尹佩毅

（山西省交響樂團(tuán),山西太原 030000）

“留白”是我國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中的一種創(chuàng)作手法，指作者為了使畫面、書面結(jié)構(gòu)更加協(xié)調(diào)而有意留下的空白，使觀者具有想象空間。音樂留白往往具有兩種功能：第一種是結(jié)構(gòu)功能，留白用于分離各種音樂材料，使音調(diào)音色、和聲旋律形成有特色的樂句、樂段和樂章；第二種是載體功能，留白承載了在音樂演奏時可能會產(chǎn)生的各種聲音，這些聲音會將聽者的注意力由對音樂內(nèi)部的關(guān)注，引向?qū)ψ髌吠獠康年P(guān)注，從而進(jìn)一步投射回作品本身。因此，“留白”不是空白的畫面、無聲的片段，在留白中也可能存在著作品即興產(chǎn)生的其他聲音。本文筆者將闡釋“留白”作為古琴的固有性質(zhì)是如何通過琴曲體現(xiàn)出來的，以及古琴留白藝術(shù)產(chǎn)生的審美價值和意義。

琴曲留白與使用減字譜有密切關(guān)聯(lián)，減字譜是古琴常用的記譜方式，與其他樂器記錄音高節(jié)奏的方式不同，減字譜是一種指法譜，由右手撥弦的“聲”與左手按弦的“韻”構(gòu)成，主要記錄了古琴的指位與彈奏技法。留白潛藏在“聲法”與“韻法”之間，“氣韻”由此處而生。下面筆者將從“聲法”留白、“韻法”留白和結(jié)構(gòu)留白三個方面闡釋古琴的留白特點(diǎn)。

一、“聲法”產(chǎn)生的旋律留白

古琴的音色和節(jié)奏一同構(gòu)成了旋律留白?！奥暦ā本哂腥N音色效果，分別為按音、散音和泛音，在彈奏獨(dú)立的單音旋律時，常用“抹”“勾”“剔”“挑”等指法，此時音色動態(tài)變化，節(jié)奏穩(wěn)定，音響效果為點(diǎn)狀；在彈奏連貫的線狀旋律時，可用“滾”“拂”等指法，此時節(jié)奏動態(tài)變化，音色穩(wěn)定，而兩者之間最大的差別在于音與音之間的留白距離。胡向陽在《點(diǎn)描與留白——古琴曲的多聲研究》[1]一文中探索古琴曲的多聲形態(tài)時，將這種零零星星、斷斷續(xù)續(xù)的點(diǎn)狀音視為一種“點(diǎn)描式”手法，并指出點(diǎn)描與留白之間的關(guān)系為：點(diǎn)描密集留白小、點(diǎn)描稀疏留白大。

“高山流水”“伯牙覓知音”的故事都為世人熟知，《神奇秘譜》記載的《流水》便來源于此。琴曲靈活運(yùn)用“泛音、滾、拂、綽、注”等彈奏手法來表現(xiàn)山水意象，巍巍乎若泰山，湯湯乎若流水，使聽者宛若身處高山之巔，眼觀行云流水，有身臨其境之感。下面筆者通過對《流水》中兩個旋律片段的減字譜和頻譜的分析，展現(xiàn)音與音之間的留白空間，以及留白存在的意義：

琴曲的第六段（如圖1）以“猛滾、慢拂”擬作流水聲，散音音低且密集，彈奏者需大幅度連續(xù)上下刮奏，琴弦震動充分，創(chuàng)造出流水的磅礴之勢。此處音型密集，幾乎沒有留白，加之上方按音的潤飾，聽者幾乎無暇思考，沉浸在琴曲創(chuàng)造的意象中，此刻，湍流不息、洶涌奔騰的流水就在身側(cè)，宛若置身山間，楊宗稷在《楊氏琴學(xué)叢書·流水》中將此處形容為“極騰沸澎湃之觀，具蛟龍怒吼之象?！瓗滓纱松硪言谌荷奖几?，萬壑爭流之際矣”[2]，更有川派琴家孔山曾為《琴曲》加注了“七十二滾拂”，以表現(xiàn)歡泉鳴響于山澗的生動意象。

