◆熊夢柔

森子生于上世紀60 年代，祖籍哈爾濱，是一位活躍的河南詩人，兼進行評論、散文、繪畫創(chuàng)作，著有詩集《森子詩選》《面對群山而朗誦》等。他創(chuàng)辦并主持《陣地》詩刊，在詩壇上產生了不小的影響力，至今，森子在公眾號、文學期刊上仍然多產。

與之相對，評論他的人卻不多，截止于2022年6 月1 日，知網上以賞析森子詩歌為主題的論文大約只有10 篇，且論文主要是圍繞森子整體創(chuàng)作特色來談，缺乏單獨對某個作品的細讀，可能與其藝術風格的連貫性以及高產有關。在較新的評價中，丁東亞總結其詩歌充滿隱喻，“模糊如畫謎般，多義而純粹”[1]，可以精準代表許多讀者對森子詩歌的總體印象。從題材來看，森子的詩歌常常與都市生活、鄉(xiāng)野記憶相融合，關注人的內心狀態(tài)、社會新聞，保持獨特藝術風格的同時，也富有現(xiàn)實意義。

寫于1999 年的《夜宿山中》，收錄于《閃電須知》《森子詩選》等詩集，描述了一次詩人從城市的“出逃”，雖不屬于最具森子特色和受關注的那一類詩歌，在筆者看來卻具有深度解讀的潛力。本文希望能另辟蹊徑，直接與具體的文本對話，探析其審美價值與文學功能，并從中發(fā)現(xiàn)詩歌語言經典化的可能。以下將逐步從藝術技巧、表層含義及深層意義的發(fā)生、作品和現(xiàn)實世界的聯(lián)系等方面來對《夜宿山中》進行賞析。

一、文本細讀

這首詩整體看來結構均勻，長寬比例適中，右側呈規(guī)律的豎波浪線狀，賞心悅目。從文字編排上來看，也較為流暢，敘事、抒情渾然一體。筆者在此姑且分段，以便按文字順序進行細讀。

夜色抹去幾個山頭，登山的路像兩小時前的

晾衣繩已模糊不清，我們飲酒、聊天

不知不覺中夜已深更。

鄉(xiāng)村飯店跛腳的老板娘

燒好一壺開水，等著我們洗臉洗腳

她還鋪好被褥，補好了枕套

開頭，以敘事和白描的手法引入，簡單概括了整個夜晚開車、飲酒聊天的過程，作為前情提要，平淡、簡練。而后幾句，選擇性點出山中平淡景色里的生活氣息?！磅四_”老板娘燒水等著客人用，且將時間花在做細碎家務、等待客人上，枕套還要臨時去補，可見此地偏僻、清貧及悠閑。前半部分在現(xiàn)實中時間較長，采用略寫，后半部分，都是平時會被忽略的瑣事，卻被一一道來。這一段，無論凝練古樸的文筆，還是恬淡的氛圍，結合標題“夜宿山中”，都神似中國古代詩詞、散文前的引語。

星星大如牛斗，明亮得讓人畏懼、吃驚

仿佛有一雙銀色的彈簧手，伸出來要將

我劫走。多少年了，我以為這種原始的宗教

感情不存在了，今夜它活生生地扯動我

沒有潤滑油的脖頸，向上，拉動，

千百只螢火蟲、蝙蝠、飛蛾撲入我懷中

引語過后就是起興。到這里，詩人突兀地一轉視角，開始望向星空。自然景物被賦予了生命，森子打破被固化的印象，將星星寫成是具有攻擊性的，飛蟲則是中性，甚至是惹人喜愛的。星星有一雙“銀色的彈簧手”，令人聯(lián)想到雪萊的“清晰，銳利，有如那晨星/ 射出了銀輝千條”（《致云雀》，查良錚譯），兩詩的星星同樣帶有陌生化的、動態(tài)的、令人眩暈的美感。不過比起后者，此處情感更強烈，張力效果更勝。“劫”“扯動”“撲入”等一系列動詞，強調自然的人化，而與之相對，詩人卻自我擬物化了——“沒有潤滑油的脖頸”，作為被“劫走”、被“拉動”、被“撲入”的客體。原本靜止的自然景物在此時卻與詩人有了強連接，主客顛倒，自然的震懾性帶來近乎崇高的美感，濃墨重彩如表現(xiàn)主義油畫。

