn)，中鋒行筆勾勒事物的形體輪廓。在作品《江山林屋圖》中，用筆力量均勻力健，勾勒為多皴染很少，畫風(fēng)簡(jiǎn)約，給人古拙樸實(shí)以及飄逸空靈氣息。

（二）灰龔時(shí)期

灰龔時(shí)期經(jīng)過研習(xí)古人作品，自己對(duì)于畫面有了一定的想法，有簡(jiǎn)約風(fēng)格向灰雅風(fēng)格過渡。這個(gè)時(shí)期的作品是龔賢的風(fēng)格轉(zhuǎn)變的嘗試，對(duì)于后期黑龔風(fēng)格轉(zhuǎn)變，灰龔風(fēng)格是鋪墊，與白龔有所差別，但是像未完成的黑龔作品，比簡(jiǎn)約白龔作品多了皴染用筆也更加松散隨意，可以感覺到是積墨法的前期發(fā)展作品，作品《水墨山水詩冊(cè)》用干筆反復(fù)皴擦和潤(rùn)色山石，形成了像素描一樣的灰色調(diào)子，并且出現(xiàn)墨色深淺變化的筆觸給人蒼茫之感。

（三）黑龔時(shí)期

經(jīng)過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫筆法學(xué)習(xí)與墨法的積累，汲取別家所長(zhǎng)在之前風(fēng)格上推陳出新，并且對(duì)自然造化有了新的認(rèn)知，不斷積累寫生素材，得以凝練，形成了最有個(gè)人藝術(shù)特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期所呈現(xiàn)的整體風(fēng)貌特征是最具有個(gè)人標(biāo)志意義的，在成熟時(shí)期山水畫的風(fēng)格特征是墨色黑、層次豐厚、畫面筆墨滋潤(rùn)、山石結(jié)構(gòu)具備南方特征，用筆上潤(rùn)筆、干筆反復(fù)積墨，用清墨、淡墨濕筆皴染山石，使得墨色凝潤(rùn)而不干澀，畫面層次豐富耐看，墨色多變卻不悶，積墨后重墨部分有分量感并不呆板。水墨韻章意猶未盡，給人身臨其境之感。

除了整體感官上很有個(gè)人特點(diǎn)之外，龔賢除了干筆與潤(rùn)筆塑造畫面關(guān)系，還用禿筆皴擦畫面，因而畫面中筆觸豐富，皴法技巧上由干筆到潤(rùn)筆的銜接過渡，龔賢有言“皴法先干后濕，故外潤(rùn)而內(nèi)有骨；若先濕而后干，則墨死矣，濕筆每淡于干筆”這就可以看出來，需要有干筆皴擦立骨骼，再用濕筆染，畫面就顯得蒼潤(rùn)有力，有一種蒼茫郁茂的感覺。

“筆盡筆法，墨求墨氣。筆墨相得，而畫之能事畢矣。我用我法，我法盡而我即為后起之古人，今人未合己心而欲與古人相抗，遠(yuǎn)矣?！薄洱徺t課徒畫稿》《歷代名畫記》中有記載“運(yùn)墨而五色具”墨色則分為“焦、濃、重、淡、清”，就在畫面中根據(jù)毛筆中水與墨的比例不同而產(chǎn)生墨色的變化，而黑龔時(shí)期的墨色是積墨法的成熟化，淡筆上又附添稍重墨色，再重，再點(diǎn)，有重有濃有焦，以濃墨為主，焦墨點(diǎn)綴畫面層次，使得畫面呈現(xiàn)出“黑”的風(fēng)貌，正是畫面中的黑白強(qiáng)烈對(duì)比，畫面層次非常豐富并且很有畫面空間感，會(huì)給人一種西方單色銅版畫或者炭筆素描的光影關(guān)系視覺。

