段國(guó)重,黃 靖

(揚(yáng)州大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州 225009)

視覺(jué)性是霍桑小說(shuō)敘事的一個(gè)重要特點(diǎn),已有研究主要聚焦作家對(duì)光影、顏色、鏡面等在反映人物表象和內(nèi)在的認(rèn)知性應(yīng)用,以及視覺(jué)敘事的意識(shí)形態(tài)層面[1]76,而作家視覺(jué)敘事中所蘊(yùn)含的視覺(jué)主體建構(gòu)及基于其上的主體間倫理思想等尚未得到深入探討?；羯９P下的人物大都對(duì)他人的目光異常敏感,如《七個(gè)尖角的屋子》中老品欽的遺像一直在不滿地凝視著他的子孫;《紅字》中柏林漢姆總督家大廳里祖先的遺像嚴(yán)厲而苛刻地盯著海斯特與珠兒;《牧師的黑面紗》中的牧師黑紗遮面隔絕與他人的視覺(jué)交流。同時(shí),霍桑小說(shuō)中存在大量的鏡子、水面和其他的可以折射面孔的平面,這些都被霍桑用來(lái)作為視覺(jué)敘事的手段和工具。在其短篇小說(shuō)《泉景》中,敘事者說(shuō):“從我孩童時(shí)起,我就喜歡盯著噴泉看。”有一天,年輕人看到噴泉里一雙眼睛也在盯著自己,然后又看到了噴泉中自己的面孔之后還有另外一副面孔,并且是一個(gè)長(zhǎng)著金色頭發(fā)的美女面孔。在《胸部毒蛇》中埃里森的胸中住著一條毒蛇,他每天張開(kāi)口在鏡中看喉嚨深處的蛇頭,期待又恐懼。此類的鏡像在霍桑的小說(shuō)中大量存在[2]548。

可以認(rèn)為,霍桑在其小說(shuō)中大量運(yùn)用視覺(jué)敘事,其目的在于對(duì)話愛(ài)默生超驗(yàn)主義思想中的“透明眼球”(transparent eyeball)式的神性視覺(jué)體驗(yàn),以及超驗(yàn)主義所繼承的西方理性主義及浪漫主義傳統(tǒng)中主客體二元對(duì)立的視覺(jué)中心主義思想。美國(guó)超驗(yàn)主義運(yùn)動(dòng)上承德國(guó)浪漫主義,是對(duì)歐洲文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)以降的理性主義傳統(tǒng)的反思與挑戰(zhàn),但就視覺(jué)主體思想而言,浪漫主義與理性主義之間的相似性大于相異性,超驗(yàn)主義強(qiáng)調(diào)自我(Me)與肉身、自然、社會(huì)等“非我”(Not-Me)之間的二元對(duì)立,而視覺(jué)中心主義的視覺(jué)主體規(guī)定并生產(chǎn)了他者,因而二者具有內(nèi)在的一致性。其視覺(jué)中心主義主體處于視域場(chǎng)的中心,他者都是作為觀察者的主體目光表述和闡釋的客體,依然是啟蒙理性傳統(tǒng)中二元對(duì)立的主客關(guān)系。如保羅·利科所言:理性視覺(jué)中心主義意味著“所有客體作為視覺(jué)對(duì)象鋪陳開(kāi)來(lái),理性將其至高無(wú)上的凝視加諸其上”[3]236。海德格爾也有類似的思想, “現(xiàn)代的基本問(wèn)題就是人類把世界作為一幅圖像般加以征服”[4]134。主客體之間非對(duì)稱性的單向度認(rèn)知關(guān)系隱含著一種對(duì)主體間倫理關(guān)系的冒犯,因?yàn)樗咝宰鳛樗叩谋举|(zhì)只有通過(guò)自我才可得知,但是自我對(duì)他者的認(rèn)知往往成為自我的投射,因而,在列維納斯看來(lái),注視他者面容的時(shí)候,“需要認(rèn)識(shí)到自我的無(wú)力感,自我缺乏看穿他者世界的能力,自我因而受到一種限制,而這種限制本質(zhì)上是倫理性的”[5]55。

霍桑意識(shí)到了超驗(yàn)主義及其所在的西方二元對(duì)立認(rèn)知論傳統(tǒng)所隱含的倫理危機(jī),自我對(duì)他者的凝視在很大程度上意味著對(duì)他者的侵犯與削減。與梅爾維爾一樣,霍桑的創(chuàng)作是“對(duì)超驗(yàn)主義盲目樂(lè)觀態(tài)度的反駁”[6]11。對(duì)霍桑而言,愛(ài)默生超驗(yàn)主義“在幻境中伸出手臂,徒勞地搜尋真實(shí)”[7]21?；羯５囊鈭D就是將主體從其幻境中拉出,將其置于具體的時(shí)空之中,特別是主體間性的倫理關(guān)系之中,而視覺(jué)這一人類首要感知方式與主體形成及主體間倫理之間的復(fù)雜關(guān)系得到了霍桑的重視。梅爾維爾重在通過(guò)悲劇人物形象描述極端超驗(yàn)主義的荒誕之處,而霍桑更進(jìn)一步,將梅爾維爾式視覺(jué)主體的視線從天際拉回人與人之間、人與自我之間,描述了視覺(jué)這一行為的社會(huì)性、心理性和倫理性內(nèi)涵?！都t字》就很好地體現(xiàn)了作者的這一創(chuàng)作意圖。本文嘗試以其中的珠兒為例,從主體延宕、主體構(gòu)建,以及主體間倫理三個(gè)方面入手,探討霍桑使用視覺(jué)敘事對(duì)珠兒這一人物形象的呈現(xiàn),及其視覺(jué)主體思想和主體間性倫理關(guān)系。

