內容提要 當下世界危機頻發(fā)的現(xiàn)實已經促使危機管理成為顯學，也凸顯了“危機文學”概念提出及研究的必要性。較之“災難文學”，危機文學更能體現(xiàn)文學作為現(xiàn)實之“鏡”與“人學”的雙重功能。危機見證是文學面對危機的首要任務與歷史責任，無論是個體見證還是集體見證，都應遵循“尊重受害者”的敘述倫理與“創(chuàng)傷不可言說”的創(chuàng)傷倫理，因此呈現(xiàn)出感情節(jié)制與精確表達的“真實性”見證美學。危機的虛構與想象敘事以危機反思為基礎，以銘記危機為目的，通過“積極想象”實現(xiàn)創(chuàng)傷療愈功能，并同樣受見證倫理與美學的制約。危機的重復發(fā)生與難以避免召喚著人類的主體性努力，“危機文學”應避開危機敘事的常見陷阱誤區(qū)，致力于挖掘與呈現(xiàn)人類面對危機的主體性見證、反思與行動，在此過程中實現(xiàn)自身的意義與價值。

關鍵詞 “危機文學” 危機倫理 見證美學 主體性

劉志權，南京師范大學文學院教授

一、時代需要危機文學

20世紀末，貝克的《風險社會》（1986）、吉登斯的《現(xiàn)代性的后果》（1990）等著作，不約而同地從科技理性主義、制度發(fā)展悖論以及全球化語境等角度，深入地揭示與預判了現(xiàn)代社會語境下的諸多風險。貝克指出：“風險界定是一種未被認可的、還沒有發(fā)展起來的自然科學和人文科學、日常理性和專家理性、興趣和事實的共生現(xiàn)象。”[1]21世紀伊始，美國的“9·11”恐襲事件成為危機時代的標志性事件。而當下，冷戰(zhàn)思維與麥卡錫主義抬頭，俄烏沖突深刻影響著世界秩序，地緣政治格局復雜，貝克等人預測的風險正日益成為可見的危機。最近柯林斯字典剛剛公布了2022年度英文詞匯“permacrisis”，意思是“長期的不穩(wěn)定和不安全”，或者翻譯為“永久危機”。

危機現(xiàn)實促使“危機管理”學科成為熱點。在國內，危機管理以及危機心理干預等研究興起于2003年“非典”疫情[1]，2005年國內學者馬琳的《我國危機管理研究述評》將危機分為自然災難、利益失衡、權力異化、意識沖突、國際關系、技術災難等六種類型，指出危機管理是“通過了解危機的起因、特點、類型等基本要素，對危機進行監(jiān)控、預測、科學解決等管理手段，從而消除危機、減少危害的過程”[2]。目前國內影響較大的經典教材《公共危機與應急管理概論》指出，在我國學術語境下，“突發(fā)事件”與“公共危機”幾乎成了可以互換的術語，但傾向于使用“公共危機管理”的說法[3]。我國教育部于2020年正式批準高校開設應急管理本科專業(yè)，體現(xiàn)了危機事件在國防安全以及社會治理中的緊迫性。

管理學對公共危機的關注，反襯出文學領域危機話語的缺失。薩特曾在1945年《現(xiàn)代》雜志的創(chuàng)刊號社論里強調文學理應介入生活。文學理應介入公共危機事件，文學研究也理應關注并支持這一類型創(chuàng)作。但目前為止，中西方只見“災難文學”，尚沒有“危機文學”的提法，而災難文學創(chuàng)作也不盡如人意。以汶川文學為例，專門研究者范藻等認為，在震災十多年后，“詩歌早已遠逝，散文了無蹤跡，……目前有近20部長篇小說或中篇小說集，它們大多還停留在抗震救災現(xiàn)場講述階段的水準”[4]。支宇將災難文學的特征歸納為繁復的單聲部、淺顯的即時性，以及泛濫的悲天憫人的情感抒發(fā)、英雄主義和集體主義的激越頌歌[5]。與此同時，相關研究成果也有限。21世紀災難文學研究同樣于2008年起步?！爸袊W”顯示，截至2022年5月，發(fā)表相關論文計60余篇，其中核心以上期刊論文僅20篇，甚至對“災難文學”的概念至今也尚未達成共識[6]。原因如董瓊等認為，當代災難寫作更偏重于自然災害而忽視人為災難，“不僅災難文學的范圍縮小，而且由于排除了人為因素對災害生發(fā)的影響也造成作家創(chuàng)作視野的狹隘”[7]。向寶云指出，災難文學創(chuàng)作與理論的困境是互相影響的：“人們有意無意地忽略了一個基本的前提——災難文學的多重內涵、層次和價值，這直接導致了災難文學研究中的膚淺、造作和濫情，使得相關的批評和研究不能在一個平臺、層面上展開對話，很難形成創(chuàng)作與批評的良性互動?！盵8]“災難”含義及美學內質的狹窄，使“災難文學”這一命名無法很好地兼容復雜多樣的當代危機，是限制其發(fā)展的重要原因。突破之途，一是要“向外”，借鑒社會科學對“危機”研究的相關成果，將“災難”放在一個長歷史周期與宏觀的全球化語境下去思考與認識；二是要“向內”，要深入到危機事件中的平凡個體的精神世界內部，考察災難發(fā)生的群體性精神根源、災難對個體生命體驗的激發(fā)以及災后心理創(chuàng)傷的療愈等。因此，用危機文學概念替代災難文學，不是與危機管理學科字面呼應的需要，而是因為“危機”概念較之“災難”更具有現(xiàn)實針對性，也提供了更豐富的話語空間。

首先，災難更強調自然致因及物質損失，而危機更強調引發(fā)災難的人為因素以及災難所誘發(fā)的社會性后果。如《說文》指出“，天火曰災”，而“危，在高而懼也”[9]?！疤旎稹笔亲匀粸碾y，具有不可預測、難以避免與難以抵抗的特點；而“在高而懼”，既體現(xiàn)了人為行動選擇的在場，也強調了人主觀感受的社會屬性。因此，對如汶川地震這樣的自然事件，我們往往稱為“震災”；而對如納粹種族滅絕或核泄漏這樣的事件，我們更多稱之為“危機”。不論是災難還是危機，都是中斷日常生活的極限事件。如阿列克謝耶維奇所說的那樣，“在切爾諾貝利，我似乎看到了所有戰(zhàn)爭的特點：士兵被派遣，居民被疏散，房屋被遺棄，生活的進程被阻斷”[1]。在全球性新冠疫情中，我們也看到了類似特點。對于自然災難，人類往往會陷入一種“why me”（為什么是我）式的信仰崩塌與個體質詢；而對于社會危機，人類則更傾向于對其歷史根源或現(xiàn)代異化進行反思。無論是自然災難還是社會危機，就其對人類精神主體或道德倫理的影響而言，都具有較大的相似性，因而，都可以在“危機”視域里加以審視。如羅森塞爾指出，危機不僅對社會的、機構的、組織的基本利益和結構形成嚴重威脅，對基本價值觀和道德同樣產生威脅[2]。齊澤克在《事件》一書中指出，“事件總是某種以出乎意料的方式發(fā)生的新東西，它的出現(xiàn)會破壞任何既有的穩(wěn)定架構”[3]。危機具有典型的事件意義。我們經常會用“后”的前綴來形容一個危機事件的分水嶺意義，例如“后非典”“后9·11”等，正是著眼于其在人類社會史、政治史或者精神史意義上的影響，以及對某些穩(wěn)定認知結構的改變。