圖1 《流水》第六段的減字譜與頻譜[3]

琴曲的尾聲（如圖2）以稀疏的泛音彈奏，泛音表現(xiàn)力極強(qiáng)，性格靈動多變，顆粒感明顯，與前幾段的“湯湯乎若流水”有所對比。此處看似與第一段中的“清清冷冷”“涓涓細(xì)流”有著相似的表現(xiàn)手法，但泛音間的留白為聽者提供了更加寬廣、深刻的沉思空間，使人不由想聯(lián)想到創(chuàng)造出眼前流水奇觀的琴師伯牙，以及他“相識滿天下，知心能幾人”的愁思，無人欣賞、懷才不遇的凄涼感由此而生，實(shí)現(xiàn)了以琴曲為載體，將“佳景常在，知音難尋”的情感傳遞而出，還原了《高山流水》故事中要表達(dá)的遺憾之情，因此音樂原本想要表達(dá)的意境通過留白能夠引起聽者的共鳴。

圖2 《流水》尾聲的減字譜與頻譜[4]

琴者常將泛音視為琴曲中的“天籟之音”，不斷探索泛音彈奏技巧，而泛音極具吸引力的原因除了它清澈明凈的音色外，不能忽視的是由于彈奏泛音時，為了使琴弦震動自然充分，音與音之間產(chǎn)生大量留白，“空則靈氣往來”，泛音靈動的“氣韻”在旋律留白中穿梭縈繞，產(chǎn)生的空間感氤氳而生，故引人入勝。

二、“韻法”產(chǎn)生的音色留白

古琴“高、清、遠(yuǎn)”的意境多來源于韻法，《太音大全集》有云：“傳云，琴瑟雖有妙音，而無妙指，終不能發(fā)甚哉，指法之難也”，在傳達(dá)琴曲“弦指相觸、指音相通、音意相融”的意境中，“韻法”占有舉足輕重的地位。受元明戲曲的影響，明清時期的琴曲由早先的“聲多韻少”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤绊嵍嗦暽佟?，右手旋律聲法逐漸簡化，開始注重左手音韻的裝飾功能，以韻補(bǔ)聲。這使得樂曲的處理方式具有更強(qiáng)的靈活性，清朝琴家蔣文勛（約1804—1860年）在《琴學(xué)粹言》中將兩只手的關(guān)系比作文章中的“虛”與“實(shí)”，右手為實(shí)，左手為虛，雖虛從實(shí)來，但要虛實(shí)交替。在眾多韻法中，尤以“吟猱”技法為主，正如《溪山琴況》所言：“五音活潑之趣，半在吟猱”[5]，吟猱技法的豐富多變由此可見一斑，因此下面我們以吟猱手法探尋音色留白。

《五知齋琴譜》記載的古曲《漢宮秋月》以韻壓聲，融合京劇、昆曲細(xì)膩多變、一唱三嘆的腔韻變化特點(diǎn)，大量運(yùn)用了細(xì)膩多變的吟猱技巧，以此來表現(xiàn)“月照深宮”“宮人哀怨”“如泣如訴”的寂寥意象。《琴譜》對吟猱技法的區(qū)別也有細(xì)致解讀“輕清小者為吟，重大帶急者為猱；吟取韻致，猱取古勁，各有所宜”，意指吟猱的強(qiáng)弱變化，會實(shí)現(xiàn)音色的風(fēng)格變化。

當(dāng)代琴曲對韻法的使用有著更為細(xì)致的研究和劃分。成公亮為《沉思的旋律》[1]作題解時認(rèn)為，古琴樂音的呈現(xiàn)分為“頭”“腹”“尾”三種形態(tài)，這三種形態(tài)也被稱為“音過程”。頭音出現(xiàn)時，在韻法的作用下，腹音與尾音可能會產(chǎn)生微妙而曲折的變化，與頭音形成不同的韻味。有時隨著“聲”的逐漸變?nèi)?，樂音消失，而“韻”的時值過長，聽者只聽得到走手的摩擦音，此時便形成一種“無聲之韻”，“聲”僅留存于演奏者的意念中，產(chǎn)生音色留白。

