彭石玉 胡佩珊

內(nèi)容摘要：英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫與現(xiàn)代視覺藝術(shù)淵源深厚。意識流小說《到燈塔去》包含了印象主義/后印象主義繪畫、造型描述等語圖元素，這是她將語言與視覺相結(jié)合的一次實驗。在小說中，角色的視角切換自如，他們通過眼睛主動觀察進(jìn)行思考。其中，“窗”是觀察者的通道，也是一個虛實結(jié)合的意象；同時，《到燈塔去》也是一本自傳小說。女畫家莉麗對外部世界的感知來源于伍爾夫本人對現(xiàn)實生活的觀察，因此在眾多角色之中，莉麗是最重要的一位觀察者，她的視角具有現(xiàn)代性。造型描述（ekphrasis）是文字對視覺的再現(xiàn)，伍爾夫?qū)螓悺赌缸訄D》的描繪是一種抽象的造型描述，它突破了文學(xué)傳統(tǒng)意義上的造型描述專注于描述具體的靜物/藝術(shù)品的局限。

關(guān)鍵詞：弗吉尼亞·伍爾夫；《到燈塔去》；視覺藝術(shù)；造型描述；觀察者

基金項目：該論文是武漢工程大學(xué)研究生創(chuàng)新基金（項目編號CX2021396）階段性研究成果。

作者簡介：彭石玉，武漢工程大學(xué)外語學(xué)院教授，博士，碩士生導(dǎo)師。研究方向是英美文學(xué)和比較文學(xué)。胡佩珊，武漢工程大學(xué)外語學(xué)院英語語言文學(xué)研究生。研究方向是英美文學(xué)和英美文化。

弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf， 1882-1941）是英國意識流文學(xué)的代表作家之一。她在隨筆《小說的藝術(shù)》中反對維多利亞和愛德華時期現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作觀念， 她批判英國小說缺乏美感，認(rèn)為作家應(yīng)該還小說以藝術(shù)之本質(zhì)，擯棄對傳統(tǒng)的模仿?，F(xiàn)實主義作家為了刻畫人性而犧牲掉感官體驗，他們只注重表現(xiàn)客觀世界的真實，從而忽略了主觀世界的真實。伍爾夫自幼便與藝術(shù)打交道，她師從英國唯美主義運動領(lǐng)導(dǎo)人沃爾特·佩特（Walter Pater， 1839-1894）的妹妹克萊拉·佩特（Clara Pater， 1841- 1910）學(xué)習(xí)希臘語。唯美主義者力圖將精致的藝術(shù)推廣到室內(nèi)空間，他們推崇的美學(xué)理念是“ 藝術(shù)形式可以相互影響”?？巳R拉住所墻壁上美輪美奐的希臘式墻紙給伍爾夫留下深刻的視覺印象，伍爾夫深受這種跨越藝術(shù)的美學(xué)思想啟發(fā)，將繪畫技巧和音樂曲式融入小說的寫作中。伍爾夫也認(rèn)為，一個作家的文字若只能刺激讀者的視覺官能， 那么這樣的作家就如同是一個沒有雙腳的人，文字還應(yīng)該是引導(dǎo)讀者推測人物情感、想法和動機(jī)的工具。與伍爾夫同屬布魯姆斯伯里文化圈（the Bloomsbury group）的羅杰·弗萊（Roger Fry， 1866-1934）是“ 后印象派”（post-impressionism）的命名者，他在倫敦為后印象派繪畫舉辦過兩次展覽，也多次為后印象派發(fā)聲辯護(hù)。伍爾夫曾經(jīng)為其作《羅杰·弗萊傳》（Roger Fry： A Biography， 1940），可見他的美學(xué)理念對伍爾夫影響深遠(yuǎn)。

一、《到燈塔去》中的“窗”與“畫”

《到燈塔去》（To the Lighthouse， 1927）中的“ 窗” 與“ 畫” 是角色作為觀察者觀看的通道與記錄，伍爾夫通過語言描述“ 窗里窗外” 的人、事、物以及《母子圖》來引起讀者的視覺感受和心理共鳴，這種用文字喚醒畫面感的敘事即造型描述（ekphrasis）。