這一段從第二行開始，連續(xù)三行末尾都是十分突兀的轉行，讀起來顯得滯澀。為何如此設計？筆者試將自己正常分行的版本放在了下面，加以對比。

星星大如牛斗，明亮得讓人畏懼、吃驚

仿佛有一雙銀色的彈簧手，伸出來要將我劫走。

多少年了，我以為這種原始的宗教感情不存在了，

今夜它活生生地扯動我沒有潤滑油的脖頸，

向上，拉動，千百只螢火蟲、蝙蝠、飛蛾撲入我懷中

相比之下，正常版本一分句為一行，缺乏起伏。而森子的分行因為生澀的割裂，句子支離破碎，則凸顯出了寫作主體的勉強對抗與脆弱感。且因大量形容詞連續(xù)讀起來便有些臃腫，而“伸出來”與“將我劫走”、“宗教”與“感情”、“活生生地扯動”與“沒有潤滑油的脖頸”，都是后者作前者定語，分別作為前行末尾與后行之首，既保證了行與行之間意義的粘連，也上下呼應，起了強調作用。這樣的結構設計，在展示出主體與自然景物掙扎景象的同時，有了急促、強音的效果，內涵與表現(xiàn)形式一致，更具戲劇色彩。

我耳邊回響蜜蜂蜇過一般的低語

“頭頂?shù)男强?，內心的道德律?！贝髮W畢業(yè)時

我曾把它抄在一位好友的留言本上，星空和道德

也舍我而去。這幾年，我在陋室里和影子爭論

終極價值和意義，卻沒有跳出緊閉的視窗

呼吸一下夜空的芳香。一位女散文家

曾同我聊過她去高原的感受“夜里，月亮

大得嚇人，我一夜不敢睡覺……”

此刻，我似乎明白，或者是愈加糊涂了

童年蒙昧中敬畏的事物，不是沒有緣由

眼前的星空與飛蛾顯然已經刺痛了詩人。接著上一句的夜晚飛蟲意象，下一句又用了只在白天行動的“蜜蜂”，且以“蟄過一般的低語”這種通感的方式從自然里的星空過渡到哲學里的“星空”，帶來片刻的閃光與道德的痛感。也正是從此開始，詩歌重心從視覺的紛繁自然地轉移到內心的追問、掙扎與思維爆炸。之后幾行是明顯的對比：“陋室”“影子”“終極價值和意義”對“星空”“道德”“夜空的芳香”，相反的修飾詞體現(xiàn)了情感傾向。陋室、影子與終極價值使人聯(lián)想起柏拉圖的“洞喻”，正如人們只能在洞穴中看到真理影子的影子，城市里（與大自然相對）的詩人也只能與次等且虛偽的“影子”空談價值與意義。

第二個引語來自“女散文家”，“高原”“月亮”“嚇人”“童年蒙昧中敬畏的事物”對應著“山中”“星星”“吃驚”“原始的宗教/ 感情”，以及女散文家身份與男詩人身份、引號內散文體的句子與詩歌分行，處處相應和，成為前文的復調，重復訴說著共同的人文情懷。

或許，我出生前曾在月亮或火星的隕石坑里睡過覺

更壞的說法是我被洗過腦，像傳說中的

瑪麗蓮·夢露在澳洲成了牧羊人的妻子

今夜，我感到自己似乎犯下了“重生罪”

覆蓋，一代覆蓋一代。我自以為清醒地在

接下來，是三行如“癲癇病發(fā)”一般令人眼花繚亂的幻想場面，含混而充滿張力。超脫了現(xiàn)實限制，掙脫了語法邏輯，“我”仿佛成了飄浮于平行宇宙間的一粒微塵，以各種形態(tài)生活于擁有各種物理規(guī)律、運作邏輯的世界。三行詩句的主體分別為：幽靈或粒子形態(tài)的“我”、被洗腦的“我”、異世界陌生化的“瑪麗蓮·夢露”，而這些主體的行動有無數(shù)種解釋。例如第一句“出生前”，可以是幾年前，也可能是幾千幾萬年前；而主體形態(tài)，可能是神秘的魂靈，也可能是物理學上一顆組成生物的基本粒子，這粒子曾是隕石坑的一部分，在多年后又塑造了“我”的身體……滄海桑田的宇宙與不變的粒子，在無常的同時，亦生出永恒之感。第二句“洗腦”可能用于傳銷、政治控制、情人之間的精神操控，在讀者想象中，“我”的身份不斷變幻。“洗腦”和“傳說中的”都給人不可信和縹緲之感，加重了這三行詩的迷幻與傳奇色彩。而視角亦在不斷轉換：從在火星、月球上與讀者距離極遠的限知視角，到“我”自身的回憶視角，再到跨越美國（“瑪麗蓮·夢露”的祖國）與澳洲，定位到一片草原，或是一個牧羊人農舍的上帝視角。

