周凌敏

（南方醫(yī)科大學(xué) 外國語學(xué)院，廣東廣州 510515）

20世紀末、21世紀初出現(xiàn)了 “后人文主義”和“反人類中心主義”思潮，“物轉(zhuǎn)向”是這個思潮中的重要組成部分?！拔镛D(zhuǎn)向”產(chǎn)生于對“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的超越，在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的批評話語下，人類的世界被認為是由社會建構(gòu)的，是由概念、文化、文本、意義和敘事構(gòu)成。然而面對21世紀生態(tài)危機、全球變暖、科學(xué)的發(fā)展、人工智能的開發(fā)、人類與機器的沖突和科學(xué)技術(shù)入侵人們的身體等現(xiàn)實時，以人類為中心、注重話語、意識和權(quán)力的社會政治理論似乎不能解釋這些現(xiàn)象，因為對于這些理論來說，所有的現(xiàn)象都被簡化成了語言、符號和社會關(guān)系，實實在在的物的作用被抹除，這便難以解決現(xiàn)實生活中如氣候變化、地質(zhì)變遷等問題。因而，“物轉(zhuǎn)向”試圖打破語言的囚籠，回歸到物的自身去。那么，在文學(xué)領(lǐng)域，作家作品又是通過怎樣的書寫形式來對抗語言表征、社會意義建構(gòu)和解構(gòu)“人類中心主義”的呢 文學(xué)本體書寫是對抗語言表征與社會意義建構(gòu)，以及解構(gòu)“人類中心主義”的有效書寫方式，在詩歌、小說創(chuàng)作中得到越來越多的運用。列舉和清單式書寫是文學(xué)本體書寫的主要方式，它們記錄一系列并置、重疊的事物，對物不做任何說明解釋和描述，通過位置配置來表明交互關(guān)系和揭示物之間的關(guān)聯(lián)。

1 “物導(dǎo)向本體論”

“物導(dǎo)向本體論”（object-oriented ontology）是“物轉(zhuǎn)向”的重要內(nèi)容，是“思辨實在論”的主要分支，其代表人物是格拉漢姆·哈曼（Graham Harman），主要批判后康德哲學(xué)主張的相關(guān)主義，即認為事物在相關(guān)性之外不可知。哈曼主張：所有一切都是物，無論是物質(zhì)的還是虛構(gòu)的，物是自足的 （self-subsisting）、自主（autonomous）存在的；所有的物都是平等的，即“物導(dǎo)向本體論”是一種“扁平的本體論”（flat ontology）。繼哈曼的物的理論之后，出現(xiàn)了“物導(dǎo)向本體論”發(fā)展的第二次浪潮[1]，代表者有列維·布萊恩特（Levi Bryant）、蒂姆·莫頓（Timothy Morton）和伊安·博格斯特（Ian Bogost），他們對哈曼的理論進一步深化和拓展運用。

哈曼在闡釋“物是獨立于人類思維、是不可直接獲得”的觀點時，提出物的“四面模式”（the fourfold model）： 實在的物 （real objects）、 實在的特質(zhì)（real qualities）、感官的物（sensual objects）和感官的特質(zhì)（sensual qualities）[2]。這個四面模式告訴我們，物具有獨立于人類的實在性，這個實在性是 “隱退”的（withdrawn），是不可能完全把握的，“我們能把握的只是它的外顯特征（properties），或者它給我們的感覺（sensuals）”[3]。物表現(xiàn)為“感官的物”或體現(xiàn)為“感官的特質(zhì)”，它與“感官的物”或“感官的特質(zhì)”之間總是存在距離（gaps）。因而，物之間是沒有直接（direct）聯(lián)系的，不存在直接通向物的通道，“直接獲得物的認識是不可能的”，“獲得物的認識只能是物自體”[4]。照此理論，那么人類語言對物的描述也不能獲得對物的認識，語言對物的描述實際上只是對物的實在的一種翻譯，這樣的翻譯不可能覆蓋物的每個維度，不能窮盡物的所有特質(zhì)。因此語言不能全面再現(xiàn)或表征這個世界，通過語言表達出來的文學(xué)只是對世界不完全的、片面的或修飾性的轉(zhuǎn)換。很多時候，我們對語言的意義的研究囿于一個特定的符號體系，語言的意義只是在一種話語體系中進行，在這個體系中語言不能讓人類更好地了解這個本體世界。因而探討文學(xué)文本語言的再現(xiàn)或者所指的意義是不足的，人們應(yīng)該跳出語言表征意義的桎梏，去研究其本體意義，從“物導(dǎo)向本體論”視角思考作為物的文學(xué)文本。