四、龔賢繪畫特點(diǎn)在作品《掛壁飛泉圖》實(shí)踐中的應(yīng)用

（一）計(jì)白當(dāng)黑

“非黑無以顯其白，非白無以判其黑”

——《半千課徒畫說》

龔賢黑龔時(shí)期的作品在風(fēng)格上日漸沉穩(wěn)成熟，主要以“黑、厚、潤(rùn)、實(shí)”為特點(diǎn)，以作品《掛壁飛泉圖》為例，畫面中黑白層次分明，對(duì)比強(qiáng)烈。而在龔賢的作品中也極為鮮明的體現(xiàn)在畫作中。

（二）不囿于畫內(nèi)，不止于畫外

“心窮造化之源，目盡山川之變，取證于晉唐宋人，則得矣”

——《奇樹圖》卷自題

學(xué)習(xí)經(jīng)典作品，應(yīng)當(dāng)畫內(nèi)畫外的事情都有所了解，龔賢認(rèn)為作畫需以傳統(tǒng)打造功底，同時(shí)詩書畫詩詞歌賦都要勤學(xué)苦讀，并且不媚求于世有自己的立意為畫畫之靈魂?！稈毂陲w泉圖》中山石走勢(shì)險(xiǎn)峻，構(gòu)圖位置安排曲折蜿蜒，可龔賢生于江蘇省昆山市多活躍于南京、揚(yáng)州一帶，所見之景都是江南煙雨氤氳的丘陵地形，這與畫面中所呈現(xiàn)的巍峨之景并不不是實(shí)景描繪，而是在閱歷名川、研習(xí)前人和反復(fù)思想感悟的基礎(chǔ)之上創(chuàng)作而來。

（三）筆法：拙中寓巧

五代時(shí)期荊浩在《筆法記》中寫到“畫有六要”，即“氣、韻、思、景、筆、墨”。而龔賢提出“畫家四要”，“一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻?！?/p>

《掛壁飛泉圖》中勾勒處以中鋒用筆為多，中鋒就是在運(yùn)筆過程中保持毛筆在筆畫中毛筆中正，不偏不倚。圖中的樹身、樹干、樹枝、樹葉都是中鋒用筆，筆力遒勁，山石在勾勒輪廓后皴擦結(jié)構(gòu)使得形體結(jié)構(gòu)明顯穩(wěn)重。圖中山石干筆皴擦打底，筆觸明顯，筆鋒外露，墨色淡雅卻筆筆交代清楚。山石樹木的外形都是中鋒用筆勾勒，用筆提按明顯頓挫轉(zhuǎn)折為多。為了體現(xiàn)山石樹木的紋理，善用禿筆與尖筆皴擦點(diǎn)染在積墨過程中骨肉相依。山石陽面淡墨干筆皴擦，亮處留白，暗部重處越來越多的墨色疊加，墨色由淡到濃。而畫中房屋都是尖筆露鋒渴墨，而畫中松樹以及雜樹的處理，樹葉的繁茂和厚密感都是有淡墨點(diǎn)染后，尖筆藏鋒畫出用筆有濃有淡，用筆多樣呈現(xiàn)出畫面感的豐富性。

而龔賢的畫面不拘泥于陳法、靈活多變的用筆根據(jù)物象對(duì)象不同變化，禿筆尖筆、皴擦點(diǎn)染、中鋒偏鋒靈活運(yùn)用，同時(shí)又注重整體統(tǒng)一感，才使得畫面很有意境讓人身臨其境，可觀性很強(qiáng)。

（四）墨法：厚黑潤(rùn)實(shí)