一、視覺(jué)的凸顯

珠兒被批評(píng)家們一致認(rèn)為“文學(xué)史中最令人難解的女童。”她既是“邪惡的化身”“海斯特和丁梅斯戴爾墮落的惡果”“海斯特出軌、能力、情感,或天使本質(zhì)的鮮活象征”,也是“天然自由的精靈”“天真野性的赤子”“女性主義的代表”“霍桑對(duì)自己女兒的焦慮象征”等[8]689。珠兒之謎原因有三:其一,霍桑的“含混敘事手法”; 其二,霍桑基于他者不可知性之上的敘事倫理思想;其三,珠兒主體建構(gòu)的鏡像特征。三者互為因果,不可分割?；羯！昂鞌⑹隆笔且环N開(kāi)放性的、“造空”的藝術(shù)手法,是對(duì)讀者閱讀倫理的考驗(yàn),同時(shí)也是對(duì)自己敘事倫理的一種踐行。作者創(chuàng)造了開(kāi)放式闡釋空間,讀者基于已有的期待視域?qū)χ閮鹤龀霾煌慕庾x。已有闡釋大都將珠兒縮減為看者凝視下的一幅圖像或一個(gè)物化了的敘事工具,并忽略其作為一個(gè)兒童自身的自我意識(shí)和主體形成。這類闡釋行為與父權(quán)社會(huì)將女性和兒童物化的行為并無(wú)二致。博科維奇的意識(shí)形態(tài)闡釋就有這種嫌疑,他認(rèn)為“珠兒的作用是強(qiáng)調(diào)海斯特極端主義的錯(cuò)誤,提醒海斯特身上尚存的女性特質(zhì),并提示海斯特該選擇什么樣的政治道路”[9]11。這種意識(shí)形態(tài)批評(píng)只聚焦海斯特的政治選擇,而將珠兒完全削減為一個(gè)空洞而無(wú)趣的敘事工具。此外,各種批評(píng)觀點(diǎn)都有強(qiáng)制闡釋的嫌疑,因?yàn)樾≌f(shuō)中的珠兒其實(shí)是一個(gè)沒(méi)有固定所指的能指。任何固化其指意鏈并確定其所指的闡釋都是一種闡釋暴力。這恰恰是對(duì)霍桑在其創(chuàng)作中所恪守的作者與人物之間、人物與人物之間,還有讀者與文本之間的敘事倫理和閱讀倫理的冒犯。