英國唯美主義運動的先鋒奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde， 1854-1900）在小說《道林·格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray， 1891）中用造型描述敘事推動情節(jié)，道林·格雷的畫像猶如一面鏡子，畫像的日益衰老和丑陋映射著格雷走向道德墮落、自我毀滅的悲劇。如果說王爾德將寫實的繪畫意象融入小說寫作，幫助造型描述跳出“ 詩歌修辭” 的傳統(tǒng)局限，那么伍爾夫在《到燈塔去》中對意象抽象式的刻畫便延續(xù)和超越了王爾德的此種嘗試。

造型描述最早是古希臘人用于演講的修辭技巧，演說家運用生動的話語，描摹人物、時間、地點等對象，為聽眾制造一種身臨其境的效果。隨著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展， 造型描述逐漸被定義為詩歌對靜態(tài)藝術(shù)品的描繪，這也奠定了造型描述在西方文學(xué)中的傳統(tǒng)意義。17世紀(jì)，德國啟蒙運動文藝?yán)碚摷胰R辛（Gotthold Ephraim Lessing， 1729-1781）曾在《拉奧孔》（Laoco?n， 1766）中探討了詩和畫兩種藝術(shù)形式的界限。 隨后，造型描述的研究幾近沉寂，直至20世紀(jì)中期，默雷·克里格（Murray Krieger， 1923-2000）發(fā)表了一篇名為《造型描述和詩歌的靜止運動；或重訪拉奧孔》（Ekphrastic Principle and the Still Movement of Poetry; or Laoko?n Revisited， 1967）的論文，西方世界隨即迎來了造型描述研究的復(fù)興。

中國學(xué)界對ekphrasis暫無統(tǒng)一定譯，不同領(lǐng)域的學(xué)者對其有不同的詮釋，譚瓊琳（2010）把ekphrasis翻譯作“繪畫詩學(xué)”；歐榮（2013）參照范景中的“藝格敷詞”又將ekphrasis譯為“藝格符換”：“藝”表示各類媒體、藝術(shù)；“格”是格范；“符”則是語言、線條、圖畫等符號。她還認(rèn)為“繪畫詩學(xué)”這一翻譯含混不清，將ekphrasis翻譯為“繪畫詩”縮窄了原意；沈亞丹（2013）持不同意見，她認(rèn)為“藝格”往往“讓人誤讀成藝術(shù)范式，而非個別的藝術(shù)對象”，由此她提出“造型描述”這一譯法，因為這種譯法囊括了ekphrasis在所有藝術(shù)領(lǐng)域的內(nèi)涵，故本文采用此譯。

二、虛實之“窗”：分裂與隔閡的象征

卡拉·李維斯（Cara Lewis）（2014）采用一種“不囿于框”（unframe）和“不掛于墻”（unhung）的“超造型描述”觀分析《到燈塔去》中的第二章《歲月流逝》里的靜物，雖然這賦予了造型描述極大的自由，但在《到燈塔去》的第一章中，“窗”作為分裂與隔閡的象征，在敘事上有著不容忽略的作用，它是觀察者和被觀察者交換角色的通道。

《到燈塔去》的第一章《窗》采用了造型描述的框架視角。傳統(tǒng)意義上的框架視角是再現(xiàn)畫框內(nèi)藝術(shù)作品形態(tài)、特征的一種手段。而現(xiàn)代意義上的框架理論則延伸到了對鏡子、門框、窗戶等框架對象的視覺描寫，比如馬車的車窗可以是一個畫框，車窗外的山谷就是畫框里一副風(fēng)景畫（Juekvich 287）。又比如，學(xué)者龍艷霞與唐偉勝（2015）指出小說《秘密金魚》中魚缸的玻璃輪廓是一個框架，作者對金魚和魚缸的描寫就是對一幅畫的描寫，框內(nèi)的圖畫包括金魚、水草、雕像、海盜床、氧氣裝置和沙礫等等。當(dāng)魚靜止時，畫面就是凍結(jié)的靜態(tài)畫；當(dāng)魚兒游動時，畫面則是動態(tài)的。與之類似，在《到燈塔去》中，海邊別墅的“窗”可視為一個靜止的實體取景框，不同于傳統(tǒng)平面框架中靜止的視覺對象，窗里窗外的拉姆齊一家及男女賓客則是立體空間里動態(tài)的造型模特。