其次，災難強調事件的既成后果，而危機如童星所言，有“過程”和“事件”兩種視角的解釋[4]。當危機作為已經發(fā)生的事件時，含義與災難接近（如人道主義危機與人道主義災難）；但作為過程的危機，則包括了危機的醞釀（即風險）、危機的發(fā)生（即作為事件的危機）、危機的后果（即災難）等諸多環(huán)節(jié)，以及漫長的演化過程——我們往往正是在此意義上使用生態(tài)危機、核戰(zhàn)危機等表述?！拔C”既是“?！币彩恰皺C”（西方也有“crisis is opportunity”的說法）。如張成福從危機決策的角度指出，危機固然可能帶來損失，但如果決策者直面危機，危機可以促進制度的革新和環(huán)境的變革[5]。基于過程的視域，危機與災難存在著以下三種關系：危機未導致災難性后果、危機轉化為災難、災難誘發(fā)為危機。第一種關系包括兩種情形：一是災難中止，如劫機事件是危機，但如果得到及時處置，便避免了災難；二是災難懸置，如生態(tài)危機或核戰(zhàn)危機已經存在，但尚未成為可見的災難。后兩種關系則意味著危機與災難互為因果、互相誘發(fā)的層疊性：懸置的危機可能最終導致了現(xiàn)實的災難，或者小型災難由于處置失當而演變?yōu)榇笮臀C。馬琳指出，嚴格地說，危機沒有結尾，具有復發(fā)循環(huán)性，即危機隨時都可能單獨或同時發(fā)生[6]。也因此，在過程性視域下，“危機不再看作是有著清晰起點和終點的事件，危機是一個過程，不僅是為了獲得‘危機后的危機或者‘災難后的災難的感覺，而且因為理論和實踐都呈現(xiàn)出一個增長的意識，那就是，危機應該放在更長的時間范圍內來被認識和管理”[7]?？傊说闹饔^能動性成為影響危機進程的決定性力量。

如果說危機管理旨在運用技術、規(guī)劃與管理等學科知識科學地應對危機，那么，危機文學則是以文學的方式揭示危機、呈現(xiàn)危機、反思危機、應對危機。因此，需要強調指出的是，危機文學的重心在“危機”而非“文學”“，危機”理應作為文學作品關注的“中心”而非“背景”或“布景”——那些蜻蜓點水般掠過危機事件的文學并不能稱為危機文學；同時，危機文學揭示了文學作為反映社會現(xiàn)實之“鏡”與作為心靈表現(xiàn)的“人學”的核心功能與根本價值。一方面，危機文學體現(xiàn)了特定時期文學的工具性。面對危機，危機文學理應介入現(xiàn)實，快速動員、團結力量、凝聚共識，發(fā)揮其戰(zhàn)斗鼙鼓與宣傳工具的作用，實現(xiàn)其社會參與價值，正如歷史上“抗戰(zhàn)文學”曾經做過的那樣。另一方面，危機文學體現(xiàn)了文學反映生活以及直抒胸臆的核心功能。文學并非專業(yè)寫作者的專利，如同勞動者的“哼唷”之聲是最初的文學一樣，痛苦的呼喊同樣也構成了最本質的文學。一個普通的危機親歷者以文字的形式記錄個體在場的細節(jié)、體驗與情感，本身就體現(xiàn)了文學對危機創(chuàng)傷的自我療愈功能，以及對危機“立此存照”的史學價值，這本就是對“文學”的禮敬與褒賞。

指出危機文學的上述特性，并不是要降低危機文學的美學尺度，更不意味著危機文學可以膚淺、造作和濫情。優(yōu)秀的文學作品必然扎根于堅實的現(xiàn)實土壤。恩格斯在1859年致拉薩爾的信中提出了將文藝批評的美學的和歷史的標準作為“非常高的、即最高的標準”[1]。優(yōu)秀文藝并非要兩者都臻于完美，而是在彼此的矛盾與張力中達成有機平衡。重大災難或危機，作為溢出語言邊界之外的“極限事件”，正如韋爾思魯伊斯針對“9·11”事件所指出的，其創(chuàng)傷的巨大性和受眾的普通性帶來了一個悖論，即創(chuàng)傷敘事的聚焦點必須極小，必須施加于日常生活中的平凡個體，由此才能用語言來講述最大范圍的災難[2]。危機強烈的現(xiàn)實悲劇性，為現(xiàn)實主義文學提供了“典型環(huán)境”，為文學表現(xiàn)“平凡個體”的獨特的情感經驗、深沉的悲劇感受、深刻的人生體悟，以及人性的幽微與崇高提供了契機。因此，危機題材文學天然處于“歷史”與“美學”的糾葛之中，或者更為具體地呈現(xiàn)在關于危機的真實與虛構形態(tài)之中。據此，危機文學主要可分為三種類型——親歷者見證的文學、紀實與想象摻雜的文學以及虛構危機的文學，本文分別稱之為危機見證文學、危機虛構文學與虛構危機文學。事實上，不管哪種類型的危機文學，在文學史上都有著諾貝爾級的堪稱偉大的文學作品，這與21世紀以來中西方危機文學乏善可陳的現(xiàn)實形成了對比。這一現(xiàn)狀反證了將危機文學作為一種類型獨立出來加以研究的必要性。