2 “物導(dǎo)向本體論”視角下的作為物的文學(xué)文本

布萊恩·麥克黑爾在 《后現(xiàn)代小說》（Postmodernist Fiction）中論述現(xiàn)代主義小說向后現(xiàn)代主義小說轉(zhuǎn)變的特征變化時，指出了文學(xué)文本本體轉(zhuǎn)向的趨勢，認為后現(xiàn)代主義小說是“本體論的”，不再追問個人主體意識，更加關(guān)注世界的奇異性、文本通向?qū)嵲诘闹甘拘裕╥ndexicality），以及文學(xué)本身的本體地位[5]。而把文學(xué)文本看作物正是體現(xiàn)了麥克黑爾的“文本本體主義視角”，體現(xiàn)了文學(xué)文本本體轉(zhuǎn)向的趨勢。在21世紀“非人類轉(zhuǎn)向”的各種思潮的影響下，眾多學(xué)者已經(jīng)把文學(xué)文本作為非人類的物來研究：如布萊恩·金·史蒂芬（Brian Kim Stefan）認為詩歌、小說文本是“可怕的引擎”（Terrible Engine）[6]，蒂姆·莫頓認為詩歌文本是“非人類主體”[7]，哈曼認為文學(xué)文本就是“物”[8]等。而列維·布萊恩特在哈曼的“物導(dǎo)向本體論”基礎(chǔ)上提出了 “機器導(dǎo)向本體論”（machine-oriented ontology），指出文學(xué)文本也是機器。把文學(xué)文本作為機器更加能夠揭示文學(xué)文本作為物的機制以及它的主體性。

在《制圖本體學(xué)：機器和媒體的本體論》（Ontocartography：An Ontology of Machines and Media）一書中，布萊恩特認為“世界是由各種單元（units）和單個的實體（entities）組成，它們存在于不同的規(guī)模和水平中”，布萊恩特把這些單元或?qū)嶓w稱為 “機器”（machine）?！皺C器”一詞暗示世界是由無數(shù)的、各種各樣的機器不間歇地彼此相遇而產(chǎn)生出的，人類只是嵌入這個世界中的一部分。布萊恩特把機器區(qū)分為實體（corporeal）機器和非實體（incorporeal）機器。文學(xué)文本就是非實體機器，它們可以無限地再生產(chǎn)，在大量的不同空間和時間里同時展現(xiàn)自己并保持自己作為一本書的身份?！八械姆菍嶓w機器都需要一個實體的載體來維持其在世界的存在”[9]，文學(xué)文本這個非實體機器的載體就是一本具體的書，文學(xué)文本把輸入轉(zhuǎn)換成輸出，產(chǎn)生新的意義，這些運轉(zhuǎn)都是在文學(xué)文本物理實體中進行的。

布萊恩指出文學(xué)這個非實體機器的特征通過具體的各種形式的文本表現(xiàn)出來（如紙質(zhì)的文本、電子的文本），這些具體的文本和世界中的各種機器相遇，在與世界各種機器以各種方式相聯(lián)系的同時，它們又按照自己的運行方式封閉地運行。也就是說每一個機器可能是一個更大的機器的一部分，但每一個機器又是按照各自獨立的軌道運行，并沒有有目的地朝著更大機器的方向運行，雖然機器看似是組合在一起形成更大機器，但更大的機器絕不會預(yù)設(shè)一個完美的一致的聯(lián)合體。這樣的結(jié)果就如布萊恩特所說，所有的機器實際上都處于崩潰的邊緣，因為當機器在形成更大的機器時，機器按照自己的意愿運行，機器和更大的機器之間會產(chǎn)生一定的張力，那么就會產(chǎn)生問題。當更大的機器和組成機器之間的張力不能達到平衡、問題不能解決時，機器就會倒塌。所以，這個世界是充滿失敗的機器的世界[10]，同樣地，文學(xué)文本作為機器，其內(nèi)部從未按照所期待的結(jié)果運行，文學(xué)文本也可被稱為 “失敗的機器的文本”。正是因為這樣的失敗，產(chǎn)生新的機器才成為可能。格蘭特·漢密爾頓舉了維克多·什克洛夫斯基的陌生化的例子來說明這個問題。什克洛夫斯基指出，文學(xué)的語言是把日常的語言陌生化，人們在詩歌或小說中看到的語言試圖讓人們所看到的周圍的世界陌生化或奇異化。文學(xué)的語言打破了人們看待日常世界的視角，使讀者思考所讀到的語言及文本所表達的內(nèi)容，從而打斷讀者看待世界的習慣。正如什克洛夫斯基所說，文學(xué)作品的作用是 “恢復(fù)生活的感覺，讓人感受物的感覺，讓石頭變得有冰冷的感覺”[11]。文學(xué)作品可以以一種不尋常的、陌生的方式讓讀者以新的方式經(jīng)歷和思考所生活的世界。文學(xué)作品描述的物品讓讀者感到這是第一次看到這些物品，這樣，文學(xué)作品的語言不能吻合讀者的時代經(jīng)歷，就是個失敗的機器，但正是這種失敗使得讀者的感受與習慣之間的張力崩潰，讓讀者用新的有趣的方式重新看待這個世界。文學(xué)作品的陌生化不能讓讀者直接體會到日常的生活，但正是這種失敗使讀者產(chǎn)生新的體驗和思想。只有當文學(xué)文本這個機器失敗了，文本的新的意義才產(chǎn)生。文學(xué)文本這個實在的物就是通過無數(shù)次機器失敗而產(chǎn)生豐富的意義。

