◆劉茂平

湯湖美術(shù)館的“三個展”品牌，這次選擇了三位學院油畫家——來自湖北美術(shù)學院的王朝斌、黃漢成、劉翔宇。同為“65 后”藝術(shù)家，他們都畢業(yè)于湖北美術(shù)學院油畫專業(yè)，有著相同的學緣，王朝斌、黃漢成是同班同學，劉翔宇是晚一屆的師弟，他們師從同樣的老師，受到相同的訓練，畢業(yè)后又都留校任教，但藝術(shù)創(chuàng)作面貌各異，把他們?nèi)朔旁谝黄?，為我們提供了一個觀察當下學院油畫創(chuàng)作的視點。

在當代藝術(shù)的語境下，在學院從事油畫教學和創(chuàng)作，面臨著多重困境。首先，油畫來源于西方，傳到中國又經(jīng)歷了“油畫民族化”，但接受并從事油畫，就意味著同時接受了與之相隨的藝術(shù)的特質(zhì)和所有的傳統(tǒng)，但是，今天的學院藝術(shù)家又生活于當代，當代藝術(shù)從形式、觀念、材料、新技術(shù)一路進化，早已擺脫了對繪畫技藝的依賴，所以，成為“藝術(shù)家”，還是學院藝術(shù)家，就成為兩難。每個學院藝術(shù)家，必須做出選擇，做一個學院藝術(shù)家，還是做一個藝術(shù)家，或者游走于二者之間，很考驗每個學院中人的智慧、判斷和定力。所以，我們面臨的問題是，學院藝術(shù)家在當代藝術(shù)的多重語境下如何真正找到自己，三位藝術(shù)家用他們的藝術(shù)做出了回答。由此背景來觀察三位，他們的共性和個性顯現(xiàn)無遺。

就共性而言，他們都是油畫家，都保持了學院架上藝術(shù)的方式，兼具教師和藝術(shù)家的身份，他們的技術(shù)都很好。但在藝術(shù)體制固化，藝術(shù)多元的當代藝術(shù)的語境下，他們又都試圖掙脫固有身份、畫種以及由此溯及的傳統(tǒng)對他們的規(guī)定和束縛，努力尋找并構(gòu)建他們的藝術(shù)語言和藝術(shù)面貌，努力尋找架上藝術(shù)新的可能性。但架上藝術(shù)的方式又決定了他們的創(chuàng)作主要還是題材、語言、風格層面的。

在保持共性的同時，他們又有著鮮明的個性。其個性主要體現(xiàn)為不同的題材選擇所決定的工作內(nèi)容。王朝斌：歷史清理；黃漢成：城市觀察；劉翔宇：游戲研究。這就形成了我們展覽的題目：《城市、記憶、游戲》。從語言形式的個性上，體現(xiàn)為與題材相關聯(lián)的個性化的繪畫風格，這將隨著作品的分析展現(xiàn)出來。

王朝斌的藝術(shù)是從記憶開啟的，個人的記憶，構(gòu)成國家和社會的歷史。對于“60 后”一代，可供記憶的物件是有限的，但記憶有自己的選擇性。心靈趨向于回溯與重溫美好的東西，多次強化之后，記憶便會根深蒂固。承載王朝斌美好記憶的無疑是曾經(jīng)被賦予多重功能的搪瓷缸子。缸子不僅作為容器，曾經(jīng)裝過水、牛奶，也許還有粥等一切液體的東西，它曾經(jīng)還是思想符號的載體，裝載過一個時代，是一段歷史的標本，對于60 年代前后的幾代人來說，它是一個共同的記憶。搪瓷缸的情感指向和象征意味這里不必具體化，作為“60 后”藝術(shù)家的王朝斌選擇這樣的物件標記歷史合情合理。他為一些缸子造像，讓缸子成為了歷史的路標。在他筆下，這些單個的、占據(jù)整個畫面的搪瓷缸，單純、直接，甚至有些突兀，沒有環(huán)境，沒有放置場所，它不僅是懷舊，更是懷舊催生的創(chuàng)造力，因為日常物件的造像著力凸顯的雄偉歷史感，使之超越一般日常用品，具有了歷史紀念碑的氣質(zhì)。