成公亮在《沉思的旋律》中引用了印度音樂材料，旋律活潑多變，全曲都強(qiáng)調(diào)了音到音的變化過程，在琴曲中多次使用吟猱技法，以細(xì)膩多變的吟猱帶動旋律發(fā)展?！冻了嫉男伞穼⒁麾?xì)化為“急猱”“退猱”“定吟”“退吟”“落指吟”幾種極具對比的指法，每種技巧在音的表達(dá)上都反映出截然不同的效果，形成豐富多樣的“音過程”，下面筆者選取了琴曲中出現(xiàn)的幾處吟猱指法，以每個指法的頻譜圖為例，將“音過程”的特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為可視的波形圖，進(jìn)一步探尋不同吟猱指法產(chǎn)生的留白特點(diǎn)：

“定吟”要求彈奏者按彈得聲時，微微搖動，不離徽位?！岸ㄒ鳌痹谶@幾種吟猱技法中最為自然和連貫，定吟音頭隨著琴弦的震動發(fā)音，隨后自然過渡到音腹，音尾隨著琴弦的平靜逐漸歸于無聲，留白效果也最為自然；“退吟”要求彈奏者按彈得聲后，先退至下位，再搖動用吟。頻譜圖中顯示在退至下位，即音頭向音腹的變化過程中，音驟然變小，音尾也較快歸于平靜，音被外力削弱，迅速留白，有收斂、緊張之感。（如圖3）

圖3 “定吟”與“退吟”的頻譜對比圖

“急猱”要求彈奏者音落時，迅速滑動指骨，手急意緩、音緊氣舒。音頭自然發(fā)出，在向音腹過渡的過程中，由于猱的滑動，音腹仍然具有較強(qiáng)的能量，盡管琴弦此時已趨于平靜，但走手音占據(jù)了音腹音尾的絕大部分，因此形成了“有聲”的留白?！巴蒜迸c“退吟”彈法相似，但在頻譜圖中二者效果區(qū)別明顯，“退猱”要求彈奏者按彈得聲后，先退至下位，再滑動用猱。音頭自然發(fā)聲，音腹與“退吟”不同，由于受到滑動作用產(chǎn)生較強(qiáng)的走手音，而音尾與“急猱”產(chǎn)生對比，“退猱”的音尾隨琴弦走向無聲，產(chǎn)生留白。（如圖4）

圖4 “急猱”與“退猱”的頻譜對比圖

對比幾種吟猱技法與其頻譜圖，我們能夠直觀地看出“音過程”的三種狀態(tài)，以及留白產(chǎn)生的原因和特征。此外，古琴左手演奏雜聲常常大于其他樂器，首先是由于古琴聲小弦粗，手指與琴弦、琴面接觸面積大，加之古琴有數(shù)十種吟猱技法，特別是還有“綽”“注”的滑音技法，常常產(chǎn)生明顯的摩擦聲；其次，古琴不設(shè)品、不加柱，音量較小，而根據(jù)《溪山琴況》中記載的：故古人撫琴則曰“彈欲斷弦，按令入木”，演奏者需用更強(qiáng)的力度按壓琴弦，因此使摩擦聲更加明顯，然而這些摻雜在樂音中的細(xì)微雜音都是韻法的重要潤飾。

三、“樂不盡意”的結(jié)構(gòu)留白

在音樂的敘述中，留白即是智慧，又是意境，不僅反映出中國文人纏綿蘊(yùn)藉、泰然自若、樂而不淫、哀而不傷的審美心境，留白除了在音樂的整體布局中起到聽覺協(xié)調(diào)、平衡的作用，更能夠?yàn)槁犝叩膶徝浪伎继峁V闊無垠的空間。

