◆林 琳

中國(guó)主旋律電影指充分體現(xiàn)國(guó)家意識(shí)形態(tài)、弘揚(yáng)社會(huì)主流價(jià)值觀、謳歌人性光輝的影片，擔(dān)當(dāng)著塑造中國(guó)形象、講好中國(guó)故事、傳播中國(guó)聲音、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌、引領(lǐng)中國(guó)風(fēng)氣等藝術(shù)使命。在中國(guó)電影走向世界的道路上，主旋律電影創(chuàng)作起著至關(guān)重要的作用。

一、主旋律電影發(fā)展回眸

主旋律電影的成長(zhǎng)貫穿于新中國(guó)電影發(fā)展史，盡管“主旋律”概念在電影領(lǐng)域直至20 世紀(jì)80 年代才被提出。從建國(guó)初期為新中國(guó)吶喊的《白毛女》（1950 年）、《姐姐妹妹站起來》（1951年）、《南征北戰(zhàn)》（1952 年）、《董存瑞》（1955 年）、《鐵道游擊隊(duì)》（1956 年）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1961年）、《紅色娘子軍》（1961 年）、《英雄兒女》（1963年）、《小兵張嘎》（1963 年）、《平原游擊隊(duì)》（1974年）等，到改革開放后弘揚(yáng)中國(guó)革命文化的《從奴隸到將軍》（1979 年）、《大渡河》（1980 年）、《西安事變》（1981 年）、《南昌起義》（1981 年）、《孫中山》（1986 年）、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》（1986 年）等，歌頌改革進(jìn)程的《鐘聲》（1981 年）、《當(dāng)代人》（1981 年）、《禍起蕭墻》（1982 年）、《赤橙黃綠青藍(lán)紫》（1982 年）等，全面展現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國(guó)人民進(jìn)行革命、建設(shè)、改革的艱辛歷程。其中，建國(guó)初期的“十七年”電影塑造了大批典型紅色英雄形象，洋溢著中國(guó)人民站起來了的幸福與對(duì)黨和“新生活”的頌贊。1966 至1976 年，電影淪為政治附庸，人物塑造僵化呆板，服從“三突出”原則（突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物），敘事公式化，脫離現(xiàn)實(shí)，損害了電影創(chuàng)作的藝術(shù)本質(zhì)，陷入說教、宣傳的窠臼。改革開放后，主旋律電影創(chuàng)作在題材上有了進(jìn)一步拓展，出現(xiàn)了反思浩劫、謀求發(fā)展的傷痕電影《小花》（1979 年）、《淚痕》（1979 年）、《天云山傳奇》（1980 年）等，貼近民生的現(xiàn)實(shí)題材喜劇電影《小字輩》（1979 年）、《瞧這一家子》（1979年）、《二子開店》（1987 年）等，順應(yīng)人民意愿，反映時(shí)代風(fēng)貌，回歸了對(duì)電影藝術(shù)本體的探索。

1987 年，原廣電部電影局召開全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議，第一次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)。此后，革命歷史片、英雄楷模片、社會(huì)倫理片成為主旋律電影的主要類型。1989 年2 月17日，中共中央出臺(tái)《關(guān)于進(jìn)一步繁榮文藝的若干意見》，對(duì)主旋律進(jìn)行了界定：提倡一切有利于現(xiàn)代化建設(shè)和改革的優(yōu)秀之作，提倡一切有利于激發(fā)人們發(fā)憤圖強(qiáng)、開拓創(chuàng)新、積極進(jìn)取的優(yōu)秀之作，提倡一切有利于陶冶人們道德情操的優(yōu)秀之作，這應(yīng)當(dāng)成為我國(guó)文藝創(chuàng)作的主旋律。在國(guó)家的大力倡導(dǎo)和投入下，中國(guó)電影推出了一系列展現(xiàn)愛國(guó)主義情懷、謳歌奮進(jìn)人生的主旋律創(chuàng)作。其中，革命歷史題材創(chuàng)作《開國(guó)大典》（1989 年）、《開天辟地》（1991 年）、《大決戰(zhàn)》（1991 年）、《七七事變》（1995 年）、《長(zhǎng)征》（1996 年）等再現(xiàn)了先烈志士不怕犧牲的民族精神，表現(xiàn)了中國(guó)人民百折不撓的奮斗精神?！督乖５摗罚?990 年）、《龍年警官》（1991 年）、《鳳凰琴》（1994 年）、《孔繁森》（1995 年）、《離開雷鋒的日子》（1996 年）等演繹了新中國(guó)成立以來各領(lǐng)域建設(shè)的艱辛歷程、感人事跡。然而，由于主旋律電影承擔(dān)傳播中國(guó)價(jià)值的重要社會(huì)和政治功能，屬于一種國(guó)家投資、政府指令、電影制片廠完成的既定任務(wù)，一些創(chuàng)作往往“主題先行”“教化優(yōu)先”，出現(xiàn)了人物塑造臉譜化、平面化、背離真實(shí)人性，敘事膚淺化、概念化、違背現(xiàn)實(shí)生活邏輯等現(xiàn)象，從而疏離了觀眾。