“筆盡筆法，墨求墨氣。筆墨相得，而畫之能事畢矣。我用我法，我法盡而我即為后起之古人，今人未合己心而欲與古人相抗，遠(yuǎn)矣?！?/p>

《掛壁飛泉圖》中山石皴擦積墨、樹形皴擦點(diǎn)染有一種粗獷之感，但這并非草草為之，實(shí)則形式為粗，但是在畫面中細(xì)看細(xì)節(jié)依舊經(jīng)得起推敲。山石中以淡墨干筆皴擦結(jié)構(gòu)，有反復(fù)以不同墨色的點(diǎn)染，而在每一遍皴染后宣紙干后繼續(xù)疊加墨色，每一次的疊加都是不同墨色的反復(fù)堆積，這樣在山石暗部以及積墨比較多的地方并非是死墨一團(tuán)。畫面中的樹也同樣是積墨法反復(fù)皴染，松針中鋒用筆同類筆法，不同墨色的層層疊加。因?yàn)楣P墨的層層疊加，使得畫面的色調(diào)重，筆觸上也顯得厚密，景物在畫面中不虛不飄。

“此學(xué)石田老人雨林也，千載之下，猶見蒼翠欲滴，此在潤(rùn)不在濕。潤(rùn)墨鮮，濕墨死。墨含筆內(nèi)為潤(rùn)，墨浮筆外為濕。”

——《柴丈畫說》

《掛壁飛泉圖》山體曲折，筆觸繁多，經(jīng)過層層積染，越發(fā)顯得畫面蒼茫蔥郁，很重要的一點(diǎn)就是在臨摹學(xué)習(xí)是需要注意對(duì)水墨比例的掌握，需要控制到墨色的“潤(rùn)”和“濕”，一方面在于干筆皴擦出山石紋理結(jié)構(gòu)，另一方面在于染的過程中，積墨時(shí)控制水的用量與墨色的比例。畫面中也有可以體現(xiàn)出枯潤(rùn)用筆交織變化，如云氣附近的山體在淹沒尾處用筆更為淡雅濕潤(rùn)，遠(yuǎn)景出，云氣之下的山尾處淡墨點(diǎn)染。畫面中的墨色有濃有重也有焦墨，以淡墨打完底后又用濃墨使得畫面“黑”，突出顯現(xiàn)了龔賢成熟時(shí)期的用墨特色。而這種表現(xiàn)方法，也是龔賢在創(chuàng)作是另辟蹊徑、自成一派的風(fēng)格特點(diǎn)。

五、結(jié)語

龔賢在作品中體現(xiàn)著對(duì)生命和生活的態(tài)度，畫面中闡釋著他的品性。一生追逐自由的理想世界。從簡(jiǎn)約空靈的“白龔”到灰雅恬靜的“灰龔”，直到筆力勁健、渾厚淳樸的“黑龔”。他把自己的生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為筆墨融匯到畫面中，從而給予作品思想，使得畫面充滿生命張力。以龔賢《掛壁飛泉圖》為例，通過對(duì)其繪畫語言、筆法和墨法逐步分析，體會(huì)并且掌握龔賢的筆墨精髓技法。通過臨摹學(xué)習(xí)龔賢的山水畫作，對(duì)筆者的構(gòu)圖、用筆用墨以及對(duì)寫生的思考都產(chǎn)生了潛移默化的影響。比如，在筆墨上筆者一味地去追逐筆墨的焦黑厚重感，但是這種焦黑的畫面是需要塑造其透氣感，需要一遍一遍耐著性子去反復(fù)畫出積墨的感覺。在構(gòu)圖上，就需要考慮造勢(shì)，講究山石的排列組合，要講究自然的生命力表現(xiàn)，切勿為了臨摹而臨摹，畫畫時(shí)務(wù)必多加思考，在繪畫學(xué)習(xí)之路上道阻且長(zhǎng)，一定要多讀書多思考，提升自己的文化涵養(yǎng)和繪畫技能，才會(huì)不虛此行。中國(guó)山水蘊(yùn)含的知識(shí)博大精深，需要筆者鍥而不舍的努力學(xué)習(xí)，歷代千古畫家的筆墨精神指引著筆者，也激勵(lì)著自己不斷前行奮進(jìn)。