珠兒之謎更主要地來(lái)自其主體構(gòu)建過(guò)程中語(yǔ)言途徑的失效與視覺(jué)途徑的復(fù)雜性?；羯Ｍㄟ^(guò)珠兒這一角色呈現(xiàn)了自己對(duì)兒童主體構(gòu)建的思考,特別強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)鏡像關(guān)系對(duì)兒童主體構(gòu)建的重要作用,與20世紀(jì)拉康等心理分析學(xué)家對(duì)兒童心理構(gòu)成的研究有諸多相互契合之處。(1)根據(jù)拉康有關(guān)兒童自我意識(shí)發(fā)展的理論,鏡像是兒童獲得主體意識(shí)的必經(jīng)之途,這一過(guò)程既是主體意識(shí)產(chǎn)生的過(guò)程,同時(shí)也是主體異化的過(guò)程。經(jīng)歷過(guò)鏡像階段之后的兒童需在“以父之名”這種父權(quán)符號(hào)的介入下克服俄狄浦斯情節(jié)而進(jìn)入社會(huì)性的象征界,從而成為“正常”的公民。認(rèn)識(shí)珠兒開(kāi)放性主體構(gòu)建的一個(gè)有效途徑是研究她的視覺(jué)體驗(yàn),尤其是她與小說(shuō)其他人物之間的主體間性視覺(jué)體驗(yàn)?；羯＿x擇以視覺(jué)方式構(gòu)建珠兒是必然的,因?yàn)橹閮骸皬某錾捅贿z棄于人類嬰兒世界之外”[10]64,語(yǔ)言這一人際交流和心理形成的原初性途徑基本上被屏蔽(2)根據(jù)拉康等近現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家的思想,兒童初生伊始就進(jìn)入了一種語(yǔ)言系統(tǒng)之中,而這種語(yǔ)言系統(tǒng)所攜帶的以“以父之名”為代表的象征界權(quán)力從出生之日起就是一種潛在的塑造兒童無(wú)意識(shí)和自我認(rèn)知的力量。,因而作為人類最主要感知方式的視覺(jué)成為塑造珠兒主體意識(shí)的基本途徑。珠兒并非沒(méi)有語(yǔ)言,但她獨(dú)立發(fā)展的專屬語(yǔ)言不在美國(guó)以清教的牧師權(quán)力為“主人能指”(master signifier)的語(yǔ)言系統(tǒng)之內(nèi)。海斯特對(duì)珠兒的語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)在珠兒看來(lái)是一篇廢話(nonsense-word),以至于海斯特找不到任何一個(gè)攜帶象征權(quán)力秩序的“主人之詞”(master word)來(lái)管束她[10]65,不得不“被迫站在一旁,看著孩子被自己的欲望左右”[10]64。此處的“主人之詞” (master word)與現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)中的“主人能指”(master-signifier)具有本質(zhì)上的相似性:“主人之詞”遏制主體的動(dòng)態(tài)延宕并給予主體以本質(zhì)界定,而“主人能指”終止指意鏈上的滑動(dòng)并給予能指以最終所指意義(3)主人能指在拉康心理分析學(xué)中是一個(gè)指向自身而非其他能指的能指,“是一個(gè)空洞的能指,一個(gè)符號(hào)性的權(quán)威”,其自身是空洞的,也必須是空洞的,因?yàn)橹魅四苤傅姆?hào)性權(quán)威恰恰來(lái)自其空洞狀態(tài)。齊澤克用馬克思有關(guān)商品拜物教為例說(shuō)明了主人能指的概念:“金錢(qián)指向價(jià)值本身,其他所有的商品都以多少錢(qián)為尺度進(jìn)行衡量。也就是說(shuō),金錢(qián)作為一個(gè)商品指涉自身——金錢(qián)意味著金錢(qián),而不是多少數(shù)量的其他商品——其他所有的商品都意味著多少金錢(qián)?！痹斠?jiàn) Kotsko, Adam. ZiZek and Theology[M]. 2008: 30.。珠兒有一套屬于自己的準(zhǔn)語(yǔ)言,即便是海斯特也無(wú)法理解。在感受到其他來(lái)自清教家庭的孩子威脅時(shí),她會(huì)以某種令人不解的語(yǔ)言發(fā)出如女巫詛咒般的尖叫[10]64;當(dāng)看到海斯特與丁梅斯戴爾林中密會(huì)摘掉紅字后,珠兒發(fā)出了類似的聲音[10]142。有評(píng)論者試圖解讀珠兒語(yǔ)言所指,將其與野性,甚或巫術(shù)聯(lián)系,自然都是主觀臆斷。

可以認(rèn)為,霍桑有意弱化語(yǔ)言在珠兒與他人交流和自我意識(shí)形成過(guò)程中的作用,代之以視覺(jué)體驗(yàn),特別是主體間的鏡像關(guān)系對(duì)主體意識(shí)形成所起的重要作用,以及這種視覺(jué)關(guān)系所攜帶的權(quán)力與倫理關(guān)系。珠兒因其語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)的缺乏,主體意識(shí)形成長(zhǎng)期處于鏡像階段,而其由想象界向象征界的過(guò)渡則因其父——生身之父,更重要的是作為父權(quán)代表的象征性父親——的缺失而被推延無(wú)法順利完成。直至丁梅斯戴爾在眾目凝視之下親吻珠兒并承認(rèn)自己就是珠兒之父,珠兒才完成了鏡像界向象征界的過(guò)渡。由于珠兒生存的隔離性,她的視覺(jué)體驗(yàn)主要來(lái)自她的母親海斯特,尤其是海斯特身上所佩戴的紅字這一最顯著的視覺(jué)對(duì)象之間的視覺(jué)關(guān)系;其次是珠兒與自身鏡像,諸如鏡面、水洼、他人眼球中的鏡像等之間的視覺(jué)關(guān)系。對(duì)于霍桑而言,珠兒這一人物具有作者不可知的他者性,因而其本質(zhì)究竟為何或許只有珠兒自知,甚或其自身也不得而知。霍桑與其人物之間有關(guān)他者的不可知性、主體間倫理距離意識(shí)和因之產(chǎn)生的敘事倫理思想使霍桑放棄了全能視角,從而造就了珠兒這個(gè)主體既被延宕解構(gòu)又被動(dòng)態(tài)構(gòu)建的視覺(jué)形成過(guò)程。