這就是王朝斌處理歷史的方式，后來，他又畫了另外一些與他童年記憶有關的物品，竹殼暖水瓶、乒乓球拍和其他類似的物品。他把這些物品按照肖像的方式來畫，賦予物品以生命和性格。他著力于童年的單純記憶與懷舊，把對歷史的咀嚼與反思等情感和思想層面的東西都小心地隱藏起來，但他處理物品的方式，暴露了他的情感，他畫的這些物件，好像還一直握在手上一樣。我曾經(jīng)擔心他走不出來，好在這次我們看到了他兩個新的系列作品———書籍系列和水波紋系列。

盡管他走出的只是題材，已足以使他的藝術(shù)真正邁入了當代，但他其實關注的還是歷史，在這一點上，他保持了其思想的一貫性。我們試用索隱派的方法來解讀，他其實還在歷史的線索上開掘，如果說前期直接描繪特定時代物件是歷史回憶，目的在于顯現(xiàn)歷史、直面歷史的話，那么，新作品的書籍系列則可理解為關注歷史的載體，似乎是對何謂歷史的追問，告訴我們只有載入書籍的東西才能進入歷史；而水的意象及其象征意義就更深一步對歷史作出了評價和反思，歷史就像水流，逝者如斯夫，但總會留下漣漪，起幾絲波瀾。

因為對歷史的態(tài)度變了，藝術(shù)的語言方式自然改變，如果說王朝斌前期作品因為聚焦特定的記憶，題材內(nèi)容必須顯現(xiàn)形象的話，那么表達對歷史的態(tài)度和評價則不便于用具象的視覺方法，因此，相應地這兩個系列“書籍”和“水波紋”采用了象征手法和抽象化的語言。王朝斌的語言傾向在前期的作品中已經(jīng)顯現(xiàn)出來，只是我們對其所描繪的具體對象投入了過度的關注，沒有更多主意其語言形式，其實他在畫缸子這一類特定對象時，并不注重對象的精準描繪，而是有意忽略了細節(jié)性表達，有著類似國畫的寫意性處理。而現(xiàn)在，他的物象徹底后退了，甚至消失了———走向一定程度的抽象和純形式，所以用色非常節(jié)制，物象形態(tài)只是指示性的，我們只看到書的形制，并沒有具體的書；我們感覺到那是水，也是只有水的狀態(tài)而沒有水的形態(tài)。追求繪畫語言的純粹和形式的單純，進入了對歷史的態(tài)度表達和觀念思考，達到了觀念和語言的統(tǒng)一。

最后需要提及的是，王朝斌最初邁入藝術(shù)道路很自然受到了80 年代后期湖北流行的波普藝術(shù)的影響。這次展覽展出了他兩張早期純粹波普風格的作品，可以從中窺見一斑。彼時，波普藝術(shù)的代表藝術(shù)家和受波普藝術(shù)影響的藝術(shù)家聚集于武漢，如王廣義、任戩、李邦耀等，自然還有一直在美院任教的老師魏光慶。王朝斌作為“50”“60”一代波普藝術(shù)家的學生輩，以波普風格作品作為職業(yè)生涯的起步是很自然的，但王朝斌非常智慧地避免了題材的雷同。湖北波普有所謂政治波普和文化波普，而他從具體的歷史切入，挖掘作為“60 后”藝術(shù)家成長經(jīng)歷中獨特記憶的紅色符號和紀念物，予以重新闡釋。在藝術(shù)手法上，從硬邊平涂的方法，過渡到繪制，細致刻劃的有意減弱，使他的繪畫語言具有意向性和表現(xiàn)的特征，始終透露出熟練的輕松和觀賞性，也折射出學院藝術(shù)家良好的藝術(shù)功底。

