◆房子兮

談到歷史小說，我們首先想到的是傳統(tǒng)“史詩性”小說，這種小說有兩種形式：一種是以《三國演義》為代表的“滾雪球式累積”，大體遵循歷史時(shí)序講述歷史故事，小說中有比較清晰的歷史年份或年號變遷的時(shí)間軌跡，基本上可以歸結(jié)為“準(zhǔn)編年體”歷史演義。再一種是以《水滸傳》為代表的“聚合式累積”，將人物和故事置于“史詩”之中，讓讀者感受到全方位的歷史面貌和歷史發(fā)展趨勢，這類小說按照時(shí)序邏輯，大部分以朝代更替順序，追求宏大的歷史觀[1]。這類小說具有歷史性，同時(shí)又體現(xiàn)出文學(xué)性，例如在歷史中添加文學(xué)特有的敘事學(xué)，形成了“文史不分”的情況：不論是在中國的《三國演義》《殘?zhí)莆宕费萘x》等演義小說，還是西方的史學(xué)著作《高盧戰(zhàn)記》中都有所體現(xiàn)。

“歷史小說”是偏正詞組，重點(diǎn)在“小說”，“歷史”只是其修飾，古代的中西歷史小說都體現(xiàn)出這一點(diǎn)，是其優(yōu)勢，但幾千年來形式未曾改變，題材愈加老套，讀者對于歷史小說文本的接受性下降，同時(shí)類似于編年體史書式的寫法讓小說缺乏想象力，缺少收放，限制了歷史小說的發(fā)展。在當(dāng)代中國，仍有模仿這一類“長篇大論”的歷史小說，有的網(wǎng)絡(luò)歷史小說甚至能達(dá)到上百萬字，但現(xiàn)代都市的浮躁氛圍又無時(shí)不刻地影響他們，使其歷史敘述性大大減弱，不能和古代的歷史小說相提并論。同時(shí)，若一味追求史詩性，反而讓故事性減弱，輕文學(xué)而重歷史，更缺乏歷史的深刻性。

上世紀(jì)九十年代，一批新的歷史小說出現(xiàn)：它們摒棄龐大的史詩觀，摒棄革命歷史小說的二元對立模式，帶有主觀性與歷史的偶然性。同時(shí)以個(gè)人視角、民間視角描寫歷史，來表達(dá)對于人性的剖析，以及對于歷史的反思，是一種“反傳統(tǒng)”的歷史表述手法。相對而言，這是歷史小說的一大突破，但弊病同樣明顯：“新歷史小說”將作者的主觀性放大，形成了一種類似于“個(gè)人體驗(yàn)”的歷史，造成了一種非理性，一種歷史的“虛無主義”。歷史小說中的“歷史”雖然是修飾，但一定是盡可能的“再現(xiàn)”，“新歷史小說”輕歷史而重文學(xué)，無疑是對于歷史小說的根本性顛覆。反觀現(xiàn)代西方歷史小說，例如約翰·馬克斯維爾·庫切的《等待野蠻人》，將帝國的殖民史以寓言的形式展現(xiàn)出來，在呈現(xiàn)歷史的同時(shí)，又具有理性精神，充滿哲學(xué)意味，這正是我們需要借鑒學(xué)習(xí)的地方。

由此看來，當(dāng)下中國的歷史小說急需變革。置于當(dāng)下，不論是歷史與文學(xué)的結(jié)合，或是弘揚(yáng)民族精神，歷史小說尤其是抗日戰(zhàn)爭類小說，依舊是當(dāng)代文壇上的熱點(diǎn)。但是正如前面所講：我們既不能借鑒古代那種宏大的史詩性小說，也不能一味模仿“新歷史小說”，中國的歷史小說需要走一條新的道路。這是歷史小說的重塑，是為“新形態(tài)”?？梢哉f，邱振剛《珠市口》就是“新形態(tài)歷史小說”的探索。如果說“新歷史小說”是對中國古代長篇?dú)v史小說敘事傳統(tǒng)的一次創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，那么“新形態(tài)小說”則是或者必須是在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化之上的現(xiàn)代性重塑。它努力克服“新歷史小說”的弊病，在復(fù)原歷史風(fēng)貌，重塑民族形象的同時(shí)，也提升敘事的技巧，增強(qiáng)情節(jié)的戲劇性，在文學(xué)的感性與想象力結(jié)合的過程中又帶有理性精神的影子，確立起本土性與世界性相互交融的藝術(shù)風(fēng)貌，可謂是“新形態(tài)”。