二、主體的延宕

霍桑所持的顯然是具有反本質(zhì)主義特征的建構(gòu)主義主體觀,而視覺(jué)敘事是霍桑解構(gòu)本質(zhì),呈現(xiàn)基于主體間視覺(jué)關(guān)系的不確定性主體的重要途徑。在《溪邊兒童》這一章中,霍桑共四次使用了視覺(jué)鏡像與珠兒本身之間的視覺(jué)關(guān)系以延宕主體本質(zhì),給予讀者極大的闡釋空間。珠兒跟隨海斯特到森林中等候與丁梅斯戴爾相見(jiàn)時(shí)獨(dú)自游玩,回到母親附近時(shí),正好站在小溪邊一灣水處,“平滑安靜的水面完美地折射出她的小小身軀”[10]114。然而,珠兒和倒影并不完全符合,因?yàn)樗械溺R像很明顯“更整潔,更神氣”[10]141。這種人與鏡像之間的差異使得珠兒更顯神秘。當(dāng)讀者習(xí)以為常的人物與鏡像之間的直接對(duì)等關(guān)系斷裂時(shí),讀者總是傾向于相信鏡像是更為真實(shí)的,更趨近于本質(zhì)。恰如中國(guó)文化中《西游記》之照妖鏡和《紅樓夢(mèng)》之風(fēng)月寶鑒一般,人們傾向于相信鏡像能夠揭示黑暗和內(nèi)心之本質(zhì)。于是,站在小溪旁的珠兒肉身與其水中的倒影恰如現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)中的能指和所指一樣被水面/鏡面分割開(kāi)來(lái),兩者間的直接對(duì)等關(guān)系被取消(4)從符號(hào)學(xué)的意義上來(lái)講,主體也是一個(gè)符號(hào),其主體性的形成牽涉主體與無(wú)數(shù)他者的主體間性關(guān)系,恰如符號(hào)間的共時(shí)歷時(shí)關(guān)系和文本間的互文性對(duì)文字和文本意義形成所起的決定和解構(gòu)作用。。肉身的珠兒身份和主體存在被消解,就像一個(gè)所指被懸置的能指,因?yàn)樽x者更關(guān)心的是她在水面上的投影。換句話說(shuō),肉身的珠兒這一符號(hào)被延宕成為倒影的珠兒這一符號(hào)。但問(wèn)題是水面上的珠兒鏡像作為一個(gè)能指符號(hào),其所指同樣無(wú)以確定,有待指意鏈上其他符號(hào)的介入。

在林中溪邊,霍桑筆下的珠兒一方面與水面上的倒影形成一對(duì)鏡像關(guān)系,同時(shí)也與紅字和海斯特形成一對(duì)鏡像關(guān)系。這兩組拉康式鏡像關(guān)系一方面說(shuō)明了珠兒主體形成的視覺(jué)特征,一方面解構(gòu)了本質(zhì)主義的珠兒主體,并代之以不斷延宕的珠兒主體。站在溪邊,珠兒與紅字之間的認(rèn)同被海斯特拋棄紅字的舉動(dòng)打破,隨之破裂的是珠兒與母親之間的認(rèn)同。“海斯特感覺(jué)自己和珠兒被疏遠(yuǎn)了,模糊而無(wú)奈;好像這孩子在林中游玩時(shí)偏出了她與母親的生活,現(xiàn)在試圖回來(lái),卻已然無(wú)能為力了”[10]141。丁梅斯戴爾也注意到了這個(gè)現(xiàn)象:“溪水是兩個(gè)世界的界線,你再也不可能見(jiàn)到你的珠兒了”[10]141。像前文的水面一樣,溪水也成為珠兒與其鏡像之間的一條界線,也恰如后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中分割能指和所指之間的那條橫線。

解構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)有關(guān)能指在指意鏈上滑動(dòng)的思想認(rèn)為,符號(hào)的指意是一個(gè)“自由游戲,永遠(yuǎn)沒(méi)有完結(jié)”[11]128。珠兒的鏡像同樣是一個(gè)沒(méi)有確切所指的能指,但身處主客二元對(duì)立認(rèn)知論傳統(tǒng)的小說(shuō)其他人物,以及讀者,都企圖為珠兒找到一個(gè)確切的所指,這時(shí)便需要一個(gè)“主人能指”來(lái)終止其在指意鏈上的無(wú)限滑動(dòng)并給予其固定的所指意義。在對(duì)于珠兒的認(rèn)知里,這一“主人能指”來(lái)自其母親胸前的紅字所攜帶的清教倫理。清教倫理原則就如結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中的“主人能指”一般,不需指向其他能指而是指向其自身。它可以終止其他符號(hào)的指意鏈,將其他無(wú)限滑動(dòng)的符號(hào)予以縫合,讓其他能指產(chǎn)生具體而固定的意義所指。清教倫理可以借以判斷所有行為的價(jià)值,但其自身不需其他行為的價(jià)值來(lái)進(jìn)行判斷;清教倫理規(guī)定通奸為罪惡,但無(wú)須解釋通奸何以為罪惡;清教倫理將Adultery加諸A之上,但無(wú)須解釋何以如此,因此就阻斷了A這一符號(hào)的無(wú)限延宕。同理,一旦把珠兒水中的倒影與紅字這一被賦予“主人能指”功能的符號(hào)聯(lián)系到一起,珠兒的本質(zhì)便被固定了下來(lái),也被當(dāng)作本質(zhì)揭示了出來(lái)。

霍桑筆下的海斯特顯然認(rèn)識(shí)到了紅字這一符號(hào)所承載的權(quán)力及其決定性的指意能力,并力圖使這一符號(hào)所承載的“主人能指”產(chǎn)生根本變化。換言之,海斯特有意拔除那個(gè)能指A在其指意鏈上無(wú)限滑動(dòng)時(shí)被清教倫理強(qiáng)加其上的“主人能指”,還原一個(gè)孤立能指A的意義延宕。她為紅字繡上絢麗的裝飾,并為珠兒穿上艷麗的服飾,與清教的嚴(yán)酷樸素形成強(qiáng)烈對(duì)比,就是改變紅字和珠兒所載“主人能指”的手段之一。正是因?yàn)楹Ｋ固貙?duì)紅字A意義的有意延宕,紅字對(duì)珠兒主體身份的決定作用也被消解?；羯Ｍㄟ^(guò)珠兒肉身——珠兒鏡像——紅字的延宕,以及有關(guān)紅字的adultery——able——affection——angel意義的延宕這雙重的延異過(guò)程強(qiáng)化了珠兒主體本質(zhì)的不可知性和不可最終化。