新世紀(jì)以來，主旋律電影創(chuàng)作日漸呼應(yīng)大眾審美需求，與商業(yè)片模式相互整合, 謀求多元化多樣化發(fā)展，在拍攝技巧、敘事方法、美學(xué)形式等方面不斷探索創(chuàng)新，形成了主導(dǎo)電影市場(chǎng)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新主流電影。新主流電影以傳遞國(guó)家主流價(jià)值觀念為基石，在主題意蘊(yùn)、敘事策略、人物塑造、價(jià)值理念、美學(xué)風(fēng)格等創(chuàng)作層面深耕細(xì)作，生動(dòng)地表現(xiàn)了愛國(guó)主義情懷、時(shí)代精神風(fēng)貌和民族特色審美趣味，滿足了人民群眾對(duì)于歷史感、崇高感、歸屬感等多層次審美需求，贏得了社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。

其中，《集結(jié)號(hào)》（2007 年）、《風(fēng)聲》（2009 年）、《十月圍城》（2009 年）、《戰(zhàn)狼》（2015 年、2017 年）、《紅海行動(dòng)》（2018 年）、《八佰》（2020 年）、《長(zhǎng)津湖》（2021 年、2022 年）、《懸崖之上》（2021 年）等愛國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片已經(jīng)成為了一種文化現(xiàn)象。它們對(duì)于革命英雄的塑造切近現(xiàn)實(shí)人性，通過人際、家庭、倫理等視角的故事呈現(xiàn)，拉近了與觀眾的距離，使觀眾被從平凡中走出的英雄角色的勇敢赤誠(chéng)、舍生取義深深打動(dòng)，從而建立起對(duì)國(guó)家集體記憶的認(rèn)同心理。重大革命歷史題材電影《建國(guó)大業(yè)》（2009 年）、《建黨偉業(yè)》（2011 年）、《建軍大業(yè)》（2017 年）等將波瀾壯闊的新民主主義革命史呈現(xiàn)于通俗感人的影像故事，塑造了老一輩革命志士的英雄群像，展現(xiàn)了振興中華的民族意識(shí)和繼往開來的變革意識(shí)?！段液臀业淖鎳?guó)》（2019年）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020 年）、《我和我的父輩》（2021 年）等采用板塊式敘事結(jié)構(gòu)，刻畫平民英雄，講述百姓生活，透過小人物的命運(yùn)起伏，折射中國(guó)不同歷史階段的發(fā)展歷程，將淳樸真摯的家國(guó)情懷運(yùn)化在生活化、日?；默F(xiàn)實(shí)情景中，展現(xiàn)普通中國(guó)人建設(shè)家鄉(xiāng)、建設(shè)祖國(guó)的奮斗步履。《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019 年）、《攀登者》（2019 年）、《奪冠》（2020 年）、《中國(guó)醫(yī)生》（2021 年）等根據(jù)真人真事改編的現(xiàn)實(shí)題材影片，將集體目標(biāo)與人的本真?zhèn)€性并置，在講述平凡英雄的認(rèn)知蛻化與成長(zhǎng)過程中，熔鑄以身許國(guó)、為國(guó)爭(zhēng)光的擔(dān)當(dāng)精神，精準(zhǔn)地塑造了各行各業(yè)的英雄群像，彰顯了仁愛博大之情和捍衛(wèi)公義的社會(huì)責(zé)任感。《你好，李煥英》（2021 年）、《致我們終將逝去的青春》（2013年）、《唐山大地震》（2011 年）等將現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷相結(jié)合，以類型化的創(chuàng)作技巧塑造個(gè)性鮮明的人物形象，反映中國(guó)人民不同時(shí)期的社會(huì)生活，表現(xiàn)中國(guó)人民樂觀向上的人生態(tài)度，映射平凡人世的溫情達(dá)觀?！朵摰那佟罚?011年）、《我不是藥神》（2018 年）、《少年的你》（2019年）、《送你一朵小紅花》（2020 年）、《再見吧，少年！》（2020 年）等現(xiàn)實(shí)題材影片切中民生熱點(diǎn)、難點(diǎn)、痛點(diǎn)，深度挖掘人性，反映人民心聲，直面社會(huì)缺失，揭露社會(huì)問題，通過演繹現(xiàn)實(shí)困境，表達(dá)對(duì)生命的真誠(chéng)、尊重與悲憫，歌頌人性光輝，傳遞生活暖意，從而產(chǎn)生了強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和社會(huì)影響力。