詩人在一小段內用了“或許”“似乎”“自以為”，態(tài)度愈發(fā)謙卑，使詩歌整體不過于荒誕。而生造詞“重生罪”極妙，既有情節(jié)的連續(xù)性，與前文關于“我”不同生命形態(tài)的表述以及“瑪麗·蓮夢露”犯下的重婚罪的暗合，也與文本背后內涵相一致：不是現(xiàn)實生活中的再生再造，而是紛繁念頭的誕生與爆炸，在腦海中“覆蓋，一代覆蓋一代”。這一段，是全詩最難讀懂，也最“炫技”的一段。

樓頂間寫下過這樣的詩句：

“城市的浮光掠影驚嚇了膽小的星星?！?/p>

現(xiàn)在看來那完全是胡扯，自欺欺人，

我抬頭尋找著銀河，在鄉(xiāng)村飯店前的小河邊坐下

腦海忽然冒出一句話“宇宙誕生于大爆炸?！?/p>

“樓頂間”是與山中所對立的觀察位置，“膽小的”與“令人畏懼、吃驚”的星星形成反差，蘊含著詩人鮮明的價值判斷：比起城市，自然里的星星才是令人尊敬的?！般y河”“浮光掠影”“大爆炸”則延續(xù)并加深了前文燦爛紛繁的基調。星星戲劇般的嗡鳴、成百上千飛蟲的舞動、心靈深處被蟄過的痛感、詩人與散文家的合唱，離奇的文字蒙太奇，超越了五感，共同上演一場超現(xiàn)實主義的戲劇，產生爆裂般的美學體驗。

二、中西融匯：發(fā)現(xiàn)城市心靈的缺口

全詩大量、重復地提到自然景物，以及城市與郊外風景的對比，結合以上解讀，可以明確看到森子對自然界的驚嘆與熱愛，自然的美，引發(fā)了對長久在城市里居住的麻木的感官與心靈的一次滌蕩。

詩歌中復歸自然的行動，以及引入的寫法，與中國古代詩人自魏晉以來親田園、遠世俗的傳統(tǒng)相合。他們多以對自然景物的高超處理來表達內心，無論是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫）的以景襯情還是“明月松間照，清泉石上流”（王維）的物我交融，均別有境界。不過古詩寫景多是對象化、工具化的，即使偶有主體化了的景物基本上也不曾擁有過人的生命力，而是照應詩人情感，以達到物我相融的境界。[2]即使是“蟲棲雁病蘆筍紅，迴風送客吹陰火”（李賀）這樣華麗地渲染大自然“行動力”的詩句，詩人與自然的主客關系也依舊不曾顛倒。

從目的上來說，中國古代詩人對田園的向往，多是出于對城市仕宦生涯或主流價值觀的厭惡，對隱逸的向往（如阮籍、王維），常常走向人格操守的凈化，借自然之口證自我之道，尋覓知音。而西方帶有泛神論與生態(tài)主義哲學色彩的詩歌，對應的則更多是一種審美范疇的崇高之感，相應的創(chuàng)作主體也就自然被弱化。如19 世紀英國詩人華茲華斯在《序曲》第六卷，寫到“低語”的巖石，令人“頭暈目?！钡纳较?，“放蕩不羈”的云朵，以及將這一切視作“同一”———“偉大《啟示錄》中的字符”。[3]因此，森子主客顛倒的寫法，與西方更為接近。當然，森子并非開創(chuàng)者，隨著現(xiàn)代詩的發(fā)展，創(chuàng)作中所謂的古今界限、中西界限早已被打破，穆旦于1949 年在《森林之魅》中便寫下了這樣的詩句：