在相當長的一段時間，黃漢成一直是一個城市觀察者，其作品體現(xiàn)于《報紙覆蓋》《文字覆蓋》《人與商業(yè)》幾個系列，這次展出了其中的幾張，以為回顧。這批作品，藝術(shù)界關注比較多，成為他藝術(shù)家的身份印記。對于這批作品，我關注其兩點：一是主觀的色調(diào)，二是表現(xiàn)人的無根性的觀念。黃漢成生長于武漢，火熱的武漢夏季紅黃色調(diào)的環(huán)境感受，只有中午在武漢的街道奔走過才有體會。作品紅黃的色調(diào)，是認知的感受，也是身體的感覺，這一系列色調(diào)的作品人物多著夏裝，他們?yōu)槭裁聪募镜牧胰障逻€在奔走，原因只有一個：生存。在城市化的第一波浪潮里，市場經(jīng)濟剛剛開啟，看似到處有機會，大量青年來到這個可以求生但并不真正屬于他們的城市，他們的身體依托于這個城市，但又外在于這個城市，漂浮于這個城市，可稱之為無根的奔走，這正是市場社會剛開啟時相當一部分城市青年的生存狀態(tài)。覆蓋的報紙代表了無用的公共信息，無用的信息導引了無個性、大街上盲目的蕓蕓眾生，他們?yōu)樯娑甲撸坪跤幸粋€目標，但并沒有目的地。所以這一系列作品集中表達了在競爭激烈的商業(yè)社會人們趨利而行卻又無所依附的無根性特征。

近幾年，黃漢成放棄這個題材作品的創(chuàng)作，應屬必然，因為今天的城市景觀已經(jīng)變了，汽車時代的來臨，街上已不再有奔走的人群，最起碼也騎上了電動車，隨著網(wǎng)上商業(yè)的發(fā)展，商業(yè)模式徹底改變，城市的商業(yè)不再是人流，人流進入高樓，形成點對點的商業(yè)模式。點對點的物化形態(tài)，實際上是高樓對高樓。黃漢成近期創(chuàng)作的《山水》，是不是對城市景觀高樓林立的想象，不得而知。抑或，學術(shù)界傾向于認為，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和廣泛應用，世界已經(jīng)從居伊·德波描述的景觀社會，進化為山水社會，這批作品是不是黃漢成對山水社會的視覺喻像呢？

藝術(shù)家自述：“《山水》系列體現(xiàn)了我由都市表象向都市心理回歸，希望找回靈魂的思考和期盼，更注重表達理想生活的境界。我致力于在現(xiàn)實和理想中感受生活，用創(chuàng)造性的藝術(shù)語言展現(xiàn)人的生存狀態(tài)?！蔽艺J為這個表達和我們上述的猜想有關聯(lián)性：“由都市表象向都市心理回歸”，以山水圖像表達都市心理，這種回歸是怎么實現(xiàn)的呢？即“嘗試感悟塞尚對于風景的繪畫語言來思考中國山水畫，并通過自己的語言來改造山水畫”。這種方式很有意思，也很巧妙。我們先來看“山水”和“塞尚”各自意味著什么？

中國傳統(tǒng)山水畫特點：一是由寫真到寫意山水形成后，就體現(xiàn)為暢神、游觀、陶冶、怡情、放松、避世等情感需求，是主觀表達；二是筆墨程式，構(gòu)圖、布景、筆墨形式的程式，雖然強調(diào)真山水取法，實則根據(jù)自己的情感需要組織畫面形式。以主觀駕馭筆墨形式，營造主客交融的藝術(shù)意境。

塞尚第一次使繪畫成為純粹藝術(shù)，轉(zhuǎn)向于主觀世界表現(xiàn)，祛除了再現(xiàn)對畫家的限制。強調(diào)繪畫的純粹性，把形式的東西，如距離、透視、體積等幾何形式構(gòu)成秩序化的圖像，當成了繪畫的目的。但把內(nèi)容放在服從形式的地位，是絕對主觀和純粹形式的統(tǒng)一。