二、新主流電影美學(xué)探微

新世紀(jì)以來，主旋律電影向新主流電影的蛻變?yōu)閲?guó)產(chǎn)電影可持續(xù)繁榮發(fā)展指明了方向，同時(shí)為如何在主旋律電影創(chuàng)作中創(chuàng)化和運(yùn)用中華民族的獨(dú)特審美方法與思維，開掘中華美學(xué)精神電影呈現(xiàn)的多重可能性與路徑方法提供了有益借鑒。

（一）立足真性情，刻畫英雄人物

中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)作以表現(xiàn)生命情感為中心，以延展和抒發(fā)生命的真性情為本位，為心靈提供詩(shī)意的棲居之地。從西周起，中國(guó)早期詩(shī)學(xué)以情志為本體，以言志為核心。至魏晉南北朝時(shí)期，士人美學(xué)興起，陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩(shī)品》、顧愷之《畫評(píng)》、宗炳《畫山水序》、謝赫《古畫品錄》、蔡邕《九勢(shì)》、王羲之《書論》、阮籍《樂論》、嵇康《聲無(wú)哀樂論》等大批文學(xué)藝術(shù)論著問世，標(biāo)志人的自覺、文的自覺、藝術(shù)的自覺，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性色彩。其中，顧愷之論說的“以形寫神”明確將人的精神、心靈與神性視作藝術(shù)表現(xiàn)的核心，成為后世中國(guó)藝術(shù)理論與創(chuàng)作領(lǐng)域的重要原則。謝赫將“氣韻生動(dòng)”置于繪畫六法首位，亦成為中國(guó)古代藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作原則與審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。五代時(shí)期，荊浩提出繪畫“六要”原則，以“氣”“韻”為要。至宋代，蘇軾在前人理論基礎(chǔ)上系統(tǒng)地闡釋了人物畫的傳神論，指出：“傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)與眾中陰察之”[1]，這里“人之天”即人的精、氣、神，是人本真自然的真性情，經(jīng)過長(zhǎng)期觀察才能把握。而“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，“使畫者悟此理，則人人可以為顧陸”[2]，指人的精神特質(zhì)各不相同，抓住了“神氣”，即“人之天”的個(gè)性化典型性特征，就能達(dá)到顧愷之、陸探微的水平了?？梢姡袊?guó)美學(xué)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)在于表現(xiàn)人的真性情。

據(jù)此反觀新主流電影的英雄人物塑造，較之以往的同類題材創(chuàng)作，雖仍以擔(dān)當(dāng)、犧牲、奉獻(xiàn)精神為內(nèi)在血脈，但更加注重回歸人自然本真的性情，從真實(shí)人性出發(fā)，在充滿偶然和矛盾的世俗生活與行為中見證和詮釋崇高的精神價(jià)值，進(jìn)而使英雄不再“神化”而走向“人化”，不再“完美”而走向“完整”，不再“遙遠(yuǎn)”而“接地氣”，這是新主流電影贏得觀眾的重要因素之一。如《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒因看不慣流氓欺負(fù)戰(zhàn)友家人，不顧軍紀(jì)除暴安良，傳神刻畫出血?dú)夥絼偟膫€(gè)性風(fēng)骨；在發(fā)現(xiàn)兒子的偷盜行為時(shí)，他出于袒護(hù)之心視而不見，表現(xiàn)出一位普通父親的舐犢之私。

