張作梗

我不想說辰水是一個被遮蔽的詩人。在一個浮躁的以刷臉佐證存在感的時代,一個嚴肅意義上的詩人被遮蔽太正常了。劣幣驅(qū)逐良幣,幾乎是這個詩歌標準缺失年代公開的隱形法則。藝術(shù)上的掮客和混子大行其道,而真正在藝術(shù)內(nèi)部躦足而行的人卻必須經(jīng)受來自精神和肉體方面的雙重打擊;無論空間,還是時間,都被喧囂和名利占滿,藝術(shù)被論斤出售,猶如物質(zhì)。

然而,在跑邊的時代,總有一些人悖逆巨大的“社會(沖動)慣性”,從反方向,幻想以一己之力,校訂這危墜的藝術(shù)之車——辰水就是這稀有人群中的一個。多年來,他僻居一座叫蘭陵的小城,氣定神閑,不為任何走馬燈式的“流派”或“風(fēng)向”所左右,孜孜矻矻地經(jīng)營著他的“鄉(xiāng)村詩歌系列”寫作,為中國當下詩壇的“鄉(xiāng)土詩”一脈,奉舉出了堪稱典范的一首首佳作。

真正的藝術(shù)就是這——在艱辛躦行中從山頂采摘到的——微弱的天光。仿佛盜火的普羅米修斯,他把采摘到的這抹天光,通過詩歌之手,投布到世間,喑啞而響亮。

在一系列反思村鄉(xiāng)流變的詩歌中,辰水以獨到的眼光、渾厚的人文情懷,爬梳出了現(xiàn)代農(nóng)村在后工業(yè)時代的擠兌下,古老村鄉(xiāng)的生活秩序是怎樣一步步被更改、被修訂,又是怎樣一天天墜入迷惘、困頓、貧窮的深淵。然而,他知道,“唯有心靈的深邃才能保證自己的與眾不同和自給自足”(茨維塔耶娃)。從一開始跟蹤土地所有制改革給農(nóng)民身心等各方面帶來深刻變化的時候起,他就摒棄了浮泛的“表象抒情和表面描摹”;他深諳社會的每一次變革總是與人的生存境況息息相關(guān),因此,他的書寫,總是糾纏在人與土地的命運沖突中。

毋庸諱言,每一個詩人都有他精神血緣上的導(dǎo)師。從作品的生成、立意、布局等方面來考察,辰水的寫作顯然深受愛爾蘭詩人希尼的影響。相比于七○一代沈浩波的激情與豪放、朵漁的穩(wěn)重和開闊、宇向的敏感與疼痛,辰水的詩歌凸顯出一種深沉、黏滯、素樸的詩風(fēng)。他的《祖父的偏旁》《一個人大興土木》等作品,將生命以及生命意識放置到死亡的大背景上去描摹、刻畫,詩意浩瀚、沉雄,力透紙背。

辰水的詩歌跡近于希尼所謂的“向下挖掘”的寫作。他從不在事物表層逗留、游走,而是通過立體的審視和思考,濾去浮在該事物表面的惰性認知,力圖在歷史的空間里,挖掘并發(fā)現(xiàn)它在現(xiàn)實中的意義。也就是說,他總想在不長的篇幅里,賦予他的作品某種“思想的寓意或況味”,并對事物可能的繁復(fù)性予以明確的指認和厘清。

因為“一個藝術(shù)家的任務(wù),必須是解釋各種理念而不是模仿自然”(柏羅丁)。他的扛鼎之作《為茅草立傳》,首先擷取茅草最突出的幾點個性(“埋藏的根莖”“暗藏著宿命的火災(zāi)”),冷靜呈現(xiàn);仿佛漫不經(jīng)心,實則蓄藏雷霆,有一種“野火燒不盡,春風(fēng)吹又生”的草蛇灰線之力。果然,從第三節(jié)開始,詩人開始深入“茅草”的“無用之用”,采用橫向掃描的方法,隱晦然而又清晰地展現(xiàn)出了“茅草”的力量。這是一種“四兩撥千斤”的力量,也是一種“水可載舟,亦可覆舟”的力量。至此,詩歌已得到一種能量最大化的釋放。讀者隱含的一口滯悶之氣,也隨之舒緩。

好的詩歌就是這樣,它既能有效地調(diào)動起讀者的情緒,又能在緩速行進的寫作中,巧妙地打開一個個隱秘的出口,釋放讀者的情感訴求?！八囆g(shù)是一種征服,也是一種歸順。它眺望,然而也俯察。它在它自身之中,更存在于廣袤的自然之間。一面鏡子也許能擋住所有企圖穿越它的事物,然而藝術(shù)能把它馴服為一條通往上帝的道路?！?/p>

一般來說,“詩歌是一種高于詩人的東西”(喬治·桑)——“當你達到生命的一半途程時,童年的回憶開始復(fù)蘇?！?內(nèi)瓦兒)辰水握著一桿筆像握著一件“異鄉(xiāng)的鐵器”那樣的農(nóng)具,他從他的生命中——也從他的回憶中挖掘著,他要挖出“雨中的蝙蝠”“祖父的偏旁”“另一個政府”“雪地里的三種聲音”“鄉(xiāng)間的咳嗽”……事實上,他已然挖出了這些東西——甚至挖出的東西比這些東西更多。他是現(xiàn)代鄉(xiāng)村村口的最后一個守望者,他把滄桑巨變鏤進眼里,而將滄海桑田研磨到紙上,如泣如訴。

一部中國鄉(xiāng)土史,或許能在他的村鄉(xiāng)系列寫作中找到某一時段微弱的回音。“但凡自然未能使之完美的,藝術(shù)(就會)使之完美。”辰水已經(jīng)走在路上,泥濘和顛躓是必然的(考驗),而到底能走多遠,藝術(shù)的殘酷性或許將助他一臂之力。