3 “物導(dǎo)向本體論”視角下的文學(xué)本體書寫形式

把文學(xué)文本當作物，那么文本這個物又是怎樣來展示其本體意義的呢？布萊恩特、格蘭特和莫頓把文學(xué)作品本身看作物，但沒有深入到文學(xué)文本的內(nèi)部去研究其物性，伊安·博格斯特（Ian Bogost）和哈曼則在物的理論基礎(chǔ)上提出了“本體書寫”（ontography）的概念來研究文本內(nèi)部的本體含義。受到物理學(xué)和地理學(xué)領(lǐng)域“本體書寫”的影響，以及瑞士信息學(xué)家托比亞·庫恩（Tobia Kuhn）用最簡單的句法和語法來最大限度減少語言的模糊性的 “本體繪圖”（ontograph）的啟發(fā)，博格斯特提出了文學(xué)本體書寫方式。博格斯特認為“本體書寫總體上是一種銘文策略，旨在發(fā)掘各個物的豐滿程度以及它們的交互客體性”，“它通過對物不做任何說明解釋或任何描述來揭示物之間的關(guān)系”[12]，即本體書寫就是記錄一系列事物，這些事物并置、重疊，它們通過配置表明交互關(guān)系。

3.1 清單式本體書寫

3.1.1 列舉

而記錄事物最簡單的方式就是列舉 （list），即“一組事物松散地放置，它們之間不是由邏輯或力量或有用性加入一起，而是由溫柔的逗號所打的結(jié)把它們聯(lián)系起來”。哈曼指出，因為物是獨立于人類存在的，物之間也是相互分離的，列舉則強調(diào)了物的這種獨立性、片段性和間歇性，以及它的反持續(xù)性和反流暢性。因而，列舉式的文學(xué)書寫旨在表達一種不協(xié)調(diào)性，通過語言的片段來展示意義的斷裂性而非流動性。列舉不僅批判了存在本身的連接力量，更是批判了語言的連接力量?！傲信e是絕好的工具，它自身不具有表達意義，它使人們從意義表征的困境中擺脫出來?！币虼?，可以說，在文學(xué)創(chuàng)作中，列舉拒絕傳統(tǒng)的寫作方式，依賴與現(xiàn)世的物的親近關(guān)系來表達意義，這樣的創(chuàng)作方式摒棄以人類為中心的敘事模式，打破人類語言表征意義的視角局限。

3.1.2 編目

除了列舉外，編目（catalog）也是一種本體書寫方法，與列舉一樣，它也展示了獨立人類的物的視角。

博格斯特把列舉和編目書寫方式都統(tǒng)稱為 “清單式本體書寫”（inventory ontography）[13]。 這種只列舉、編目、不解釋的清單式本體書寫體現(xiàn)了博格斯特“薄本體論”（thin ontology）和拉圖爾的 “扁平本體論”（flat ontology）的思想，再現(xiàn)了平等之物，使得敘事中的萬物逃脫了任何具有統(tǒng)攝意義的視角。清單式的本體書寫在詩歌、散文和小說中都有所體現(xiàn)，特別是詩歌。比如，威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）的詩歌。威廉斯一直認為詩歌應(yīng)該直接和現(xiàn)實世界交流，提出了著名的“只有事物，沒有概念”（No ideas but in things）的說法。威廉斯的詩歌直接呈現(xiàn)物，而不使用任何比喻和象征手法來把事物轉(zhuǎn)化成抽象的以人類為中心的觀念，他不對所呈現(xiàn)的物強加任何的意義和價值，表現(xiàn)了明顯的本體書寫的特征，進而表達出“物不僅僅為人類存在而且還為自己和其他物而存在”，讓人們更加關(guān)注無數(shù)的散落在世界中看不見的物。如他的《紅色手推車》，在這首詩中，紅色手推車、雨水和白雞它們沒有特意在做什么，而是按照毗鄰的關(guān)系存在著。威廉斯沒有描述這些物是為了人類而存在，如手推車不是為了推土，水不是為了灌溉，雞也不是為了下蛋，這些沒有共同特點的非人類事物的描寫就是一個本體書寫，它們不依賴象征、所指和再現(xiàn)來表達意義，而是通過位置的近鄰關(guān)系來表達一種美學(xué)維度：紅色不會因為雨水而變得更亮，白色的雞也不會因為透過陰云的陽光而變得灰暗，雞也不會因為手推車驚嚇而逃遠，它們?yōu)樽约憾嬖?，它們彼此之間的關(guān)系不會改變物本身。威廉斯通過清單式本體書寫引起人們對缺席的物的思考，創(chuàng)作出了博格斯特早期版本的本體書寫。