凡人不是圣人，有私心雜念，但當(dāng)臨危受命，愿意挺身而出，敢于一力擔(dān)當(dāng)，就是英雄。新主流電影在繪制人物的精神版圖時(shí)，有意識(shí)地突出英雄人物的精神成長(zhǎng)過程，使人物形象更切近人的本性，真實(shí)而有立體感。如《八佰》中，老鐵本是一個(gè)村民、匠人，戰(zhàn)爭(zhēng)打響后只想拼命逃跑，上了戰(zhàn)場(chǎng)怯懦、害怕，但當(dāng)他親眼目睹身邊的戰(zhàn)士英勇就義，切身感受生命價(jià)值的崇高，便在最后關(guān)頭毅然選擇誓死戰(zhàn)斗，譜寫了舍身衛(wèi)國(guó)的生命壯歌。

時(shí)勢(shì)造英雄，在烽火連天、槍林炮雨的民族危難下，唯有心懷大愛，才能挺身而出，為親人和同胞、為救亡圖存出生入死、勇往直前。影片《長(zhǎng)津湖》淋漓盡致地表現(xiàn)了心懷仁愛的英雄本色。該片以“伍千里”“伍萬(wàn)里”兄弟倆的血緣情及七連戰(zhàn)士的兄弟情為敘事主線之一，從平凡的視角聚焦和刻畫宏大歷史背景下的英雄人物，以家國(guó)同構(gòu)的敘事形式塑造了戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄群像，細(xì)膩地展現(xiàn)了休戚與共的手足情、肝膽相照的戰(zhàn)友情、義薄云天的家國(guó)情，生動(dòng)詮釋了臨危不懼的民族大義、視死如歸的民族氣節(jié)、“天下興亡匹夫有責(zé)”的愛國(guó)情懷。

（二）著眼幽微處，透視宏大歷史

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)有“以小見大”的審美趣味。先秦兩漢時(shí)期，中國(guó)曾崇尚以大為美的審美觀念，如許慎在《說文解字》中釋“美”：“甘也。從羊，從大?！盵3]，《莊子》載：“天地有大美而不言”[4]等。到魏晉時(shí)期，文學(xué)藝術(shù)雖仍推崇巨麗之美、恢宏之魄，但文人意識(shí)的自覺，隱逸文化的興起，促使“士人們返歸于內(nèi)成就心性的圓滿，以近追遠(yuǎn)，以小見大，以平和的愉悅代替外在的爭(zhēng)奪，以細(xì)膩的體驗(yàn)代替粗俗的官能享受”[5]。六朝時(shí)期，小情小趣日益受到重視，如南朝《小園賦》，透過小園寄寫興亡離合，借植物、動(dòng)物和山水等意象勾連哀愁之情與歸隱之心，魅力千古不衰。宗炳《畫山水序》中言：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！盵6]體現(xiàn)了中國(guó)山水畫“以小見大咫尺千里”的審美追求。中唐以后，文人愈加欣賞小的趣味，多著墨小景、小事，從小處、實(shí)處生發(fā)無(wú)限深廣的情思感悟，開顯宇宙大道。在這種審美思想下，中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)形成了“芥子納須彌”“一花一世界”等創(chuàng)作理念，推許以簡(jiǎn)致的藝術(shù)形式蘊(yùn)藉社會(huì)萬(wàn)有，激發(fā)深層次生命體驗(yàn)。例如，宋代馬致遠(yuǎn)、夏珪的山水畫多作“一角”“半邊”之景，卻見廣闊天地間的無(wú)窮之意，故有“馬一角”“夏半邊”之說。中國(guó)園林遵循“壺中天地”的創(chuàng)造理念，如明代計(jì)成言：“板壁?？?，隱出別壺天地，亭臺(tái)影罅，樓閣虛鄰?！盵7]講求以石代山、以池代海，于亭臺(tái)樓閣之間法天象地、俯仰乾坤。