是什么聲音呼喚？有什么東西

忽然躲避我？在綠葉后面

它露出眼睛，向我注視，我移動

它輕輕跟隨。黑夜帶來它嫉妒的沉默

貼近我全身。而樹和樹織成的網

壓住我的呼吸，隔去我享有的天空！

這首詩便是將“我”客體化，感受自然可怖之美的一例經典，無論情感還是形式都十分西化。從分行形式上來說，《夜宿山中》與其亦不無相似之處。然而，森子的落腳點，并非像西方那樣將自然景物神化或是為了寓言性而將其驚悚化，也并非為表達某種訴求，而是與自然景物一種現(xiàn)象學式的相遇，帶有“天人合一”的浪漫色彩。同樣需要厘清的是，盡管詩中出現(xiàn)了“宗教”一詞，復述了康德的話語，也有對“洞喻”的化用，但這些只作為詩人達到寫作效果的方法，落腳點并不在于某種宗教或哲學上的信仰。例如在引用康德處，此句相當于名人語錄，被大學生以一種社交方式抄在留言本上，讀者與其當真去深挖，不如就結合詩歌語境來解釋其字面含義，體會詩人對古典的、樸素的人生觀的贊賞。一方面，他采用中國傳統(tǒng)詩歌中少有的主客倒置手法，另一方面，在內涵上又近似傳統(tǒng)的天人合一思想，于是帶有中西交融的效果。也正因此，讀者們可能會感覺到割裂，如前文提到，前五行的寫法帶有中國古典韻味，之后猛然轉向現(xiàn)代的、西方色彩濃重的描寫，略顯突兀。

從整體來看，《夜宿山中》其實并非森子詩作中比較現(xiàn)代化和西化的那一類，他的大多數(shù)出名詩作都偏向先鋒。森子并非讀者友好型詩人，他的多數(shù)詩歌文本在修辭和邏輯上都顯得私密且混亂，泛著碎玻璃一般的色澤，如《閃電須知》。而針對森子的評論主要都是談其寓言性、轉喻、隱喻等藝術特色，本文選擇的研究對象卻并不能很好地在這種意義上展開。《夜宿山中》是一首相對好懂的詩，敘事連貫，情感傳統(tǒng)，其中最具森子隱喻色彩的三行（“或許，我出生前……的妻子”），比起其他多少有價值指向的詩句，因其足夠荒誕，意象與意象之間足夠毫無關聯(lián)（僅靠一些類似的邏輯擺在一起），而讓普通讀者放棄為其建構連貫意義的閱讀策略，更多從審美角度來欣賞。這三行過后，很快，又復歸平淡、克制的敘述。自然，已經有人發(fā)現(xiàn)了森子詩歌這兩種截然不同的風格，蔣浩在2001 年將森子的詩歌分為兩類：一類是以《卡夫卡日記》為代表的“前線戰(zhàn)斗”式詩歌，“甚至構成他的標志性面具”，而另一類是“‘合乎于心靈和性情’的個人寫作，她不張揚，不輕謾，很好地隱敝在喧囂的‘當代’的面具后面，是心靈與語言搏斗、個人經驗與當代特征相互契入的‘深度描寫’”。他贊許后者來自于“個人生命歷史的不可置疑的‘信’和‘真實’”[4]。盡管如前文所言，《夜宿山中》是略微混亂的，它出于森子現(xiàn)代的寫作習慣與對傳統(tǒng)精神深度的向往，來自于西方崇高思想與東方無神或泛神論的結合。但比起那些較為先鋒的代表作，《夜宿山中》又顯得樸素、傳統(tǒng)，它傳遞的精神是包容的，超越了國籍、時代的界限，因而具有動人的力量。

蔣浩所分的前一類詩歌，常常以都市元素作為現(xiàn)代性的隱喻，表達一些隨時代而變的新思緒。比起自然中的星星，城市的浮光掠影就如存在主義詩人里爾克所言“生活的贗品”，那種遠離喧鬧的城市煙火，轉投自然懷抱的句子，仿佛是對前一類詩歌語言的暗中背反，與里爾克臨終前寫下的句子是如此相契合：“我常想到你，詩人、朋友，這同時也讓我想到世界，可憐的瓦罐碎片還想得起自己來自泥土。（可惜，我們過度依賴感官，卻離內心越來越遠，一如字典的作用就是讓人瀏覽而非認真閱讀，這真讓人感到痛苦?。盵5]