3.2 對稱結(jié)構(gòu)敘述

到了21世紀，本體書寫的形式變得多樣化，在后現(xiàn)代小說、詩歌創(chuàng)作中多有體現(xiàn)。例如，美國作家馬克·丹尼利斯基（Mark Danielewski）的作品《僅僅革命》（Only Revolution）（2006）， 該作品采用對稱結(jié)構(gòu)敘述，每頁剛好360字，每頁上半部分是正面的書寫，下半部分是反面鏡像式書寫，作品的開始幾頁正面閱讀是女性的視角，閱讀幾頁后，讀者要翻轉(zhuǎn)作品進行閱讀，此時作品的敘事視角轉(zhuǎn)換成男性視角。因此，閱讀該作品時讀者要先正面閱讀8頁，然后翻轉(zhuǎn)作品閱讀鏡像的部分，從另一個主人公的視角進行閱讀，讀者重復(fù)這樣的閱讀行為才能把整部作品閱讀完。在這部作品中，語言僅起到組織文本的作用，并不是作品的主體。作品通過鏡像的書寫而不是情節(jié)或背景或人物來推動故事的發(fā)展，表現(xiàn)了作品的本體書寫特征。大量模糊的事件羅列在鏡像結(jié)構(gòu)中，事件的意義無需用語言準確地表述出來，其鏡像的結(jié)構(gòu)告訴讀者人類無法進入事件的真實實在，從正面到鏡面敘事的重復(fù)更加表明這些事件沒有中心，它們只反射自己，并不能解釋或反射事物的本質(zhì)?！秲H僅革命》一書通過本體書寫體現(xiàn)了語言表達意義的局限，旨在提醒人們物本身也可表達意義，人們在創(chuàng)作過程中不能忽略物的本體地位。

3.3 利用視覺等元素進行本體書寫

隨著科技的發(fā)展，文學(xué)作品利用視覺等元素來進行本體書寫，表達語言所不能再現(xiàn)的意義。例如喬納森·薩弗蘭·福爾（Jonathan Safran Foer）的《樹木編碼》（Tree of Code）。該作品利用鏤空技術(shù)把布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz）的作品《鱷魚街》（The Street of Crocodiles）切割成一個新的故事，每一頁都采用了不同的分割技術(shù)，福爾就像在石頭上雕刻一樣，切割出每一個字詞句和每段話。作品只印刷單頁，每一個頁面上的字數(shù)都不多，當讀者閱讀作品時，必須重視頁面的形式，輔以手來遮擋鏤空來獲取文本含意?！稑淠揪幋a》是一部典型的依賴作品的物理形式來進行書寫的作品，它通過書籍頁面本身來表達意義，即讓紙張說話。由此可見，福爾是利用了文本的物的性質(zhì)來表達故事的意義。

本體書寫的方式無論如何多樣化，但都只有一個目的，即擺脫人類語言的囚籠，逃離語言的社會意義的穩(wěn)定性和合法性，打破以人類為中心的格局，把物提高到與人類平等的地位，通過物來表達意義。

4 結(jié)束語

“物導(dǎo)向本體論”視角下的文學(xué)本體書寫是一種具有批判力的書寫形式。它不僅對當前人類中心主義的人類活動進行批判，而且當它和種族、性別等主題結(jié)合起來時還可對抗不公平的社會政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)體系。例如，美國非裔作家科爾森·懷特黑德在《約翰·亨利的時代》（John Henry Days）（2001）中則采用了本體書寫方式，他羅列了大量的事件，這些事件支離破碎，表面看起來毫不相關(guān)，甚至自相矛盾、毫無邏輯、沒有敘事中心，懷特黑德旨在通過清單本體式書寫來反思美國非裔民間歷史，質(zhì)疑官方唯一的非裔歷史記錄。又如美國華裔作家特德·蔣（Ted Chiang）的科幻作品、非裔作家帕西瓦·埃瓦雷特 (Percival Everett)的《擦去》(Erasure)(2001)等都通過本體書寫形式書寫了后種族時代的新種族主義。因此，“物導(dǎo)向本體論”視角下的文學(xué)本體書寫是一個很有用工具，它超越語言文化的社會建構(gòu)，回到物本身，為文學(xué)創(chuàng)作和批評提供了另一視角。