“以小見大”的創(chuàng)作手法被成功運(yùn)用于新主流電影，如《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》等。如《我和我的祖國(guó)》，平行記述了七個(gè)主題故事，分別呈現(xiàn)了建國(guó)七十年來的七個(gè)重要?dú)v史瞬間——開國(guó)大典、研制兩彈一星、女排奪冠、香港回歸、北京舉辦奧運(yùn)、神舟返航、抗戰(zhàn)勝利70 周年大閱兵，同時(shí)通過塑造多個(gè)時(shí)代小人物的典型形象，描繪中華民族偉大復(fù)興的光輝歷程，表現(xiàn)中國(guó)人民為建設(shè)祖國(guó)的拼搏、奉獻(xiàn)和犧牲精神，傳遞了“我和我的祖國(guó)，一刻也不能分隔”的堅(jiān)定信念。電影《唐山大地震》（2010 年）放棄了好萊塢災(zāi)難片敘事模式，沒有渲染驚心動(dòng)魄的災(zāi)難場(chǎng)面，不以表現(xiàn)人類戰(zhàn)勝或逃離災(zāi)難的智謀與勇敢為主，而著眼于災(zāi)難中的一個(gè)普通小家庭，圍繞一位母親只能在龍鳳胎中選擇救下一個(gè)孩子的兩難抉擇展開，通過震后一個(gè)普通家庭及一對(duì)母女關(guān)系三十年的變遷勾起人們對(duì)慘痛災(zāi)難的回憶，引發(fā)人們思忖人情倫理和愛的意義。

（三）以美揚(yáng)真善，眷注民生民需

美善相濟(jì)是中國(guó)美學(xué)的重要傳統(tǒng)之一，主張通過文學(xué)藝術(shù)觸動(dòng)人高尚的情操，激發(fā)人向善的審美情感，體認(rèn)自由、平等、公正、仁愛、誠(chéng)信等人類普遍性的公義、公理，促進(jìn)社會(huì)和諧發(fā)展?！懊郎葡酀?jì)”的美學(xué)傳統(tǒng)發(fā)端于三皇五帝時(shí)期的“禮樂相濟(jì)”思想。到西周時(shí)，中國(guó)已建立完善的禮樂制度，設(shè)置了“大司樂”“樂師”“少師”“典同”等樂官，采取“樂舞”“樂語(yǔ)”“樂德”實(shí)施樂教。[8]先秦以后，儒家往往將美與善相聯(lián)，倡導(dǎo)“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂?！盵9]南朝時(shí)期，劉勰在《文心雕龍·原道》中提出“圣因文以明道”[10]，凸顯了文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功能。唐宋時(shí)期，韓愈、柳宗元、歐陽(yáng)修、蘇軾等文學(xué)家發(fā)展了“文以明道”思想，周敦頤在《通書·文辭》中明確指出“文所以載道也”。[11]清代王夫之在此基礎(chǔ)上提出“詩(shī)以道情”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)依托審美情感發(fā)揮“興、觀、群、怨”即“四情”的社會(huì)作用，“出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情無(wú)所窒”[12]。

在“美善相濟(jì)”美學(xué)傳統(tǒng)的影響下，中國(guó)電影從發(fā)展之初的“影戲”時(shí)期，就凸顯了針砭時(shí)弊的社會(huì)功能，誕生了《孤兒救祖記》（1923 年）、《玉梨魂》（1924 年）、《姊妹花》（1933 年）、《狂流》（1933年）、《漁光曲》（1934 年）、《十字街頭》（1937 年）《馬路天使》（1937 年）等大批優(yōu)秀作品，并在之后的發(fā)展中逐漸形成了以家庭故事為載體表述社會(huì)歷史變遷的現(xiàn)實(shí)題材倫理片傳統(tǒng)，成為主旋律電影的重要組成部分，揭露假惡丑，傳揚(yáng)真善美。