在歷史小說中，理性精神首先具有歷史的真實(shí)性。真實(shí)，為歷史小說的前提?！吨槭锌凇返男蚰唬裾駝傄员逼綖橹行?，介紹了日軍的夜間軍事演習(xí)，一名士兵失蹤，這是“盧溝橋事變”的導(dǎo)火索，同時(shí)又重述了蔣介石的“廬山講話”，以及日軍攻破城門，占領(lǐng)北平的史實(shí)。這樣多角度全方位介紹了歷史，就是作者有意識地將歷史的真實(shí)性或者說理性精神展示給讀者，因?yàn)樾≌f中的人物和事件皆為虛構(gòu)，這樣就使讀者在了解故事大背景的同時(shí)，讓其思維實(shí)現(xiàn)了在歷史的真實(shí)與人物的虛構(gòu)這兩層之間的跳躍，擺脫了新歷史小說的虛無性和非理性，同時(shí)序幕的文字量處理恰到好處，避免大量的鋪陳，使文學(xué)性得以更好地展開。其次，理性精神也體現(xiàn)在對小說矛盾沖突的理性對待：在小說結(jié)尾，也就是小說的高潮部分，穆立民識破了哥哥穆興科的詭計(jì)，他最敬愛的哥哥，無話不談的手足兄弟，竟然是漢奸。如果按照一般的小說情節(jié)，必然會(huì)有大段的感情戲，以及內(nèi)心的矛盾，以彰顯小說情感的張力，這也是小說慣用的手法。但《珠市口》不同，對于情感，小說寥寥幾句，更多的，是穆立民如何識破哥哥穆興科的推理過程，和對自己個(gè)人立場角度的敘述，到了最后，穆興科還告訴穆立民子彈打哪里不痛，死得快，甚至對要擊中的部位都描述地極為細(xì)致：“枕骨下方一點(diǎn)五厘米處，槍口向下十五度”。對于數(shù)年不見的家人，穆興科也只是短短幾句話的交代。難道他們冷血嗎？當(dāng)談到個(gè)人情感，兩兄弟情緒高漲，但說到了各自的組織和選擇的道路，兩人又冷若冰霜。小說人物飽含著情感，面臨著生離死別，但是在歷史的長河中，也只是“滄海之一粟”。從文學(xué)的角度，彰顯出人物的悲壯，但也是在這一刻，歷史的客觀與理性得到很好的表達(dá)，淡化情感恰恰是作者對于理性精神的處理與體現(xiàn)。對于作者，他既是人物情節(jié)的創(chuàng)作者，又是事件的旁觀者，對于小說，他是執(zhí)筆人；對于歷史，他是觀望者。所以作者刻意減弱人物的情感，將人物置于歷史環(huán)境中，并以一種理性分析精神表達(dá)剖析他們，以達(dá)到“歷史的理性”，這也讓歷史小說區(qū)別于其他形式?！靶職v史小說”并未把握好這個(gè)尺度，因此飽受詬病。到了小說尾聲，日本軍官喜多誠與森本嶠的對話似乎跳出了情節(jié)本身，是對這一“理性”的解釋，又像是對于歷史的客觀與殘酷的解釋：“我們沒有時(shí)間遺憾，從今天起必須全力以赴……”隨后便又是關(guān)于任務(wù)的對話?？此圃诶硇跃裆虾翢o意義，實(shí)則突破了戰(zhàn)爭中雙方的立場，從深處全方位地詮釋理性，這樣的處理方式讓猛烈的沖突矛盾化為平淡的敘事，其不僅出現(xiàn)在正面人物或者說主要人物上，次要人物亦如此，更是讓這種“新形態(tài)歷史小說”的理性精神提升到了一種高度。

中短篇?dú)v史小說難度很大：受到篇幅的限制必須快速進(jìn)入歷史情景，展示歷史風(fēng)貌，同時(shí)要兼顧中短篇小說的留白、反轉(zhuǎn)等等技巧?！吨槭锌凇纷鳛橹衅≌f，采用草蛇灰線的手法，以點(diǎn)帶線，以特務(wù)“佩刀”實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的閉環(huán)，不到五萬字就將兩兄弟的經(jīng)歷和完整的故事盡數(shù)展現(xiàn)：小說前半部分是情節(jié)的鋪陳，介紹了穆家兩兄弟離家出走，“蒙面義士”刺殺漢奸，周雙林拜佛偶遇穆興科等情節(jié)，看似毫無關(guān)聯(lián)，實(shí)際都為后半部分作伏筆，同時(shí)襯托出穆興科“偉大”的形象。后半部分從兩兄弟相繼歸來開始，看似順利的發(fā)展，卻在結(jié)尾突然反轉(zhuǎn)，真相大白。加之前半部分的鋪墊，讓人物的情感以及整部小說的張力得以爆發(fā)。作為中篇小說，也采用了以小見大的手法，巧妙地虛構(gòu)了穆家兄弟的故事，他們彰顯了抗戰(zhàn)時(shí)期我黨潛伏人員的卓越勇氣。結(jié)尾，穆興科的選擇令人唏噓，那個(gè)受到蠱惑的熱血青年走上了不歸路，而他的弟弟代表了共產(chǎn)黨人的成長歷程，跟隨著共產(chǎn)黨一路向前，最終取得了成功。