二、見證：危機文學的使命及美學

面對具有事件意義的危機，文學首要的功能是見證?！耙娮C文學”概念起源于納粹集中營的幸存者寫作。據歷史學家統(tǒng)計，僅1945年至1949年期間，德語寫作的幸存者文學作品就多達362部[3]。李金佳指出：“見證文學是一種特殊的自傳文學。它指的是那些親身遭受過浩劫性歷史事件的人，作為幸存者，以自己的經歷為內核，寫出的日記、回憶錄、報告文學、自傳體小說、詩歌等作品?！盵4]作為現(xiàn)實極限事件，危機足以讓親歷者產生強烈的歷史意識。因為歷史“總是記述以何理由惹人注意的事”[5]，而“歷史知識考慮的事件是同價值相關的事件”[6]。但與此同時，危機由于具有不符合歷史發(fā)展進程，或者讓人難以置信的一面，從發(fā)生之時起，就面臨著齊澤克所說的“事件的撤銷”[7]的可能。事實上，無論是納粹的種族滅絕罪行，還是諸如“南京大屠殺”這樣的事件，都存在著掩蓋、否認或假裝遺忘的歷史。因此，無論是數(shù)量眾多的大屠殺見證文學，抑或見證南京大屠殺的《拉貝日記》《魏特琳日記》，以及紀錄片《南京大屠殺——幸存者的見證》等，都具有同樣重要的歷史意義。

對許多集中營幸存者來說，通過見證危機來捍衛(wèi)真相、銘記歷史、拒絕遺忘或謊言，已經成為活著的意義所在。優(yōu)秀的見證文學是強烈的歷史意識與訴說沖動理性化表達的綜合結果。親罹集中營苦難的普里莫·萊維在《被淹沒和被拯救的》中指出，集中營里的政治犯是最好的集中營歷史學家，因為他們當時就意識到證詞是反法西斯主義的一個手段。也正因如此，盡管他覺得回憶令人痛苦，并聲稱“并不想也沒有能力做歷史學家的工作”，但還是強調，死難者因為優(yōu)秀而死去，最糟的人幸存下來，后者作為白骨的代理肩負著講述的責任[1]。法國作家昂代姆被朋友從集中營中救出時，不顧身體虛弱，甚至在離開集中營的汽車上就已經開始了迫不及待地講述——驅動他這樣做的原因，是擔心歷史真相會因自己隨時死去而湮滅[2]。他們提供了關于“大屠殺”獨特的體驗，如萊維在《被淹沒和被拯救的》中所揭示的“恥感”，伊姆雷在《無形的命運》中“生存就是順從”的體驗，昂代姆在《在人類之列》中揭示的集中營中“泥化了的語言”，范妮婭·芬倫對音樂參與屠殺的見證[3]……諸多個體見證，成為危機在社會學文獻及統(tǒng)計數(shù)據之外，最難以復制、無可替代以及最令人印象深刻的部分。

見證首先是受害者的見證，但其實大多數(shù)受害者并不樂于見證。不是所有幸存者都愿意講述，也不是所有的痛苦都需要宣泄。受害者不愿言說的原因是多方面的，如：道德上對危機時刻自我的厭惡或者贖罪意識；不愿成為被同情或關注對象，想努力像普通人一樣活著的自尊；危機極限體驗難以用言辭表達、無法與他人移情或共情的絕望；等等。因此，見證敘事，或者說更為廣義的危機敘事，都同時受制于“尊重受害者”與“創(chuàng)傷不可言說”這兩個危機敘事倫理。危機首先是受害者的危機，受害者有保護自己的創(chuàng)傷經歷——包括但不限于危機時刻基于人的生存本能而產生的恐懼、卑微、自私乃至失態(tài)等不被展示甚至消費獵奇的權利。創(chuàng)傷心理甚至還會轉變?yōu)閷Α盁o關者敘述”正當性的排斥。如白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇的《鋅皮娃娃兵》中，一個作為戰(zhàn)爭幸存者的士兵本能地咆哮著詰問采訪者：“我的真理是我用塑料袋裝回來的……一處是頭顱，一處是胳膊……還有剝下來的皮……你們給我滾……你別插手，這是我們的事！”[4]

當然，這并不意味著非親歷作家沒有見證的權利。房春光研究納粹大屠殺早期見證寫作時指出，“必須見證歷史的使命和因沒有親歷歷史終結的毀滅而無法見證的道德自覺，讓幸存者的見證書寫呈現(xiàn)出很強的倫理撕裂感”[5]。親歷者見證有其獨特的優(yōu)勢，也存在著一定局限。首先，盡管親歷者親歷危機，但個體化經歷注定只囿于一隅無法窺見危機全貌，或者囿于能力無法獲得表達的機會；作為危機創(chuàng)傷反應的應激情緒如果不能受理智的制約，也會削弱見證的力度；即便極具代表性、有價值的個體見證，也不能代表對危機的全面認識，具有“片面的深刻性”。其次，危機事件，存在著危機類型上的多元性、危機衍化進程的復雜性、危機救援以及危機創(chuàng)傷療愈的專業(yè)性等等，這都意味著對危機的反思需要專業(yè)的知識、豐富的經驗以及智慧的洞見，單一的個體見證難以完成對危機深入反思的重任。最后，網絡時代危機事件全民旁觀導致的信息冗余，以及信息傳播的選擇性、再生性等，使個體見證的權威性、真實性、客觀性受到質疑與挑戰(zhàn)。對此，作家可以通過介入危機事件，深入危機親歷者不同的群體，作為聆聽者、搜集者與見證者，進行間接見證與群體見證，以更好地完成對危機事件的深度還原與揭示。如針對集中營歷史，阿萊達·阿斯曼指出，危機存在勝利者記憶與失敗者記憶、受害者記憶與施害者記憶、英雄式記憶與創(chuàng)傷式記憶；還存在著司法見證者、歷史見證者、宗教見證者、道德見證者等不同的見證者類型[1]。張純如在寫作《南京大屠殺》期間，從美國到南京查找了大量史料，并從中發(fā)現(xiàn)了拉貝的線索，通過聯(lián)系其家屬，才使《拉貝日記》重見天日，成為見證“南京大屠殺”的另一重要視角。理查德·格雷認為對于“9·11”，“只有‘混雜才是唯一可能的空間，從而讓不同文化真正進入，讓對創(chuàng)傷的見證真正得以發(fā)生。……從而可以顛覆主流評論中的對立性語言，如我們和他們，西方和東方，基督教和穆斯林”[2]。阿列克謝耶維奇不是核泄漏的直接受害者，為了寫作口述實錄《切爾諾貝利的祭禱》，她對包括電站的原工作人員、學者、醫(yī)務工作者、搶險人員、士兵以及疏散區(qū)居民等在內的大量親歷者進行了長達二十年的采訪，目的是記錄小人物的故事，批評精神自由的喪失[3]。作為對照的例子，是國內《災難與人文關懷——“汶川地震”的文學人類學紀實》（2008）一書，該書記錄了震災發(fā)生后成都地區(qū)的各類反應，盡管是有意且真實的見證，但由于遠離危機現(xiàn)場，見證的不是“危機”而只是“驚嚇”，難免讓人有隔靴搔癢之感。