三、對讀生與死：找尋意義的來處

站在精神的缺口，我們要隨著詩人的行動，探究其以何種路徑從自然界里接收人生奧義。標題“夜宿山中”給了提示：山是詩人找尋意義的地點，夜宿則是詩人接收意義的限定環(huán)境。其實類似標題并不少見，有人在公眾號上編了一組詩，收錄了20 首與夜宿郊外有關的詩歌。摸黑寫下的句子往往是朦朧多義的，如“我只能在月亮入睡之前采下一朵小小的火焰/ 照著散落在山中的文字/ 照著走過的岔路，心中涌出的歧途”（劍男《夜宿白兆山》），又如“夜色明凈，如一面鏡子/長久地凝視，在鏡中/ 想起誰，誰就是我”（阿川《夜宿沙洋》）。相較之下，白天是明亮的，也是一成不變的、對象化的，而黑夜是絕佳的曖昧場所，那種朦朧、神秘、熱烈直至失控的幻想，讓人聯(lián)想起孕育著各種野性之美的子宮。黑夜與白天，生命與死亡的意義在這里被重新探討，在這組詩之外，筆者選用另一位湖北詩人毛子寫于2014 年的詩歌《夜行記》來進行對讀，可以獲得更多啟示：

群峰起伏，仿佛語種之間

偉大的翻譯

就這樣穿行于峽谷中

我們談起世事經亂

——談起簡體和繁體曾是一個字

弘一法師和李叔同，是一個人

昨天和明天，使用的是同一天

當談到這些，天地朗廓，萬籟寂靜

惟有星河呼嘯而來

像臨終關懷……

這是一首精巧的短詩。它與《夜宿山中》都始于對日常生活的偏離，通過重新發(fā)現(xiàn)眼前的景物，而生出關于存在、生死的思考；兩者都有城市與自然生活的對比——“世事經亂”與“萬籟寂靜”，“浮光掠影”與星月、飛蟲，有趣的是，此詩最后兩行“惟有星河呼嘯而來/ 像臨終關懷……”與《夜宿山中》最后一句話“宇宙誕生于大爆炸”遙相對應，仿佛一個在寫死亡，一個在寫新生。

《夜行記》中最具有哲理色彩的一句話“昨天和明天，使用的是同一天”，即每一天都是“今天”，這種既分離又統(tǒng)一的三分法，使人聯(lián)想起胡塞爾現(xiàn)象學的時間結構：“保持——原初印象——預持”，簡單來理解，“保持”是對過去記憶的保持，或言“昨天”，“預持”是意識對未來的投射，或言“明天”，而“今天”則是當下的原初印象。現(xiàn)象學時間構成是含混的，“保持”“預持”都屬于邊緣域，沒有明確界限，且不斷移動著，但始終有一個“原初狀態(tài)”位于中間，那便是意義生發(fā)的地方。正如這段詩句中被隱去的“今天”，實際上最為重要。當星河“呼嘯而來”，也是詩人從過去將來的浩瀚里與“今天”迎頭撞上之時。與此同時，若將“臨終關懷”視作一種比喻，則不僅僅是“死亡”——如果下一刻是死亡，上一刻則是誕生，唯有此刻，是真正的詩意蘊藏之處，在中間狀態(tài)里，意義生生不息。正如別爾嘉耶夫所言：“此生此世不過是真理的一半，人生的意義要從生與死的深淵中去找尋。”[6]

里爾克在1925 年11 月寫給維托爾德·于勒維那封著名的信里寫道：“生與死，認可一個而不認可另一個，乃是一種終將排除一切無限物的局限。死是生的另一面，它背向我們，我們不曾與它照面：我們的此在（Dasein）以兩個沒有界限的領域為家，從二者取得無窮的滋養(yǎng)，我們必須嘗試對它取得最大的意識……”[7]《夜宿山中》同樣不只有“出生”的意識，還有對于生與死之間的探索。它的敘事時間是不斷回溯的，從城市居民，到大學，再到童年，直到原點，然而原點不是寂滅，卻是誕生。與《夜行記》的全部順時敘事不同，《夜宿山中》的逆時敘事，使讀者每讀一遍這首詩，便重新經歷一次詩人在詩歌中所描述的過程，如同一段視頻反復正放、倒放，也就暗合了“重生”之義。非死去不能重生，森子選擇在詩歌內部“死去活來”，以敞開自我，體驗一次次沉浸在自然、宇宙與時間之中，與意義不期而遇的時刻。那么，我們可以說，這兩首詩并非一個寫“生”，一個寫“死”，在這里，兩首詩共同擁有時間和空間的流動，生與死的流動，存在的意義在生命的某個詩意縫隙，洶涌而來。