同時(shí)，《珠市口》呈現(xiàn)出新藝術(shù)手法：首先，在歷史小說中引入推理懸疑小說的手法，先在前文運(yùn)用大量筆墨介紹，最后進(jìn)行反轉(zhuǎn)，中間不論是暗殺漢奸王克敏還是描述穆興科手臂上的傷，都盡量制造懸疑氣氛，讓枯燥的歷史陳述變得具有可讀性。其次，小說利用美食推進(jìn)故事情節(jié)的展開，在小說中，熏魚兒和腌蘿卜是穆興科與組織秘密連接的交點(diǎn)，兩兄弟的交談也是在餐廳，同時(shí)，美食在小說中也起到緩解氛圍、調(diào)整節(jié)奏的作用?？v觀當(dāng)下歷史小說，以美食這種符號或者以其他新式表現(xiàn)視角正以雨后春筍之勢萌發(fā)，例如房偉在《獵舌師》中以美食作為主要的表現(xiàn)視角，以比拼廚藝的視角描寫抗戰(zhàn)，在《肅魂》中運(yùn)用類似于《聊齋》的手法；陳忠實(shí)在代表作《白鹿原》中以主人公田小娥的“情史”為視角描述抗戰(zhàn)；熊育群《己卯年雨雪》突破了戰(zhàn)爭中雙方的立場，描述的是人性在戰(zhàn)爭中的被摧殘，從民族的仇恨中脫離出來，尋找真正的惡；周梅森在《大捷》中以一種反面的視角，展示了抗日士兵的生存困境和個(gè)人的悲慘命運(yùn)，是一種對主流意識的“反叛”。這都是新時(shí)期中國作家對于“新形態(tài)”的種種嘗試。

小說的內(nèi)容值得深思：第一，在角色性格上《珠市口》打破了正邪的二元對立，人物似正似邪，在增加懸疑性與可讀性的同時(shí)，也是對人物性格很好的解讀：人性隱藏著許多可能與偶然，這是一種“隱晦的掙扎”。弟弟穆立民面對一面是自己敬愛的哥哥，一面是不可背叛的信仰，當(dāng)槍口對準(zhǔn)穆興科時(shí)，他一定是掙扎的；哥哥穆興科一面是自己效忠的組織，一面是親愛但與自己背道而馳的弟弟，內(nèi)心也有掙扎，但最終哥哥放棄了行為上的掙扎，選擇讓弟弟結(jié)束自己，這就引出了人性的矛盾，他與弟弟穆立民的目的一樣，是拯救中國，但是方法不同，道路不同。在身份被識破之后，他選擇讓弟弟了結(jié)自己，到底是拋棄信仰選擇親情，還是放棄親情選擇信仰？是因?yàn)樽约旱挠?jì)謀被識破所以選擇自殺，還是因?yàn)楸挥H情所打動(dòng)而選擇自我了斷？這就是作者為讀者的留白。這樣的設(shè)定，使性格真實(shí)而立體。第二則是“選擇”問題，小說中穆家兩兄弟的選擇值得思考，作者除了站在歷史的高度上，以一種理性的態(tài)度思考問題的同時(shí)，也放眼當(dāng)下。就像?？抡f的那樣：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”。當(dāng)下的青年依然面對著“選擇”：不論是面臨親情與事業(yè)的選擇，還是人生道路的選擇，這種未知與選擇都會(huì)造成迷茫，這就需要像高志銘老師一樣的領(lǐng)路人，以意識形態(tài)正確的話語進(jìn)行規(guī)勸，這對于當(dāng)今仍具有意義和作用。作者將歷史與現(xiàn)實(shí)串聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了一種歷史與現(xiàn)實(shí)的“互通性”，這就使歷史小說不僅僅是小說的新形勢，是歷史的承載者，更是當(dāng)代社會(huì)的啟示者，“以史為鑒”大概就是如此。

值此抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)85 年之際，《珠市口》具有非凡的意義，它以穆家兩兄弟為中心，以小見大，向我們展開了一卷“抗日潛伏史”。同時(shí)，《珠市口》也是“新歷史”轉(zhuǎn)向“新形態(tài)”的見證，既能深入到文本中，利用感性與想象編寫故事，又能站在理性與歷史的高度，客觀表述史實(shí)和隱藏在文本下的哲理性思考，是為“新形態(tài)”也。