很顯然，塞尚第一次將西方藝術(shù)轉(zhuǎn)向主觀表達，使之和中國傳統(tǒng)寫意藝術(shù)有了共通之處，而塞尚的主要繪畫對象風景和中國古代山水，又有了題材的共同性。正是這共通和共同，為黃漢成用感悟塞尚的風景繪畫語言來思考中國山水畫提供了可能。他的方式是選擇中國傳統(tǒng)山水作為原圖像，保留山水原作的構(gòu)圖和物象，而以塞尚幾何的、形式感極強的油畫筆觸，填塞并替代山水的氤氳筆墨，將兩種完全不可通約的藝術(shù)進行置換、戲擬，水墨淋漓、曲折蜿蜒一變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)塊面、斑斕色塊。從將國畫和油畫、西方和東方、古代和現(xiàn)代、觀念和形式、主觀和客觀完全打通，取消了基于繪畫的一切形式邊界，做到了東和西、古代與現(xiàn)代繪畫的解構(gòu)和建構(gòu)的統(tǒng)一。完成了由城市的直觀表達，到山水的象征表達，由都市人的描繪到山水圖像的都市替代，完成了由直接到象征，由表象到內(nèi)在的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，這不僅是圖像的轉(zhuǎn)換，也是心性的轉(zhuǎn)變。心性的改變，使圖像的風景變成了真山水，風景可以是山水，山水自然也是風景，獲到了坐擁城市觀山水畫風景的自由和心理滿足。

作為兩人師弟的劉翔宇，在美院讀附中、本科、研究生，又到俄羅斯訪學，路子正、造型能力強，內(nèi)秀，正直善良，有責任心，但不善交流，總覺得他自信心不足。其實，劉翔宇是有能力和理由自信的，他藝術(shù)的直覺好，出道早，讀附中時其作品參加1986 年“湖北青年美術(shù)節(jié)”，本科階段，油畫作品先后參加“廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展”和中國美術(shù)館的“中國油畫雙年展”，并都獲得獎項。但此后，他的藝術(shù)進入徘徊期，多年未參加有影響力的展覽，未進入中國當代藝術(shù)家的第一方陣，十分可惜。今天來梳理他的藝術(shù)道路，其實他的思路很清晰，面對紛繁的當代藝術(shù)局面，他既是旁觀者，更是參與者。在當代藝術(shù)這個國際游戲中，他成為了一個游戲研究者，他以繪畫的方式，研究游戲社會的各類游戲，直達時代的本質(zhì)。

這次參展的作品，四個系列33 件作品只有《快餐》《鞋子》《瓶子》三件作品名稱與游戲不相關，但圖像表達也還是游戲的。其余作品的名稱只有數(shù)字、游戲、愉悅、競技四個關鍵詞，全部相關于游戲。可見他的創(chuàng)作其實有一個總體的設計，不同的系列逐步推進，而每一個系列都準備好了游戲零部件，其基本構(gòu)件是數(shù)字、字母，玩具零件和組合食品。他從食品開始游戲，其實是蠻奇特的，或許是因為各種方便食品的流行觸動了他，使他看到方便食品最直觀的視覺特點就是工業(yè)化加工后，變成了一個個組件，本身具有游戲特征吧。而在他的《游戲愉悅食品》中，食品塊呈內(nèi)爆狀，成了射擊游戲的對象，其圖像具有戲謔特征，戲謔中暗含了對此現(xiàn)象的質(zhì)疑。

游戲的一個非常重要的特征就是競技性，講求輸贏，競技作品有兩個系列，一個是對競技愉悅的表達，一個是對競技結(jié)果的呈現(xiàn)，《愉悅》系列用熱烈的色彩表達競技狀態(tài)時的快樂心情。而《競技系列》則反其道而表現(xiàn)，全是冷峻的單色圖像，從圖像看，這個競技不是一般的游戲性競技，仿佛是戰(zhàn)爭游戲場景的廢墟，似乎在批判游戲的界限的超越———把戰(zhàn)爭視為游戲，導致生靈涂炭，含蓄表達了游戲必須有恰當?shù)慕缦蓿彩菍Ω偧加螒虮┝A向的反思和批判。