無論是直接見證抑或間接見證，“真實”是見證文學的生命線和倫理基礎，一旦事實被發(fā)現(xiàn)源于編造而非真實，那么，整個見證的大廈便會瞬間傾覆瓦解。但對于危機見證而言，真實不只是歷史的要求，同時也是倫理與美學的要求，這是危機見證不同于現(xiàn)實主義文學也不同于其他非虛構寫作之處。從倫理的角度，“真實性”意味著拒絕美學對危機事實的征用，這是對危機悲劇性內核以及危機受害者的雙重尊重，在《切爾諾貝利的祭禱》中阿列克謝耶維奇強調，切爾諾貝利對于受害者“不是比喻，不是象征，它是他們的家園”[4]。這種尊重也有助于受害者的創(chuàng)傷療愈。蘇珊·桑塔格指出：“疾病并非隱喻，而看待疾病的最真誠的方式——同時也是患者對待疾病的最健康的方式——是盡可能消除或抑制隱喻性思考?！盵5]從美學的角度看，真實比矯飾更有力量。一個導致十幾人死亡的真實災難，帶給親歷者的心理震驚遠比“伏尸百萬、流血千里”之類的文學表述更驚心動魄。徐兆正設問：“如果一場災難已經在眼前發(fā)生，還需要想象嗎？”他認為，“災難就是災難，它拒絕任何修辭與虛構；痛苦只是痛苦，痛苦本身具有一種自足而不言自明的價值，而這種價值只是彰明于那忍受著絕望與想要沉默的欲望之下的如實記錄之中”。“反對抒情，也就是拒絕從災難中提純出任何‘崇高的意義?！盵6]加繆的《鼠疫》也提供了佐證。里厄醫(yī)生厭惡疫區(qū)外歌功頌德的語調或詞句高雅的演講，因為“這種言語就不能適用于例如格朗每日所貢獻的一份小小的力量，也不能說明在鼠疫環(huán)境中格朗的表現(xiàn)”[7]。也許可以從心理學上解釋真實性“反美學”的美學：并不是完全排斥想象或虛構、文采或修辭，而是排斥其動員情感的行為。對危機受害者而言，情感需要的是宣泄而非疊加。創(chuàng)傷的“不可言說性”與言說行為本身之間存在著悖論，這一悖論的底層結構，正是被壓抑的情感內在的痛苦。為了尊重這種痛苦，避免敘述行為對這種痛苦的僭越或附加，也為了更為清晰地呈現(xiàn)這種痛苦的波濤之下作為“礁石”的危機與創(chuàng)傷本身，見證文學理應采用質樸、節(jié)制、透明和直指本質的語言。

但“真實”并不意味著對修辭的全盤否定——危機美學的復雜性也在于此?？斔拐J為：“創(chuàng)傷無法定位于某人過去發(fā)生的某個單純暴力的或最初的事件，而是定位于它那種獨特的本質——它在最初無法被確切感知——過后返回來纏繞幸存者的方式?！盵1]在此情形下，修辭悖反地成為幸存者表達自身的方式。哈特曼曾用“梭子之聲”作為創(chuàng)傷“不可言說”的隱喻：希臘神話中菲羅墨拉遭到強奸并被割舌，她只能用織布的方式來描述她的雙重創(chuàng)傷[2]。這典型地體現(xiàn)在見證者詩歌之中。保羅·策蘭充滿死亡意象而晦澀與自我封閉的詩歌，正是他表達自身創(chuàng)傷的“梭子之聲”：它們不是試圖表達什么，而是因為絕望地發(fā)現(xiàn)無法表達什么。諾貝爾文學獎獲得者、猶太作家奈莉·薩克斯的詩集《在死亡之屋》（1946）與此類似，其目的是“獻給我死去的兄弟姐妹”。為了傳達猶太人遭受的歷史性暴力與死亡，薩克斯只能借助《舊約》文化傳統(tǒng)隱喻性傳達。在此，象征與隱喻不是僭越危機而是為了抵達危機。僭越的美學與如實呈現(xiàn)的美學之間的區(qū)別在哪里？事實上，西方的新批評理論對隱喻的重視是基于象征主義創(chuàng)作實踐，二者共同的目的是反對浪漫主義的情感泛濫，如休姆所言：“停止呻吟，走開吧?！盵3]因此，見證主義如實描寫的“真實”，本質上是對情感的節(jié)制與表達的精確的要求，這與質樸、節(jié)制、透明和直指本質的語言要求并不矛盾。

三、虛構：危機文學的自由與邊界

見證文學對真實性的要求，不意味著危機敘事排斥虛構和想象。事實上，陶東風在《論見證文學的真實性》一文中論證了見證文學完全非虛構之不可能。其主要依據可簡列如下：心理學證實了親歷記憶與非親歷記憶相互纏繞的客觀存在；真實性訴求不能排斥個人性的主觀心理真實；文學見證不可避免要通過敘述技巧使材料成為作品；等等。論文最后落腳于揚·馬特爾的小說并引用其觀點：“如果歷史沒有變成故事，大家就會以為它已經消亡了?！盵4]該判斷其實為危機寫作從見證走向虛構提供了內在邏輯——這和前述“如果一場災難已經在眼前發(fā)生，還需要想象嗎？”的詰問進行對照是有意味的：“眼前”的災難不需要“想象”，但“歷史”的銘記需要“故事”。這也解釋了何以優(yōu)秀的危機虛構小說總是姍姍來遲。換個角度說，歷史是一種“記憶”——“記”是事件的輸入、分析與存儲，“憶”是對存儲的提取與重現(xiàn)。前者是見證，是反思，是危機歷史化的過程；后者即故事化，是歷史重現(xiàn)。虛構不是對危機無節(jié)制的自由想象，而是基于危機事件的原始材料與基本共識的記憶賦權。危機通過將危機變?yōu)楣适?，喚醒并強調歷史，抵抗“存在的被遺忘”，從而能“以史為鑒”。笛福未曾親歷1665年的倫敦腺鼠疫，他的紀實小說《大疫年紀事》（1722）本質是“憶”，旨在為當時的馬賽腺鼠疫危機提供歷史經驗。關于倫敦鼠疫數(shù)據資料，以及疫中的恐慌、謠言、無序、封閉隔離、無接觸支付等歷史細節(jié)因此得以保存，即便在三個世紀后的今天都發(fā)揮著作用。裴指海以“南京大屠殺”為題材的小說《往生》（2011）代表了另一種情形。小說展示了南京大屠殺的殘暴與野蠻、國軍士兵血戰(zhàn)到底的壯烈、政府與軍隊高層臨陣脫逃的懦弱與自私、市民面對屠殺的卑怯與麻木等，其資料細節(jié)都來自南京大屠殺歷史研究的成果；與此同時，小說采用超現(xiàn)實手法指向了當下自私麻木的社會現(xiàn)象，這顯然是藝術的想象與虛構，其目的是通過喚醒歷史的“故事”，指出導致“大屠殺”的民眾土壤在今天并未完全消失。