新世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)題材新主流電影堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，用當(dāng)代審美視角和視聽語(yǔ)言呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與人性，觀照人的精神世界，展現(xiàn)美好情感與思想力量，推進(jìn)電影充分發(fā)揮社會(huì)效用，促建向上的、向善的文化秩序。例如，現(xiàn)象級(jí)電影《我不是藥神》針對(duì)藥價(jià)虛高給百姓帶來的求醫(yī)難問題，通過主人公從違法代購(gòu)藥品逐利到犧牲自身救助癌癥病患的蛻變故事，不但鞭撻拜金主義價(jià)值觀，彰顯人性光輝、傳遞生命溫暖，而且真實(shí)反映了我國(guó)醫(yī)療體制改革過程中經(jīng)歷的曲折與困難，把關(guān)乎百姓切身利益的醫(yī)保問題推至臺(tái)前。該片引發(fā)的輿論效應(yīng)使國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人及時(shí)做出批示，要求有關(guān)部門加快落實(shí)抗癌藥降價(jià)保供等相關(guān)措施，真正實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作反思現(xiàn)實(shí)、促進(jìn)制度變革的社會(huì)意義與價(jià)值?，F(xiàn)實(shí)題材影片《少年的你》講述在高考前夕，被一場(chǎng)校園事件改變命運(yùn)的兩個(gè)少年彼此守護(hù)、長(zhǎng)大成人的故事，逼真地演繹了校園欺凌行為及其惡果，表現(xiàn)了兩個(gè)邊緣少年在極端生存困境中的無(wú)奈掙扎、幫扶救贖，揭示出要從家庭、社會(huì)、學(xué)校、法律等多方面直面青少年成長(zhǎng)困境，探索校園欺凌問題的解決路徑。

（四）融合類型元素，寓教于共情

中國(guó)哲學(xué)是生命體驗(yàn)的哲學(xué)，基于這種哲學(xué)思想的中國(guó)美學(xué)關(guān)乎生命體驗(yàn)以及對(duì)人生意義的感悟與探尋，故而在藝術(shù)創(chuàng)作上追求“形神兼?zhèn)洹薄坝伤囌榈馈?。因此，中?guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)之“形”的要求遠(yuǎn)不止描摹，更在于傳神，唯傳神之作才能打動(dòng)觀眾。如顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中言：“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”[13]指出臨習(xí)前人畫作，欲得其神韻，不能單純臨摹筆法，更重要的是心入其境，體悟其生命狀態(tài)，唯通神方可傳神。魏晉南北朝時(shí)期，謝赫多以氣韻、神韻論畫，強(qiáng)調(diào)無(wú)論山水還是人物都要充滿生機(jī)、活靈活現(xiàn)。相反，如形式枯槁、呆板僵化，則毫無(wú)生氣，難以載道。到宋代，蘇軾就人物畫提出“寫真”與“傳神”并重，“常形”（外部形態(tài)）與“常理”（內(nèi)部規(guī)律）皆循。如是，唯有符合普遍生命規(guī)律和認(rèn)知習(xí)慣的藝術(shù)形象才能“形具而神生”[14]，動(dòng)人心弦。

觀隅反三，中國(guó)主旋律電影創(chuàng)作能否實(shí)現(xiàn)或多大程度上實(shí)現(xiàn)傳播主流價(jià)值的訴求，取決于藝術(shù)形式本身能否引發(fā)共情或引發(fā)共情的程度。觀眾在銀幕上看到的形象或虛擬造型、故事之所以給人以生命感、真實(shí)感，而非死氣沉沉，首先基于其所塑造的人物符合真實(shí)人性，所敘述的事件遵循生活常理，符合生活邏輯，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用電影技術(shù)手段營(yíng)造真實(shí)可感的視聽效果，才能全面調(diào)動(dòng)觀眾心理因素參與其中，通過共情將觀眾引向或帶入一種超世俗、超功利的、自由的精神境地，感受真善美的精神力量。