以記錄在《神奇秘譜》“霞外神品”里的琴曲《大胡笳》為例，在《大胡笳》的第十八段，即最后一段“田園半蕪”中，這種對感情的節(jié)制描寫通過留白的手法得以實(shí)現(xiàn)。這一部分整體為角調(diào)式風(fēng)格，使用了“胡笳動機(jī)”與前部相呼應(yīng)，以此體現(xiàn)出作為全曲結(jié)束的“合”，然而這種結(jié)束感被最后一個音打破，全曲尾音并未落在角音或?qū)m音上，而是罕見地落在了徵音上，削弱了調(diào)式的穩(wěn)定性，產(chǎn)生言未盡、樂未止的游移感。然而這樣的情況在琴曲中并非罕見，古琴的音色本身就缺乏音級的功能性和音級間的傾向性，這種終止雖在意料之外，但尚在情理之中，在李吉提的《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念》[6]一文中，將這樣的處理方式視為結(jié)構(gòu)力的“慣性”或是“拋物線”。

“入無射泛”是全曲最后三小節(jié)，由宮音起始，經(jīng)由角音—羽音，升至角音，再經(jīng)由商音—宮音，回落至徵音結(jié)束。旋律變化像是一條拋物線，在低音升至最高音的過程中，動力逐漸增強(qiáng)，音程關(guān)系由三度—四度—五度上升，而后因慣性下落，但開始下落較緩，二度級進(jìn)至宮音，最后落在距離四度的徵音上，但此時旋律沒有繼續(xù)下行，根據(jù)李吉提對傳統(tǒng)音樂中旋律“拋物線”的特點(diǎn)研究，大部分旋律結(jié)束于起始點(diǎn)的位置，或者繼續(xù)向下延伸，而《大胡笳》的結(jié)尾甚至未跌落至樂句的起始平面，給人以懸而未決之感，這種樂不盡意的留白方式，無疑增添了琴曲的神韻和風(fēng)采。

當(dāng)代琴曲家對這一現(xiàn)象有所改進(jìn)，陳長林打譜的《大胡笳》版本中，在徵音后又補(bǔ)充了宮音，使結(jié)尾由角音過渡到宮音，以增強(qiáng)結(jié)束感。人們常常認(rèn)為，音樂應(yīng)該終止于完滿處，但強(qiáng)烈的未解決感給聽者留下了音樂的空白，意未盡露、回味無窮。這種留白的處理方式完美呼應(yīng)了劉商對個人情感表達(dá)的克制，既沒有過度熱烈的感情流露，又能夠?qū)⒈瘔淹纯嗟乃季w延伸至韻外之致、味外之旨，耐人尋味、引人深思。旋律留白、音色留白與結(jié)構(gòu)留白共同構(gòu)成了琴曲的留白之美，留白形成于古琴本身，表現(xiàn)在琴曲之中，同時也為琴曲傳遞意境潤色。

結(jié)語：古琴留白藝術(shù)的當(dāng)代審美價值

我國當(dāng)代許多活躍在國際舞臺上的作曲家對古琴的音色研究具有濃厚興趣，通過自己的音樂作品將古琴藝術(shù)的魅力帶進(jìn)全球化的融合空間里。例如旅美作曲家梁雷，他從古琴彈奏指法的變化引起音色的變化這一現(xiàn)象中，發(fā)展出與“音色旋律”相似的“一音多聲”（one-note polyphony）技法，他還關(guān)注到古琴雜音的復(fù)雜成分，認(rèn)為雜音帶有與樂音相似的節(jié)奏律動、輕重緩急，具有動能潛力，并且能為音樂帶來靈活性。更有作曲家劉莊創(chuàng)作的三重奏《風(fēng)入松》，她運(yùn)用樂曲節(jié)奏、音高、音色三個音樂要素創(chuàng)造留白，通過預(yù)制鋼琴、長笛和大提琴模仿古琴的演奏技法和音色變化，專注每個單音之間的關(guān)聯(lián)，充分把握音與音之間留白的分寸。由此不難看出，“留白”作為古琴最具特色的性質(zhì)，將會吸引更多的作曲家和音樂學(xué)者探索其中奧秘。