“窗”是一個分裂性別空間的實體的建筑結(jié)構(gòu)，窗內(nèi)是“房中天使”的歸屬，窗外則是男性們的自由天地。在窗內(nèi)，屬于拉姆齊夫人的空間極其有限，她甘于在室內(nèi)做針線等家務(wù)活，放棄自己真正的人生。在文學(xué)中，女性縫紉常常含有縫補心靈傷口之意味。與其說拉姆齊夫人被“豢養(yǎng)”在室內(nèi)，倒不如說她是被“幽禁”于室內(nèi)。而伍爾夫有意將莉麗安置在窗外，是她借用空間分野挑戰(zhàn)舊道德的手段。除此之外，十九世紀(jì)的印象主義和后印象主義畫家們不再偏安畫室一隅作畫，他們選擇將自己置于自然之中、蒼穹之下，任由顏料隨時間、光線共同流逝。伍爾夫制造“ 室外寫生” 的場景，用以寄托自己對印象主義/ 后印象主義畫派的認(rèn)同。而與拉姆齊夫人相對固定且有限的觀察者視角相比，莉麗在窗外作畫的視角所具備的“ 游牧性” 是敘事和美學(xué)意義上的共同追求。其次，“ 窗” 代表人與人之間、尤其是性別之間的無形的隔閡。當(dāng)莉麗與眾人在餐桌上周旋時，她有感人際關(guān)系之脆弱：“ 這些關(guān)系是極端虛偽的”（伍爾夫 89）；敏泰找到了和拉姆齊先生融洽相處的辦法：自我矮化成男性凝視下的客體——“裝作害怕他的樣子”，獲得拉姆齊先生的垂憐、“ 使自己顯得比實際的更加幼稚無知，因為他喜歡把她叫做小傻瓜”（伍爾夫 95）；班克斯先生覺得這場晚宴枯燥無聊，卻不得不假裝認(rèn)真傾聽拉姆齊夫人，否則就會暴露自己的漠不關(guān)心。這場表面上秩序井然的社交交織著冷漠和偽裝，卻奇妙地使屋內(nèi)眾人團(tuán)結(jié)成一個整體，對抗窗外無常的世事。當(dāng)拉姆齊先生看到拉姆齊夫人獨自憑窗沉思時，他不愿意驚動她，他感受到了在精神上和妻子的距離遙遠(yuǎn)，后來是拉姆齊夫人主動沖破隔閡，走到了他身邊。拉姆齊夫婦在婚姻中保持著十分微妙且平衡的關(guān)系。

此外，無形的“ 窗” 還象征著“ 告解”（confession）。在小說里，幾個男性角色時常流露出與自身性格、經(jīng)歷契合的失落感，堅守?zé)o神論的知識分子們只能將負(fù)面情緒填埋在女性身上。維多利亞人陳腐固執(zhí)的性別觀伙同拉姆齊夫人被他人需要的虛榮心美化著這場毫無節(jié)制的情感勒索，幫人排憂解難的苦差事因而被合理化成頗有宗教意味的“ 救贖”，這一切根植在拉姆齊夫人的腦海，成為她無法推卸的道德責(zé)任。每當(dāng)拉姆齊夫人消耗自己感化他人時，一扇無形的“ 窗” 如同天主教告解室（Confessional） 中被簾布阻隔的柵框或不透明小窗，悄然立在兩人之間。此情此景讓人不禁聯(lián)想起告解主題的宗教畫，如意大利畫家朱塞佩·摩爾泰尼（Giuseppe Molteni， 1800-1867）所作的《懺悔》（The Confession， 1838）：畫中的告解人和神父隔著象牙白色的網(wǎng)格小窗進(jìn)行傾訴和傾聽。從“ 房中天使” 這個稱謂也不難看出男權(quán)社會通過對神圣化家庭婦女來剝奪她們的人性，類似地，《到燈塔去》的男性無神論學(xué)者們總是過度理想化拉姆齊夫人的共情能力，他們紛紛懷著“ 既然她是名女性，自然而然地他們就整天來找天她”（30）的觀念“ 虔誠地” 排著隊向拉姆齊夫人自白內(nèi)心的不安，在她身上祈求寬慰然后得以重生。由此可見，即使她感覺到自己“ 不過是一塊吸飽了人類各種各樣情感的海綿”（30）， 但并不排斥也無法拒絕成為神父這樣的角色。諷刺的是，在現(xiàn)實生活中，在告誡亭中那些受人尊崇的神父幾乎都是男性。英語單詞counsel（心理咨詢） 與宗教詞匯confess（告解）是同源詞，詞源有“陪伴、與某人同在”的意思。理性主義觀察者們與拉姆齊夫人隔著無形的“ 告解室之窗” 進(jìn)行心理治療，這暗示著理性主義者面臨巨大的精神危機(jī)，拉姆齊夫人是一位無神論者的妻子，但她會言不由衷地感嘆“ 我們將在上帝的掌握之中！”（62）這不僅讓人深思：即使被無神論者極力否定， 宗教信仰作為療愈心靈創(chuàng)傷的精神力量仍是有效的。