21 世紀(jì)以來，新主流電影自覺在題材挖掘、電影敘事、電影技術(shù)、電影修辭等層面探索創(chuàng)新，嫁接融合動(dòng)作、愛情、喜劇、懸疑、奇幻等諸多類型元素，運(yùn)用商業(yè)手段進(jìn)行類型化包裝，使自由、平等、正義與愛，人性光輝與家國(guó)情懷等主題彰顯于跌宕起伏的故事情節(jié)、扣人心弦的敘事節(jié)奏、引人入勝的情感糾葛、瑕不掩瑜的人性塑造之中，既實(shí)現(xiàn)了社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏，又有效傳遞了國(guó)家主流價(jià)值觀念。如《你好，李煥英》（2021年），深度融合了喜劇片與中國(guó)傳統(tǒng)親情倫理片的類型元素，運(yùn)用“穿越”敘事模式，講述了主人公賈曉玲在母親遭遇車禍的彌留之際意外穿越回20 世紀(jì)80 年代，與正值青春年華的母親李煥英相遇相知的故事。該片雖冠以時(shí)空旅行，但其再現(xiàn)的場(chǎng)景、事件均帶有強(qiáng)烈的時(shí)代感、歷史真實(shí)感，人物塑造惟妙惟肖、個(gè)性鮮明，情節(jié)展開順理成章。通過一連串令人忍俊不禁的搞笑事件動(dòng)情演繹了平凡生活中的偉大母愛與親情，引發(fā)了觀者強(qiáng)烈的情感共鳴。戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片《懸崖之上》采用懸疑片類型要素，通過步步為營(yíng)、扣人心弦的情節(jié)安排營(yíng)造戲劇性張力，在沒有宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的情況下，創(chuàng)造了驚心動(dòng)魄的諜戰(zhàn)效果，同時(shí)豐滿地刻畫了特殊戰(zhàn)爭(zhēng)年代普通又真實(shí)的共產(chǎn)黨特工形象。根據(jù)劉慈欣同名小說改編的《流浪地球》，借鑒好萊塢科幻片的類型模式，講述了2075 年太陽(yáng)即將毀滅之際，人類開啟“流浪地球”計(jì)劃以嘗試逃離太陽(yáng)系、尋找人類新家園的故事，傳遞了“人類命運(yùn)共同體”的當(dāng)代中國(guó)價(jià)值理念。

基本結(jié)論：

中國(guó)素有美善相濟(jì)的美學(xué)傳統(tǒng)。儒家美學(xué)以“仁”為核心，認(rèn)為仁愛出自人性的本然要求，“人之行仁實(shí)是人自身存在的使命感，是對(duì)自身生命價(jià)值的自覺選擇和積極擔(dān)當(dāng)?！薄爸挥性谌鼠w流行的生命情感過程中，人才能樂天知命，達(dá)于一種‘天人合一’的生命境界?！盵15]故而主張以“詩(shī)”“樂”培養(yǎng)仁愛之心，塑造完整的人格，達(dá)到情理中和、美善圓融的生命境界。中國(guó)電影藝術(shù)自誕生之日起即接續(xù)美善相濟(jì)的中華美學(xué)精神，形成了關(guān)注民生與人性的現(xiàn)實(shí)題材倫理片傳統(tǒng)，成為主旋律電影的重要組成部分。從新中國(guó)成立起，主旋律電影主動(dòng)回應(yīng)當(dāng)代中國(guó)人民對(duì)歷史的集體認(rèn)同，表達(dá)國(guó)家主流價(jià)值觀念，引導(dǎo)時(shí)代和社會(huì)風(fēng)尚。然而，由于主旋律電影曾一度由電影制片廠按照政府指令制作完成，一些創(chuàng)作出現(xiàn)了只顧政治訴求、忽視藝術(shù)規(guī)律的弊端，導(dǎo)致脫離現(xiàn)實(shí)邏輯、違背真實(shí)性的英雄主義等現(xiàn)象，減損了主旋律電影的藝術(shù)感染力。新世紀(jì)以來，主旋律電影邁向新主流電影的發(fā)展道路，順應(yīng)人民審美需求，自覺深耕中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，立足人的真性情刻畫英雄人物，著眼幽微處透視宏大歷史，融合多種類型元素，以觀眾喜聞樂見的聲畫藝術(shù)形式眷注民生民需，寓教于共情，頌贊了愛國(guó)主義情懷，謳歌了真善美的人性光輝，描繪了樂觀向上的奮進(jìn)人生，有效傳承和發(fā)展了中華美學(xué)精神。