作者著墨不多的珠兒在林中遭遇鏡像體驗(yàn)之后變得模糊不定,珠兒的主體構(gòu)建被進(jìn)一步虛化和延宕。霍桑在小說(shuō)中沒(méi)有一處以全能視角對(duì)珠兒作出本質(zhì)主義的描述,而是以視覺(jué)敘事手法圍繞珠兒構(gòu)建了一個(gè)意義空洞,吸引各種追尋本質(zhì)和真理的眼睛和闡釋。這進(jìn)一步說(shuō)明了霍桑有關(guān)他者不可知性的認(rèn)知論和保持主體間距離的主體間性倫理思想,也凸顯了任何強(qiáng)加“主人能指”于指意鏈并強(qiáng)行終止延宕過(guò)程對(duì)主體作出本質(zhì)論判斷的行為都是一種認(rèn)知暴力。其實(shí),因?yàn)橛坞x于語(yǔ)言系統(tǒng)之外,珠兒本身的主體形成恰好是因?yàn)槿鄙龠@么一個(gè)代表父權(quán)或神權(quán)的“主人能指”而顯得愈加開(kāi)放和模糊不定。

三、主體的構(gòu)建

由于珠兒的主體界定中缺少“主人之詞”(master word),她長(zhǎng)期被困于自我與他者的視覺(jué)陷阱之中,無(wú)法順利地從拉康心理學(xué)意義上的鏡像界進(jìn)入象征界。在鏡像界中珠兒通過(guò)與視覺(jué)性他者的認(rèn)同獲取自我意識(shí),這一他者主要是母親及紅字,還有她自己的鏡像。當(dāng)海斯特帶著珠兒來(lái)到海邊與奇靈渥斯見(jiàn)面時(shí),獨(dú)自在一旁游玩的珠兒與自己的身影做起了游戲,當(dāng)中滿含著自我與鏡像認(rèn)同和交流的書(shū)寫(xiě)?！八龝r(shí)不時(shí)地停下來(lái),在那些海水退去后留下的小小水坑鏡面上,好奇地看著自己的倒影”[10]115。海邊場(chǎng)景與《溪邊兒童》的場(chǎng)景類似,倒影中的小女孩與珠兒相似但卻不同,眼含精靈般的笑意。但海邊場(chǎng)景又與溪邊場(chǎng)景不同:溪邊場(chǎng)景重在解構(gòu)珠兒本相的穩(wěn)定性和唯一性,而海邊場(chǎng)景重在描述珠兒主體構(gòu)建的視覺(jué)方式。在此,珠兒伸手邀鏡像一同玩耍,但那鏡像好似發(fā)出同樣的邀請(qǐng),似乎在說(shuō):“這里更好,到水里來(lái)吧”![10]115于是珠兒踏進(jìn)水中,淹沒(méi)膝蓋,這時(shí)從水的更深處似乎顯現(xiàn)出一張破碎的笑臉,隨著水紋搖曳。很明顯,水中的倒影在珠兒眼里是一個(gè)他者的身影,并非自身,并且這一他者對(duì)珠兒這樣一個(gè)生活于孤立狀態(tài)的兒童而言意味著一個(gè)自身之外的社會(huì)性他者,也反映了珠兒希望走出自我封閉與他人產(chǎn)生聯(lián)系的欲望。珠兒試圖走入水中的這一場(chǎng)景與希臘神話中納西薩斯的自戀情節(jié)有類似之處,同時(shí)也與拉康有關(guān)鏡像階段的思想類似。在納西薩斯的故事和拉康的理論中,主體都與一個(gè)疑似自我但卻實(shí)質(zhì)上是異化性他者的鏡像產(chǎn)生認(rèn)同,并且其結(jié)果也有類似之處,納西薩斯以死亡為代價(jià),而拉康鏡前的兒童雖然產(chǎn)生了自我意識(shí),但真正意義上的兒童“自我”已然不復(fù)存在,因?yàn)樗`認(rèn)那個(gè)本非其自身的鏡像為“自我理想”以構(gòu)建自我,從而也是某種意義上“真我”的死亡。與霍桑同時(shí)代的梅爾維爾就描寫(xiě)了亞哈這樣一個(gè)納西薩斯式的人物——亞哈在追逐白鯨這一超驗(yàn)精神的視覺(jué)表征的過(guò)程中以生命為代價(jià),最終與之合二為一。然而,霍桑筆下的珠兒與納西薩斯和鏡像兒童皆有不同,也顯然區(qū)別于梅爾維爾的亞哈。起初,珠兒著迷地逗弄水中的倒影,邀其出來(lái)一起玩耍?？吹降褂安豢铣鰜?lái)時(shí),珠兒便自己踏進(jìn)了水中,一旦珠兒踏入水中,那水面的鏡像便已破碎,其神秘的誘惑也隨之而去。同時(shí),珠兒發(fā)現(xiàn)不單單那倒影,連她自己都不是真實(shí)的,于是她便轉(zhuǎn)往他處玩去了[10]121。珠兒及時(shí)發(fā)現(xiàn)了水中鏡像的虛幻性,以及基于其上的自我的虛幻性,隨即放棄了與鏡像的身份認(rèn)同,從而避免了納西薩斯和亞哈之禍。