此外，通過《夜行記》的題眼，我們可以找到打開這一意義生發(fā)機制的鑰匙——“翻譯”。翻譯，是用一個類似的東西去解釋另一個陌生的東西，兩者互相相似，又互為不同。因此群山之中一座山是另一座山的翻譯，同一個人的一個名字是另一個名字的翻譯，星河呼嘯與人生的中間狀態(tài)互為翻譯……隨著毛子在詩中不斷推進他的思想，直至落腳在星河帶來的終極關懷，最后我們不難得出結論：明義上，物與物互相翻譯，暗義上，整首詩亦是對那段旅程的翻譯。創(chuàng)作時的體驗，萬事萬物，一切語言以及一切存在，都互為隱喻，互相說明。因此選取哪一組對照物，或是思緒落到哪一顆星球都不再重要。詩是以詩意的言說，越過言說的詩意，翻譯了詩人之存在。盡管都帶有宗教與現(xiàn)實、哲學的元素，詩歌形式上的拓展也可以足夠豐富，但這兩首詩以“翻譯”來解，其實十分簡單澄明。

四、“宇宙誕生于大爆炸”——詩歌語言的重建與生成能力

拿著“翻譯”的鑰匙，再回頭看《夜宿山中》的脈絡，便十分清晰。全詩有非常多直接的自白，體現(xiàn)其對存在的態(tài)度。在本詩中部，詩人曾說“我似乎明白，或者是愈加糊涂了”，面對童年時期蒙昧卻無遮無蔽的情感，“似乎明白”的，是真切地對大自然敞開了自己，而真正的意義是可以被感知，被接近，卻不能被抓住的幽靈，于是越說越不明，猶如“神近在咫尺/ 卻難以觸及”[8]。但詩人做出了繼續(xù)探尋、把握、言說它的嘗試。接下來的思維脈絡，是通過一番遐想得到啟示“似乎犯下了‘重生罪’”，以及可以理解為最后的解答的“腦海忽然冒出一句話‘宇宙誕生于大爆炸’”，與此同時，新的意義也生成了?！坝钪嬲Q生于大爆炸”或“重生罪”作為《夜宿山中》的題眼，以及整首詩明義與暗義相一致的表現(xiàn)形式，為我們提供了一個當場的、絕佳的意義生成范本。

“宇宙誕生于大爆炸”，作為全詩最后一句話，有三個作用——對前文敘事鋪墊敘事的銜接，對聯(lián)想的收束，與新的想象的激發(fā)。首先，對鋪墊的銜接，即前文所分析過的時間倒敘與空間流動。其次，對聯(lián)想的收束，最直接地看，即對全詩最富有技巧性的一段遐想“或許，我……一代覆蓋一代”的收束，這一段在寫法上亦極具現(xiàn)象學混亂、多義的意味。森子一向善于利用看似毫不相關的意象組合，造成此種效果。這類句子常常帶有隱含的一致性與寓言性，如“椰子樹搖曳椰子汁/天涯松動了東坡的牙齒/ 第一次缺席中原的一場大雪/ 遺憾的洞穴里沒有我在張望”（《亞龍灣，看日出》2018）；也有完全難以找到主旨的“100 年后，雪蝴蝶的日記被后人發(fā)現(xiàn)/ 她在無頭山嫁給了煤黑子，就是庸人贊美的采光人/ 生下了麝鳳蝶、柑橘鳳蝶和一棵玉蘭樹/ 后來，她去廣東找孫中山/ 北伐又開始了……”（《密訪圣殿迷宮的雪蝴蝶》2022），這一段引文同樣有著時間上的穿越、不符合史實的歷史人物，語義的含混，以及某女子在某地嫁給一類勞動人民的句式，后面亦跟著“生育”這一動作（在本詩中，是“重生罪”）?！氨狈ビ珠_始了”非常妙，這種時間上的重復，同樣有多重宇宙、多次出生的輪回之感。這類天馬行空的句子沒有真正的界限，卻可以有一個更高的解釋，糅合的，重新打散、隨機組成的，非對象化的，正在發(fā)生的……在《夜宿山中》收束于“宇宙誕生于大爆炸”這一句，既沒有損失其活力，且削弱了前文的荒誕感，生出一種純粹的崇高之情。隨著詩句的不斷往復，體驗被擴散、延長，瞬時內的無限意義敞露無遺。最后，在有關“誕生”的表述之后，戛然而止，留給讀者無限想象空間，于是必然生成新的、更加個人的、具體的，也顯得更加有意義的激發(fā)。