認同“故事”，意味著頒發(fā)了危機敘述的“文學許可證”，意味著敘述視角、敘述人稱、敘述時間起點、細節(jié)場景描寫等方面虛構的自由，但這種自由以對危機的深層反思為邊界?？梢钥苽悺渼P恩2009年美國國家圖書獎獲獎小說《轉吧，這偉大的世界》為例略作分析。該小說沒有直接提及“9·11”事件，主要情節(jié)都來自小說式虛構，卻被公認為“9·11”文學代表之作，因而可視為“極限”的危機寫作。小說開篇刻畫了一個魔幻式或者隱喻式的場景：1974年8月某天，一位無名男子在“雙子塔”間走鋼絲，眾人皆仰望。但作為敘述時間起點的“1974年”是有深意的——這是美國“水門事件”發(fā)生后的第三年，“雙子塔”建成的第二年，同時也是美國以數(shù)十萬人傷亡告終的越南戰(zhàn)爭的尾聲。小說以“走鋼絲”事件串起十一個不同階層人物的自述，旨在探討創(chuàng)傷與和解、孤獨與交流。最末一章敘述時間放在2006年，機場安檢的緊張氛圍，以及普通人的死亡記憶，暗示了“9·11”的在場，以及危機的延續(xù)性。如該書譯者所言：“此書借古喻今，講述了越戰(zhàn)后破碎的心靈以不同方式走向愈合的過程，講述人們如何走向獨自和解或相互溝通。所謂時勢造英雄，而今的美國，‘9·11后發(fā)起的兩場戰(zhàn)爭還沒有解決，人們無法不去尋找新的意義和出路，這包括向過去的時代尋找答案?！盵1]如果我們關注到美國學術界如詹姆遜、薩義德、巴里塔等對“9·11”的反思——諸如“恐怖主義”實際是一種政治建構；應該追溯前“9·11”的歷史；“9·11”危機內含著文化政治霸權與國家權力和啟蒙理性中的結構性野蠻[2]——便會看到文學虛構與嚴肅反思之間的一致性，其他如《墜落的人》《恐怖分子》《特別響，非常近》《拉哈爾茶館的陌生人》等“9·11”小說，都顯示出了同樣誠懇的反思立場。

虛構想象也是危機創(chuàng)傷療愈的需要。榮格曾提出“積極想象”的心理治療技術，即“一種睜著眼睛做夢的過程”，是“通過一定的自我表達形式吸收來自夢境、幻想等無意識內容的方法”[3]。當下創(chuàng)傷治療主流方法之一的“團體認知行為（GCBT）療法”包括：（1）進行創(chuàng)傷記憶的想象性暴露；（2）技能訓練與情緒管理，糾正感情用事、過分概括、非黑即白、逃避責任等思維；（3）認知重塑，重新評估關于自我、創(chuàng)傷、世界的信念，建立安全、信任、控制、尊重與親密等新信念[4]。無論“積極想象”或“創(chuàng)傷記憶的想象性暴露”，顯然都與危機虛構敘事有著較強的同構性。也可以看出，療愈本質上是一種特殊的反思。美國作家奧布萊恩認為，關于越南戰(zhàn)爭最好的記憶，不是文獻式的如實記述，而是通過創(chuàng)造性表達達成與創(chuàng)傷和解[5]。他的小說《追尋卡西亞托》（1978）中，越戰(zhàn)戰(zhàn)場上的士兵保羅·伯林目睹死亡、暴力、荒誕、罪惡等，陷入創(chuàng)傷記憶及道德困惑，正是通過對追尋叛逃者卡西亞托的奇幻冒險的幻想使他獲得了自救（這幾乎構成了全書三分之一的篇幅），展示了積極想象的意義。前述《轉吧，這偉大的世界》既是歷史反思，也旨在通過積極想象完成創(chuàng)傷療愈。阿來的《云中記》（2019）中，祭師阿巴在汶川地震四年后從移民地重回云中村。危機讓阿巴領會了“祭師”這一職業(yè)敬奉祖先、侍奉神靈、撫慰鬼魂的形而上意義。在云中村的最后日子里，他回顧震災，祭奠死者，在想象中與死者對話，最終選擇與云中村一起消失。小說尾章以“那一天”為題，來自遇難地的鳶尾最終開花，伴隨發(fā)生的是即將舉行的婚禮。這一切都暗示著與創(chuàng)傷、過去切割，并走向新生的“積極想象”，由此實現(xiàn)療愈功能。

虛構一個并不存在的危機與對危機的虛構略有不同。如果說后者與危機事件本身構成了一種“轉喻”的關系，那么，前者毋寧說是以“隱喻”的方式指向現(xiàn)實危機?，F(xiàn)實危機顛覆經驗架構的極限性質，與其說是打開了想象空間毋寧說是為其設下了限制。如前所言，自由想象未必比現(xiàn)實危機本身更讓人震驚。既然如此，作家為何要背對現(xiàn)實危機，虛構一個并不存在的危機呢？事實上，虛構也并非自由的，而是牢系于“反思”之錨上。其一是為揭示尚未引發(fā)危機后果的現(xiàn)實“風險”。這突出體現(xiàn)在科技危機、生態(tài)危機、極權危機等過程周期較長的危機類型中。貝爾認為，“風險實際對社會的刺激在于未來預期的風險?！淮嬖诘?、想象的和虛擬的東西成為現(xiàn)在的經驗和行動的‘原因”[1]。為了充分揭示風險，必須借助關于未來“惡托邦”的想象，完成倒置的歷史敘事，在明天之“果”與今日之“因”之間建立形象可見的聯(lián)系?，旣悺ぱ┤R的《弗蘭肯斯坦》（1881）是科幻小說鼻祖，同時也是較早洞見科技危機的危機文學作品。其二是為回避危機言說的“禁忌”。這種情形多來自政治危機或社會危機。加繆不會毫無由來地創(chuàng)作《鼠疫》，小說開篇引用了笛福的話：“用別樣的監(jiān)禁生活再現(xiàn)某種監(jiān)禁生活，與用不存在的事表現(xiàn)真事同等合理。”[2]這表明作者對虛構與真實關系的自覺思考?！笆笠摺币话惚灰暈楫敃r納粹占領——當然也可泛化為更為廣泛的極權——的隱喻。