離開(kāi)水洼后,珠兒轉(zhuǎn)而尋求他人的陪伴,但作為他人眼中罪惡的標(biāo)志,除了母親珠兒再也找不到任何同伴,故而轉(zhuǎn)向各種動(dòng)植物做玩伴,但都視其為人類。更重要的是,在游玩中,她生發(fā)出了一種對(duì)他者的共情。她無(wú)意中砸傷了一只小鳥(niǎo)的翅膀,“這個(gè)精靈般的女孩嘆息一聲,放棄了游戲,因?yàn)樗齻α艘恢蝗绾ｏL(fēng)般,也如她自身般狂野的生命”[10]121?；羯Ｔ谶@一看似簡(jiǎn)單的游戲描寫(xiě)中呈現(xiàn)了珠兒主體形成過(guò)程中的一個(gè)重要時(shí)刻:珠兒經(jīng)歷了對(duì)自己鏡像從迷戀到放棄,隨即尋求自身之外他者的過(guò)程,這也是一個(gè)珠兒擺脫鏡像界的束縛而走向與他人產(chǎn)生聯(lián)系的象征界的轉(zhuǎn)折點(diǎn),還在一定程度上發(fā)展出了一種關(guān)懷他者的主體間倫理關(guān)系。這一倫理關(guān)系與清教倫理無(wú)關(guān),也與約定俗成的倫理原則無(wú)關(guān),而是一種類似“惻隱之心”的心理性共情,也是一種列維納斯式的面對(duì)他者時(shí)的倫理職責(zé)(5)與傳統(tǒng)自上而下的倫理規(guī)則、職責(zé)與規(guī)范不同,主體間性倫理是一種自下而上的倫理觀,聚焦自我與他者之間關(guān)系的本質(zhì)和主體所處情景的具體性。這一倫理觀念與梅洛·龐蒂、列維納斯、哈貝馬斯等思想家所倡導(dǎo)的“他者”哲學(xué)思想有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。見(jiàn)Daly, Anya. Merleau-Ponty and the Ethics of Intersubjectivity [M]. London: Palgrave Macmillan, 2016.。

珠兒主體構(gòu)建模式轉(zhuǎn)變的根本原因或許是政治性的——霍桑是政治保守主義者,他不會(huì)任由自己的人物迷失在鏡像迷宮中?；羯Ｔ谂c愛(ài)默生超驗(yàn)主義和個(gè)人主義的對(duì)話中強(qiáng)調(diào)主體與他者之間的主體間性倫理關(guān)系在自我意識(shí)的形成中所起到的作用。這一對(duì)他者的需求可以解釋珠兒何以反對(duì)海斯特的逃離計(jì)劃,以及堅(jiān)持要求丁梅斯戴爾公開(kāi)承認(rèn)父女關(guān)系。丁梅斯戴爾公開(kāi)承認(rèn)父女關(guān)系并親吻珠兒首先使珠兒進(jìn)入了一種菲勒斯中心主義的家庭關(guān)系之中,其次進(jìn)入了一種“以父之名”統(tǒng)攝下的象征結(jié)構(gòu)之中。前者中的父親近似拉康所言“小他者”(the other),而后者中的父親更是一個(gè)“大他者”(the other),由此,珠兒經(jīng)由對(duì)紅字和自我鏡像的視覺(jué)認(rèn)同過(guò)渡到了對(duì)“父親”這一權(quán)威符號(hào)的認(rèn)同,從而脫離了鏡像界陷阱而進(jìn)入了象征界社會(huì)關(guān)系。丁梅斯戴爾之吻也終結(jié)了珠兒/紅字這一圖像文字(image text)指意鏈的無(wú)限滑動(dòng),因?yàn)槎∶匪勾鳡柛赣H身份和牧師權(quán)力兩種權(quán)力符號(hào)的結(jié)合給予他一種意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的“主人能指”功能。可以說(shuō)珠兒一直在尋求著自己身份建構(gòu)中的這樣一個(gè)“主人能指”。作為象征權(quán)力符號(hào)的丁梅斯戴爾這一“主人能指”與前文提到的清教倫理“主人能指”有類似之處:兩者都指向自身而非其他能指,具有絕對(duì)的不言自明的權(quán)威性,也能夠阻斷其他符號(hào)能指的延宕,并給予其固定的所指意義。珠兒由一個(gè)隔離的個(gè)體進(jìn)入了家庭社會(huì)網(wǎng)絡(luò),獲取了基于他者的主體身份。紅字A的意義延宕之旅同樣結(jié)束,因?yàn)槎∶匪勾鳡柕墓_(kāi)承認(rèn)使這一字母確定無(wú)疑地指向Adultery。紅字意義的延宕一直是海斯特借以對(duì)抗社會(huì)規(guī)訓(xùn)的手段,隨著意義的最終固化,這個(gè)符號(hào)所具有的顛覆性潛力也隨之消逝。海斯特接受了這個(gè)所指,清教社會(huì)也接受了這個(gè)所指,但恰恰是因?yàn)樗敢饬x的固化使這個(gè)符號(hào)所攜帶的權(quán)力和反叛歸于沉寂,它再也不會(huì)喚起“地獄烈火”的想象,反而消解了清教倫理加于私通之上的枷鎖。