“重生罪”則帶有強烈的情感傾向，弗洛伊德曾提出“死本能”概念，回歸原初的寂靜是人的本性，在《夜行記》中，人也不過是被動地卷入“死亡”，那么為什么森子要去追求“生”，不惜犯下“重生罪”？這里的“罪”是一種反諷，從存在主義的思想來看，“重生”不是罪，渾渾噩噩的“生”（城市生活）才是罪，若是拋下無意義的重復與喧鬧，能達到充滿意義的“生”，也許便能跨越對死亡的本能渴望。事實上，在文學中確實可以無限次“重生”而不必受罰，也可以無限期地停留在生命當中充滿激情與熱愛的一刻。森子寫于2005 年的《深秋，慢板》最后兩行尤為動人：“我不期盼春天提前/ 而是要將每一天都過得厭倦”?！皡捑搿痹緫撌侨藗兠τ谏娴娜粘顟B(tài)，但詩人卻主動去尋求，“要”“每一天”“都”過得厭倦，使得生活不再是被施與、被強加，而是快樂地、纏綿地去過的，于是詩句背后的含義變得一點兒也不“厭倦”，甚至永遠也不會“厭倦”。以這樣的理解回到“洞穴”與“影子”那一段，便會知道詩人的本意其實與柏拉圖的“洞喻”里追求的最高的唯一的類型對立，他所向往的，反而是真實的生活，是千頭萬緒、曖昧不清的，因而是純粹以個人之力賦予自身的永不停歇，也永不重復的意義。與世界拉扯，與宇宙共謀，便是成功的“重生”。

當今科技愈加發(fā)達，但與之相對的，詩人荷爾德林關于“貧乏的時代”的論斷卻愈發(fā)使人警醒，主體實在性的貧乏，意義的貧乏，真正的歡愉的貧乏等等。森子是一個關切存在、充滿危機意識的詩人，他的詩歌與生活緊密結合。他常為人們共同經受的命運寫詩，為一切意義丟失以及找回的時刻寫詩。森子曾說寫詩“就是要將自己也扔出去”，是被“拋出地球的軌道”[9]，這一觀念正與海德格爾的“被拋”思想有共通之處。出于這樣的邏輯，面對意義的危機，森子通過離開城市，回到山中，將自己拋向宇宙來完成一次“朝圣”——一種徹底的自我解蔽，一種敞開狀態(tài)，它源自泥土、天空中無處不在的神性光輝，原初的敬畏與激情，再通過詩人之心折射出來。所以詩人會在人們習以為常的景物面前大為驚異，為天空中的星辰折服，帶領讀者回歸弱小的嬰兒時代，再一次認識這個世界，而讀者在一次次的閱讀中，亦能隨之反思與找尋自我，產生類似甚至更為豐富的審美體驗。

無論是“宇宙誕生于大爆炸”，還是“重生罪”，森子所利用的語言技巧與最終目的都是相互促成、相互解釋、相互交融的，就像毛子詩里的“翻譯”，要生成一種原初生命的詩情，便要用一種“宇宙爆炸”般的語言去言說，而原初的詩情又回以語言更深的詩意——類似于闡釋循環(huán)。更進一步，《夜宿山中》以非對象化的方式反映人的共同的存在處境——太過對象化、客體化、欲望泛濫而意義缺失的世界。優(yōu)秀的作品不僅僅能自我言說，還可以與其他作品相互解釋，與存在對話，對實際生活進行合乎人性的重建，賦予新的意義。

森子在寫詩時，不大可能是明確抱著現(xiàn)象學或存在主義的覺悟在寫，也不一定有那么多技巧上的考量，但正如他說過“詩歌本身就是精神的樣式，詩歌之外并無詩歌精神。詩人通過語言能量的注入、傳遞其精神，詩歌進入閱讀、傳播領域也是通過語言來完成的。那就是說，詩人的使命與責任感是——改變語言(何其難，這幾乎是不能完成的任務。改變語言即改變思維方式、行為方式與表達方式)，從而生成世界”[10]。詩的審美是直觀的，答案卻朦朧不明，但只要進入詩歌語言，我們就擁有了相互對話的鑰匙。一首詩能夠翻譯另一首詩，一些話語能夠反映一些境遇，詩人以語言影響、改變甚至生成我們的生活世界，是以成為經典化的可能。