值得一提的是，上述危機文學作品同樣遵循著見證倫理?！陡ヌm肯斯坦》盡管帶著鮮明的浪漫與哥特風格，但見證意識與前述的見證文學并無二致。作為危機受害者，弗蘭肯斯坦本來“曾一度發(fā)誓，要讓自己記憶中那些痛苦的往事隨我一同死去”，但為了同樣具有求知欲與征服欲的船長沃爾頓（“我”），還是選擇了講述：“你也許會從我的遭遇中汲取某種適當?shù)慕逃?，它能在你事業(yè)取得成功時為你指明前進的方向；同時在你萬一失敗時給你以慰藉。”[3]小說《鼠疫》首尾都強調，這是親歷者里厄醫(yī)生的“紀事”，目的是“以免躋身沉默者的行列，旨在挺身做證，為鼠疫的受害者說話，至少給后世留下他們受到不公正和粗暴待遇的這段記憶，也旨在扼要談一談在這場災難中學到什么，即人身上值得贊美的長處多于可鄙視的弱點”[4]。

因此，見證同樣是大多數(shù)危機小說的元文體或美學基因。例如，《大疫年紀事》《鼠疫》采用了親歷者在場見證的日記體或編年史手法，其細節(jié)的嚴謹與征引數(shù)據的精細甚至讓不明就里的讀者誤認為是真正的見證文學；《弗蘭肯斯坦》為了強調真實性和見證性，采用了書信體與自述體結合的形式，設置了作為危機聆聽者、記錄者及轉述人的“我”與危機受害者的多重敘事，形成“聆聽見證-親歷者敘述”的嵌套結構；《追尋卡西亞托》聚焦于士兵伯林對戰(zhàn)爭殘酷的見證以及對追尋卡西亞托的想象，意識流的使用同樣有利于構建第一人稱主人公的真實內心世界；《轉吧，這偉大的世界》的主體部分由十一位不同人物自述構成，如果單看章節(jié)目錄，幾乎與《切爾諾貝利的祭禱》風格毫無二致；《往生》采用了第一人稱主人公采訪、集體見證、歷史資料佐證等敘述方式。類似的小說還可以列舉劉震云的《溫故一九四二》。從敘述學角度看，上述小說的特點意味著危機文學對受害者主體與危機歷史性的雙重關注。薩拉馬戈的《失明癥漫記》（1995）代表了另外一種見證敘事。小說采用了全知無聚焦零度敘事的方式，展示了突如其來的“失明癥”瘟疫危機下秩序解體、人性墮落的過程——作家如同作品世界高處的鏡頭，冷靜地觀察一切、記錄一切、評價一切，但不介入。這是小說體裁所賦予的獨特見證方式，也體現(xiàn)了見證美學的豐富性與多種可能性。

四、主體性召喚：危機文學的哲學內核與實踐途徑

關于危機文學與見證之間的關系，還有一些耐人尋味的證明?！妒笠摺分校死锒蜥t(yī)生外，塔魯是另一位自覺見證者。他在抵御鼠疫的同時，也在以筆記的形式堅持觀察和記錄疫中生活。從情節(jié)設置看，這與里厄醫(yī)生的形象似乎有重疊之處，但毋寧說是作者對危機見證的強調?！妒靼Y漫記》也提供了類似的一個并不起眼的細節(jié)：一位失明的作家，在那個失去秩序和希望的環(huán)境中，依舊打聽著隔離區(qū)的情況，試圖摸索地記錄下這一切，為的是未來有一天能向人講述所經歷的一切。因此，見證不只是一種文體，同時也是危機中的主體行動。作為行動的見證，隱含著對危機的重要認知，即危機總是會過去，同時又會不可回避地再次發(fā)生。如《鼠疫》最后的強調：“這部紀事不可能是最后勝利的紀事”，“鼠疫桿菌不會滅絕，也永遠不會消亡”[1]。正因如此，見證體現(xiàn)出其認知、反思與行動的多重意義?！妒笠摺分?，塔魯對里厄醫(yī)生說的話也許能解釋他記錄與見證的目的：“眼下有這么多病人，應該給他們治好病。治好之后呢，他們要思考，我也要思考。”[2]危機文學突顯了其與危機管理殊途同歸的時代任務：無論是否虛構，危機文學本質上都是作家寫給未來人類的危機備忘錄。

危機不可避免重復的特性，容易讓人聯(lián)想到神話中一再滾落的西西弗巨石。在《西西弗神話》中，加繆標舉了西西弗式的抗爭，即“以沉重而均勻的腳步走向那無盡的苦難”，“不存在不通過蔑視而自我超越的命運”以及“荒謬的人說‘是，但他的努力永不停息”[3]?！白呦颉币馕吨娮C，“蔑視”意味著反思，而“努力”意味著行動。加繆寓言般地指出了人類對抗危機的三部曲：見證—反思—行動。而見證、反思與行動的一致性背后，則是“人”面對危機的主體覺醒及行動選擇，也即加繆所說，“我認為我是幸福的”神圣性，以及“他是他自己生活的主人”的確信。事實上，正是人的主體性在上述三者之間建立起緊密的關聯(lián)：主體性見證包含反思，為了反思，推動反思；主體性見證與反思本身是行動，并促成行動；主體性行動需要基于反思、被反思，也需要被見證。

胡塞爾在其晚年著名演講《歐洲人的危機與哲學》[4]中，談到了科學主義導致的意義空乏的危機——盡管是泛化的文化危機而非具體應急事件引發(fā)的危機，他認為解救之途是通過“理性的英雄主義”喚醒主體，提醒人們保持主體的責任。中國學者也指出，“現(xiàn)代性危機，歸根結底是一些現(xiàn)代人需要發(fā)生質變和欲望無節(jié)制膨脹，愈漸淪落為自身需要和欲望的客體，而沒有成為其主體。……拯救現(xiàn)代性危機、促進現(xiàn)代化順利發(fā)展，關鍵是塑造和構建一種合理的主體性”[5]。海德格爾呼應了老師胡塞爾的觀點，指出了“向死生存”的面向：“（向死）這才使此在可能本真地領會與選擇排列在那無可逾越的可能性之前的諸種實際的可能性?！薄敖柚鷮x擇進行選擇，此在才使自己本真的能在成為可能?！盵6]危機文學正是通過危機敘事致力于人的主體性的覺醒，幫助個體在危機陰影下思考和重新審視生命的意義，同時也著力于人類主體性努力存在的證明。徐賁指出了見證行為背后的這種主體性，“‘后災難見證承載的人性則有兩種可能的發(fā)展，一是繼續(xù)被孤獨和恐懼所封閉，二是打破這種孤獨和封閉，并在與他人的聯(lián)系過程中重新拾回共同抵抗災難邪惡的希望和信心”[7]。那些克服“不可言說”而言說的見證文學，如同西西弗再次堅定地走向巨石的行動那樣，本身就代表了人類不可被征服的高貴與尊嚴。