四、主體間的倫理

珠兒主體形成的一個(gè)基本特征是珠兒與紅字和其他視覺(jué)形象及鏡像之間的身份認(rèn)同。霍桑特意強(qiáng)調(diào)了珠兒與紅字之間的不可分離性:珠兒自己編織綠色A字佩戴在胸前;不停地向母親的紅字投擲花朵;當(dāng)看到母親胸前的紅字被遺棄時(shí)頓時(shí)大發(fā)脾氣,并逼迫母親再次撿起帶上,然后才恢復(fù)了常態(tài)。不管是在他人眼中,還是在珠兒自己眼中,紅字都與珠兒存在著內(nèi)在的共通性。珠兒自出生起既沒(méi)有生身父親,也沒(méi)有象征界的“以父之名”,其身份認(rèn)同所依賴的一直就是母親身上最顯眼的紅字。小說(shuō)伊始,珠兒就與紅字一同暴露在眾目睽睽之下,從那一刻起,珠兒的兒童身份便被剝奪,取而代之的是一個(gè)視覺(jué)符號(hào)。與紅字一道,珠兒由一兒童轉(zhuǎn)化成為一個(gè)米歇爾所稱的圖像與文字并存互動(dòng)的圖像文字(imagetext)[12]83。在小說(shuō)其他人物眼中,作為符號(hào)能指的珠兒其所指完全取決于海斯特胸前的紅字這一能指。于是,不僅在清教權(quán)威的眼中,同樣也在其母海斯特的眼中,珠兒都成為海斯特罪惡的象征,并且被賦予一種懲罰性力量。當(dāng)法官試圖剝奪海斯特的撫養(yǎng)權(quán)時(shí),海斯特喊道:“她就是那紅字,只能被愛(ài),給我?guī)?lái)百萬(wàn)倍的懲罰”[10]78。珠兒與紅字之間的任何動(dòng)作都會(huì)提醒海斯特自己的罪惡。讓海斯特倍感恐懼的是,珠兒不停地追問(wèn)紅字的含義,以及紅字與丁梅斯戴爾手按胸腔的行為之間的關(guān)聯(lián)。

不管紅字本身的所指有何變化,珠兒都視其為自身認(rèn)同的對(duì)象,并竭力確保其一貫的存在和意義的唯一性,這同樣加劇了海斯特和其他人視其有邪惡本質(zhì)的想法。在一次目光接觸中,海斯特在珠兒的眼球中看到的“不是自己的樣子,而是另外一副面孔,那面孔形如鬼魅,帶著邪惡的陰笑,卻又是那么熟悉……這孩子好像被惡靈控制,剛才嘲弄似地向外窺視”[10]67。基于這一情節(jié)將珠兒視為邪惡看似順理成章,但極易被反駁?；羯Ｔ谶@一場(chǎng)景中意在描寫(xiě)海斯特從一個(gè)看者到被看者的視覺(jué)關(guān)系轉(zhuǎn)換,并且凝視她的不再是珠兒,而是清教社會(huì)。清教社會(huì)的規(guī)訓(xùn)性凝視在海斯特邁出監(jiān)獄大門(mén)的那一刻就被內(nèi)化成為一種自我監(jiān)督的視覺(jué)權(quán)力,佩戴紅字的海斯特其實(shí)生活于米歇爾·?？滤枋龅膱A形監(jiān)獄之中,這種權(quán)力的監(jiān)視無(wú)處不在,甚至存在于珠兒的雙眼之中。所以,海斯特與珠兒之間的視覺(jué)關(guān)系就是一種將看者認(rèn)知強(qiáng)加于被看者之上的一種主體對(duì)于客體的認(rèn)知關(guān)系,與其說(shuō)這一幕描寫(xiě)了珠兒的邪惡本質(zhì),不如說(shuō)描寫(xiě)了海斯特內(nèi)心深處對(duì)社會(huì)規(guī)訓(xùn)權(quán)力的認(rèn)同與接納。珠兒作為他者,其本質(zhì)是不透明的、不可知的,恰如霍桑的他者倫理思想所示。而海斯特等人對(duì)珠兒的認(rèn)知很明顯侵犯了主體之間的倫理距離,也因而是一種非道德的認(rèn)知暴力。