最后一個系列《數(shù)字游戲》自然是現(xiàn)代科技的后果，在這個系列中，他把構(gòu)成游戲的基本元素按一定形式組合起來形成圖像，以數(shù)字組合、游戲的視覺組件帶條和方塊各自穿插或排列，對游戲進行直觀表達，將復雜的各類電腦數(shù)字游戲直觀化、視覺化，沒有情感傾向，仿佛把畫面本身變成了游戲，貫徹了將游戲進行到底的精神，從而完成了劉翔宇對游戲的演繹，也形成游戲的退場。

以上我們對劉翔宇游戲題材的作品做了簡單描述，這樣題材的作品意義在哪里？除了我們描述中已經(jīng)揭示的，我認為其意義還集中表現(xiàn)在兩個方面：其一，社會批判意義：揭示了現(xiàn)代社會普遍存在的游戲人生的狀態(tài)，以及找不到人生的歸宿，現(xiàn)代社會人的普遍無意義感。其二，我們離開他的作品來討論游戲本身，我們又看到游戲其實是非常有意義的。

筆者在多種場合批判過中國正統(tǒng)文化缺乏游戲精神，批判當代文化對游戲的誤解，推崇席勒的游戲?qū)徝勒f和康德的審美無功利愉悅的審美本質(zhì)說。并且拿荷蘭著名文化史家赫伊津哈在《游戲的人》中對游戲的定義作為理論支持：“游戲是在特定的時間和空間中展開的活動，游戲呈現(xiàn)明顯的秩序，遵循廣泛接受的規(guī)則，沒有時勢的必需和物質(zhì)的功利?！瓗缀踉谖拿餍袨楹蜕鐣Y(jié)構(gòu)的一切方面起作用?！倍?，考古學的事實也在相當大的程度上支持藝術(shù)起源的“游戲說”。但是，我們常常對藝術(shù)被賦予了過多功能，真善美不分，強調(diào)特定題材主題的藝術(shù)必須承載特定的價值與意義，使藝術(shù)的游戲本性喪失，自由創(chuàng)造的愉悅也就沒有了。

從劉翔宇參展作品的圖像及作品名稱我們看到，他既關注游戲的過程，又關注游戲的結(jié)果。他關注當代電腦數(shù)字游戲，也關注古老的傳統(tǒng)游戲和現(xiàn)代競技游戲，他一定認識到，游戲是人的本能，游戲是一種創(chuàng)造性活動，游戲也能是人的自我實現(xiàn)。這是對游戲愉悅的強調(diào)，實際上已經(jīng)觸及到了人類審美活動的游戲本質(zhì)。

游戲如此精彩，游戲精神如此重要，但過度游戲又會走向其反面?？梢哉f劉翔宇抓住了人類文明中重要的文化觀察點，而且堅持研究，本來他應該獲得更多的關注，也許是他的藝術(shù)方式有問題，或者對游戲本身觀察的還不夠深入，批判反思也不夠有力。比如，他對電子游戲這個當今最重要的游戲，圖像研究和精神挖掘都不夠；再如，他堅持在畫面上的“游戲”，始終沒有走出畫布，這本身是缺乏游戲探索精神的，我們期待他更有沖擊性的游戲。

對三位藝術(shù)家的觀察到此為止，通過分析，我們一方面看到學院架上繪畫仍然保持了活力和新的可能性，另一方面又似乎感到新鮮的視覺體驗不足，在中國現(xiàn)行學院體制下，傳統(tǒng)繪畫，特別是西來畫種，如何走出中與西、傳統(tǒng)與當代、傳承與出新、中國性與世界性、限制與自由、觀念與形式等并非二元對立的迷局，走出20 世紀初就產(chǎn)生的文化糾纏和藝術(shù)困局，仍需要學院藝術(shù)家用更大的智慧和勇氣提交21 世紀新的答卷。