事實上，優(yōu)秀的危機文學留下了許多光彩照人的形象或者閃光的瞬間。它體現(xiàn)為普里莫·萊維、保羅·策蘭等對自身經歷與命運痛苦而清醒的反思；體現(xiàn)為《鼠疫》中的里厄醫(yī)生、塔魯、朗貝爾、卡斯特朗或者帕納盧神甫等面對不可知的瘟疫，忽略彼此觀念立場差異，自覺地見證、記錄、思考，并一起投身到不畏死亡的抵抗行動；體現(xiàn)為《失明癥漫記》中作為唯一明眼人、從最初的軟弱到自覺的反思并最終轉化為堅定行動的醫(yī)生妻子；體現(xiàn)為《云中記》中履行祭師職責、慰藉鬼魂、最終主動擁抱死亡的阿巴。他們都是直面危機的西西弗。再次回到小說《轉吧，這偉大的世界》的那個魔幻般的開頭：在未來雙子塔遭受恐襲的地方，眾人皆仰望并見證了一位藝人在雙塔間走鋼絲的歷史瞬間。它代表了世界與歷史的某種旋轉，隱喻了絕望背后依舊有光明，這是召喚日常生活中主體覺醒的“意識的時刻”，它與“世界在旋轉。我們跌跌撞撞前進，這就夠了”[1]的結尾相呼應，傳達了人類“努力永不停息”的信念。同樣，電影《泰坦尼克號》吸引我們的其實不只是唯美哀婉的愛情，更重要的是游輪沉沒之際，那個堅持演奏的樂隊、那對相擁死去的老年夫妻以及與船一起沉沒的船長。上述作品的成功之處，也是傅雷所認為的張愛玲小說《傾城之戀》的失敗之處。小說中，男女主人公面對戰(zhàn)爭毀滅危機，在淺水灣墻下曾產生短暫感悟，對此傅雷指出，“‘僅僅是一剎那的徹底的諒解……籠統(tǒng)的感慨，不徹底的反省?！瑯記]有深刻的反應”[2]。即便在純粹的虛構中，危機也擁有不被作為布景的權利。這個“一剎那”本屬于西西弗的“意識的時刻”，但作家筆觸只是輕盈地掠過，將人物留在無意識與無主體覺醒的睡夢中。

因此，面對危機，文學應該致力于見證、反思，召喚并褒揚人類的主體性行動?；诖耍瑧獙σ韵滤姆N危機敘述立場持謹慎態(tài)度：一是居高臨下批判的啟蒙立場。如丁玲的小說《水》（1931）以當年的“十六省特大水災”為背景，盡管“官逼民反”的階級分析有其歷史合理性，但作家對災民諸如“極端的恐怖和緊張，主宰了這可憐的一群，這充滿了可憐無知的世界”的批評，忽視了尊重受害者的倫理，通過“一群”的輕慢的概括，抹殺了受害個體主體意識存在的可能性。夏志清認為，《水》“明顯地忘記了在災荒下災民的心理狀態(tài)”[3]，不無道理。二是疏離、反諷或消解式的偏移立場。如村上春樹的短篇小說《青蛙君救東京》，片桐在夢中幫助青蛙君戰(zhàn)勝了蚯蚓君，因此避免了“阪神大地震”的發(fā)生——這種童話式的虛構之“輕”將危機現(xiàn)實虛無化，因而回避了面對危機主體見證、反思與行動的價值，也很難給受害者帶來撫慰。評論家黑古一夫認為“（作者）卻未正面認真對待震災損失和受害者自身，表現(xiàn)從中產生的問題，而是采用了‘偏移至提出對既非受災地亦非受災者們的精神影響這一問題意識，將地震所帶來的‘暴力作為問題的”[4]。三是有意神化、簡化或美化的功利立場。小說《透明的廢墟》創(chuàng)作于汶川地震當年，取材于震災中母親臨終哺乳護幼的真實事件。小說虛構了一個有六名重傷者的廢墟空間。精心設計的人物關系與過于“正常”的對話，嬰兒爬到廢墟另一側吮吸少女乳房的細節(jié)，以及諒解、和解、人性皆善的主題設置等，使危機抽空了其不可化約的慘烈內核，淪為了戲劇化沖突的舞臺與具有神話般清晰的倫理說教，因而獲得的只是虛構的主體性。四是架空危機內核的獵奇消費立場。當下在政治威權與享樂主義的合謀下對“事件”的空心化、熟視無睹化，即齊澤克所言的“事件的撤銷”趨勢并非杞人憂天。大量災難或危機題材的文學影視作品，追求悲情、驚悚或神秘的刺激快感，作為供讀者或觀眾消費的噱頭或景觀，順便兜售絕世愛情或末日英雄等大眾化情感快餐。在此過程中，無論是藝術人物抑或讀者觀眾，其主體性之弦從未被撥動。上述文學都不是真正的危機文學。

因此，理想的危機文學是這樣的文學：它基于歷史、現(xiàn)在與未來一體化的視野，堅持介入見證與歷史反思的姿態(tài)，揭示危機、直面危機、反思危機，在危機的“瓦礫”中，見證人類面對危機的承受、抉擇與愛，撫慰人類的痛苦、脆弱與失態(tài)，召喚人類的主體性行動，澄明人類主體永遠綻放的人性之光與真理之光。目前，關于危機文學的倡導，主要還只是一種呼吁、一個構想，但復雜而嚴峻的世界形勢與社會現(xiàn)實，已經向我們發(fā)出了緊迫的召喚，它期待著更多同行的關注、加入與深入研究。

〔責任編輯：清果〕

本文為國家社會科學基金項目“‘平民文學理論與中國現(xiàn)當代平民文學史建構研究”（21BZW137）的階段性成果。

[1]烏爾里?！へ惪耍骸讹L險社會》，何博聞譯，譯林出版社2004年版，第28頁。

[1]前者如張成福：《公共危機管理：全面整合的模式與中國的戰(zhàn)略選擇》，《中國行政管理》2003年第7期；龔維斌：《公共危機管理的內涵及其特點》，《西南師范大學學報（社會科學版）》2004年第3期。后者如樊富珉：《“非典”危機反應與危機心理干預》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2003年第4期；于淼：《災后危機心理干預的問題研究》，《中共鄭州市委黨校學報》2008年第3期。

[2]馬琳：《我國危機管理研究述評》，《公共管理學報》2005年第1期。

[3]林德爾等：《公共危機與應急管理概論》，王宏偉等譯，中國人民大學出版社2016年版。

[4]范藻、賈飛：《“災難敘事”：從文學創(chuàng)新到美學創(chuàng)意》，《當代文壇》2020年第3期。

[5]支宇：《災難寫作的危機與災難文學意義空間的拓展》，《中華文化論壇》2009年第1期。

[6]汶川地震后四川曾舉辦了兩次關于“地震文學”的全國性會議，但“這兩次會議其實都未能完成‘災難文學的概念界定”。參見張曦：《文學人類學與地震詩歌文本》，《民族文學研究》2021年第1期。

[7]董瓊、田敏：《中國當代災難文學癥候分析》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2017年第2期。

[8]向寶云：《災難文學的審美維度與美學意蘊》，《社會科學研究》2011年第2期。

[9]許慎：《說文解字》，中華書局2015年版，第208、192頁。

[1]S. A.阿列克謝耶維奇：《切爾諾貝利的祭禱》，孫越譯，中信出版社2018年版，第32頁。

[2]Uriel Rosenthal， Pault Hart， Alexander Kouzmin， "The Bureau-politics of Crisis Management"， Public Administration， 1991， 69， pp.211-233.