霍桑作品對(duì)他者視覺(jué)的關(guān)注是基于其自身性格特征和倫理思想的。霍桑自身也與珠兒一樣,處于真實(shí)或想象性的視覺(jué)凝視所帶來(lái)的焦慮之中。在《紅字》序言《海關(guān)》中,海關(guān)門(mén)口巨鷹雕像嚴(yán)厲審視著每個(gè)子民、先祖因霍桑從事寫(xiě)作這一缺乏陽(yáng)剛之氣的職業(yè)而皺眉凝視,這些目光縈繞在霍桑心頭。這種內(nèi)化的凝視給霍桑帶來(lái)了敏感的羞恥感和愧疚感,在現(xiàn)實(shí)生活中霍桑極度敏感羞澀,他的靦腆和自閉在一定程度上可被視為是其對(duì)他者目光的內(nèi)化的結(jié)果。在梅爾維爾看來(lái),霍桑是一顆最羞澀的葡萄(the shyest grape);在愛(ài)默生眼中,霍桑“有趣但很難相處”;亨利·詹姆斯之父(Henry James Sr.)寫(xiě)道:“他一直有種神情,就像一個(gè)正在偷窺的人突然被人發(fā)現(xiàn)”[13]23。就連他的畫(huà)像亦是如此,混雜著“恐懼和蔑視,不安與想要逃離的欲望”[14]3?；羯?duì)他者的焦慮也體現(xiàn)在他的讀寫(xiě)之中,自己創(chuàng)造的小說(shuō)人物那想象性的目光也使他焦灼不安,“人物就像僵尸般固執(zhí),面帶嘲弄、不屑和令人毛骨悚然的陰笑死死地盯著我”[10]27。同樣使他不忍直視的是自己讀者的目光,“我們或許對(duì)我們周圍的環(huán)境、甚至我們自身喋喋不休,但仍然把真正的自我遮于面紗之后”。這也成為他羅曼史創(chuàng)作的根源,“一個(gè)作家或許是自傳性的,但有限度,有局限,不能侵犯作者的,抑或是讀者的權(quán)力”[10]5。在《古屋青苔》中他同樣談到了自己臉上的面紗:“只要我是一個(gè)具有個(gè)體特征的人,我就會(huì)蒙上面紗”[15]32。

霍桑的羞澀、焦慮和恐懼都植根于其對(duì)主體與客體、作者與人物、作者與讀者之間不可僭越的他者性的認(rèn)知與尊重。戴維斯認(rèn)為:“霍桑的小說(shuō)和哲學(xué)思想都具有這種羞澀氣質(zhì),這是一種在讀者和作者、主體與客體之間保持距離的堅(jiān)守。主體之間距離的坍塌在霍桑小說(shuō)中很少發(fā)生,但一旦發(fā)生就意味著一種不可饒恕的罪惡,意味著對(duì)自我的侵入或侵犯”[14]40。最為人熟知的就是奇靈渥斯對(duì)丁梅斯戴爾的侵犯,他者對(duì)珠兒的視覺(jué)暴力也是一個(gè)典型例證。對(duì)霍桑而言,敘事是一個(gè)倫理行為,作者與小說(shuō)人物之間應(yīng)該是一種自我與他者之間的關(guān)系,而這種關(guān)系很明顯區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)及模仿論中擁有全能視角扮演上帝角色的作者與其所創(chuàng)作的人物之間的關(guān)系,同時(shí)區(qū)別于西方理性主義傳統(tǒng)中作為觀察者的主體與作為被觀察者的客體之間認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)的二元對(duì)立關(guān)系。霍桑的作者與人物之間存在著一種明顯的距離與張力,這是作者對(duì)他者性的認(rèn)識(shí)與對(duì)他者的尊重,對(duì) “他者的不可知性”(the inaccessibility of the other)或“存在的原初不透明性”(the primordial opacity of being)的認(rèn)識(shí)[16]45,同時(shí)也是持存自我的企圖。他因此將自己的創(chuàng)作定性為羅曼史,因?yàn)樗痪邆湟膊幌刖邆鋫鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義或自然主義小說(shuō)作家或愛(ài)默生超驗(yàn)主義者的全能視角和洞察一切的能力。他希望自己的讀者也是如此,與小說(shuō)人物和作者之間保持一種倫理距離。正如希利斯·米勒所言,《牧師的黑面紗》是“讀者閱讀境遇的寓言”[17]48。這一判斷對(duì)霍桑其他的小說(shuō)創(chuàng)作同樣適用。

五、結(jié)語(yǔ)

霍桑通過(guò)視覺(jué)敘事手法構(gòu)建了珠兒這一令人難解的女童形象。他首先將珠兒呈現(xiàn)為一個(gè)圖像文字(imagetext)以解構(gòu)其本質(zhì)主義主體存在,進(jìn)而凸顯視覺(jué)體驗(yàn)在珠兒主體構(gòu)建中的核心作用,并探討了珠兒與他者之間視覺(jué)關(guān)系中所蘊(yùn)含的政治、心理、倫理內(nèi)涵?；羯５囊曈X(jué)敘事體現(xiàn)了霍桑對(duì)兒童主體形成中鏡像認(rèn)同的認(rèn)識(shí)和對(duì)他者的不可知性及倫理距離的恪守。正是因?yàn)樽髡吲c人物之間的倫理距離產(chǎn)生了其含混敘事特征?；羯５囊曈X(jué)敘事是作者借以與西方理性主義和美國(guó)超驗(yàn)主義傳統(tǒng)對(duì)話的文學(xué)手段,消解了本質(zhì)主義主體觀和視覺(jué)中心主義的主體對(duì)客體的單向度認(rèn)知關(guān)系,揭示了視覺(jué)體驗(yàn)中的復(fù)雜文化內(nèi)涵。