[3]斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第6頁。

[4]童星：《社會學風險預警研究與行政學危機管理研究的整合》，《公共管理高層論壇》2008年第1期。

[5]張成福：《公共危機管理：全面整合的模式與中國的戰(zhàn)略選擇》，《中國行政管理》2003年第7期。

[6]馬琳：《我國危機管理研究述評》，《公共管理學報》2005年第1期。

[7]Uriel Rosenthal， Alexander Kouzmin， "Crisis Management and Institutional Resilience： An Editorial Statement"， Journal of Contingencies and Crisis Management， 1996，4（3）， pp.119-124.

[1]《馬克思恩格斯全集》第二十九卷，人民出版社1972年版，第586頁。

[2]Kristiaan Versluys， Out of the Blue： September 11 and the Novel， New York： Columbia UP， 2009. p.12.

[3]See Markus Roth，"Frühe deutsch-bzw. polnischsprachige Holocaust-und Lagerliteratur （1933-1949）：Annotierte und georeferenzierte Online-Bibliographie zur Erforschung von Erinnerungsnarrativen"，2015，http：//www.uni-giessen.de/fbz/zmi/ projekte/geobib/programm_abschlusstagung.

[4]李金佳：《譯序》，克洛德·穆沙：《誰，在我呼喊時》，李金佳譯，華東師范大學出版社2015年版，第4頁。

[5]《李大釗史學論集》，河北人民出版社1984年版，第205頁。

[6]雷蒙·阿?。骸稓v史哲學》，王造時譯，田汝康、金重遠選編：《現(xiàn)代西方史學流派文選》，上海人民出版社1982年版，第99頁。

[7]斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第192頁。

[1]參見普里莫·萊維：《被淹沒和被拯救的》，楊晨光譯，上海三聯(lián)書店2013年版，序言，第3、82-84頁。

[2]李金佳：《譯序》，克洛德·穆沙：《誰，在我呼喊時》，李金佳譯，華東師范大學出版社2015年版，第1、3頁。

[3]范妮婭·芬倫：《魔掌中的女子樂隊》，劉元林等譯，軍事譯文出版社1992年版。

[4]S. A.阿列克謝耶維奇：《鋅皮娃娃兵》，高莽譯，九州出版社2015年版，第21頁。

[5]房春光：《寫還是不寫，這是個問題——納粹大屠殺早期見證文學的書寫語境》，《外國文學》2020年第5期。

[1]阿萊達·阿斯曼：《創(chuàng)傷，受害者，見證（上、下）》，陶東風編譯，《當代文壇》2018年第1期、第4期。

[2]但漢松：《西方“9·11文學”研究：方法、爭鳴與反思》，《外國文學動態(tài)研究》2015年第4期。

[3][4]S. A.阿列克謝耶維奇：《切爾諾貝利的祭禱》，孫越譯，中信出版社2018年版，第31頁，第29頁。

[5]蘇珊·桑塔格：《作為疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第5頁。

[6]徐兆正：《拒絕想象：災難文學論綱》，《創(chuàng)作評譚》2020年第4期。

[7]阿爾貝·加繆：《局外人·鼠疫》，郭宏安等譯，漓江出版社1990年版，第320—321頁。

[1]Cathy Caruth， Unclaimed Experience： Trauma， Narrative， and History， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 1996， p.4.

[2]謝瓊：《從解構主義到創(chuàng)傷研究——杰弗里·哈特曼教授訪談》，《文藝爭鳴》2011年第1期。

[3]戴洛·維奇：《二十世紀文學評論》，上海譯文出版社1987年版，第181頁。

[4]陶東風：《論見證文學的真實性》，《文學評論》2022年第1期；揚·馬特爾：《標本師的魔幻劇本》，郭國良等譯，譯林出版社2018年版，第15頁。

[1]方柏林：《譯序》，科倫·麥凱恩：《轉吧，這偉大的世界》，方柏林譯，人民文學出版社2010年版，第6頁。

[2]但漢松：《西方“9·11文學”研究：方法、爭鳴與反思》，《外國文學動態(tài)研究》2015年第4期。

[3]卡爾·古斯塔夫·榮格：《分析心理學的理論與實踐》，成窮、王作虹譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第184頁。

[4]臧剛順等：《創(chuàng)傷后應激障礙的團體認知行為療法綜述》，《中國臨床心理學雜志》2014年第3期。

[5]盧珊：《面向創(chuàng)傷的敘事與療愈——關于〈追尋卡西亞托〉中的積極想象》，《當代外國文學》2020年第1期。

[1]烏爾里希·貝克：《風險社會》，何博聞譯，譯林出版社2004年版，第35頁。

[2][4]阿爾貝·加繆：《鼠疫》，李玉民譯，湖南文藝出版社2018年版，扉頁，第280頁。

[3]瑪麗·雪萊：《弗蘭肯斯坦》，劉新民譯，上海譯文出版社2014年版，第19頁。

[1][2]阿爾貝·加繆：《鼠疫》，李玉民譯，湖南文藝出版社2018年版，第280—281頁、第115頁。

[3]加繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第158—161頁。

[4]胡塞爾：《歐洲科學的危機與超越論現(xiàn)象學》，王炳文譯，商務印書館2001年版，第404頁。

[5]侯才：《構建當代哲學主體性》，《人民日報》2015年11月2日第15版。

[6]海德格爾：《存在與時間》（修訂譯本），陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第303、308頁。

[7]徐賁：《人以什么理由來記憶》，吉林出版集團2008年版，第224頁。

[1]科倫·麥凱恩：《轉吧，這偉大的世界》，方柏林譯，人民文學出版社2010年版，第430頁。

[2]迅雨（傅雷）：《論張愛玲的小說》，《萬象》1944年第3卷第11期。

[3]夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第193頁。

[4]黑古一夫：《村上春樹批判》，林嘯軒譯，光明日報出版社2015年版，第18頁。