“ 在場”（presence）與“ 不在場”（absence）一直是文學(xué)、哲學(xué)和符號學(xué)共同關(guān)注的問題。法國存在主義哲學(xué)家薩特（Jean-Paul Sartre， 1905-1980）認(rèn)為不在場也可以是存在。觀察者會自主制造自己的視覺經(jīng)驗，小說中有很多游離在場域和時間之外的 “不在場”的觀察。觀察者可以用記憶和情感反向刺激視覺，憑空想象出視覺畫面，這體現(xiàn)出造型描述的“視覺滯留”（趙憲章 153）特性，觀察者與被觀察者是否出現(xiàn)在同一時空并不影響觀察者對被觀察者形象的塑造及其存在。班克斯先生與拉姆齊夫人打電話時，僅憑聲音便能看到她在電話那頭希臘女神般的優(yōu)美體態(tài)和臉龐，這種想象必須建立在與在與拉姆齊夫人相處時如沐春風(fēng)的記憶及體驗上。不管是對于拉姆齊夫人在場的觀察還是不在場的想象，拉姆齊夫人之于眾人是完美無暇、至高圣潔的形象，當(dāng)拉姆齊先生、塔斯萊先生、班克斯先生甚至莉麗等人觀察拉姆齊夫人時，都發(fā)出過“完美”“高貴”“絕代佳人”之類的贊譽，這樣關(guān)于外貌與氣質(zhì)方面的褒獎?wù)Э词前l(fā)自真心的溢美之詞，實際上是父權(quán)主義用以誘惑女性通過極度自省和自律來保持體面和優(yōu)雅的精神綁架。眾人在榨取完拉姆齊夫人后給予她至高無上的“好評”更像是父權(quán)主義者用以瞞過良心的自欺。女性又十分容易掉入該種“甜蜜”的陷阱，拉姆齊夫人難得地注意到自己的美麗，于是“不知不覺地挺直身軀”（伍爾夫 38）；拉姆齊夫人終日為家事操勞，看到年輕女孩在丈夫面前盡情舒展青春時，聯(lián)想起自己在鏡前自照所見的衰老容顏。雖然拉姆齊夫人對年輕女孩的嫉妒稍縱即逝，但也阻擋不住她的外貌焦慮和自我懷疑躍然紙上。

三、《母子圖》：現(xiàn)代觀察者的視覺表達(dá)

畫家莉麗在小說的第三章《燈塔》中的重要性超過了拉姆齊夫婦。誠然，莉麗是《到燈塔去》中最重要的一位觀察者。莉麗對“距離”十分敏感，她意識到“我們對別人的感覺，就取決于它們離開我們的遠(yuǎn)近”（185）所以，更確切地說，莉麗是一位身份多元的旁觀者（speculator）：她是拉姆齊家的宴請的賓客，旁觀拉姆齊家的日常生活；她是一位其貌不揚的老處女，旁觀那個年代在每個個體頭上勢在必行的婚姻制度；她是膽敢“僭越”男性的女畫家，懵懂的性別觀念隨著年歲增長而成長，她承載著部分伍爾夫本人的思想，用進(jìn)化的、但非全能全知的視角旁觀整個維多利亞社會的秩序。“旁觀”拉開了莉麗與現(xiàn)實的距離，給予她冷靜思考的空間，使她的觀察具有復(fù)雜性。

19世紀(jì)，人們將菲涅爾透鏡（Fresnel lens）放置于燈塔以增加光在海面上傳播的范圍、電燈取代人工照明、近現(xiàn)代生理學(xué)對人眼構(gòu)造有了新的認(rèn)識、立體鏡（stereoscope）的出現(xiàn)撼動了以暗箱（camera obscura）為代表的古典視覺模式，觀察者的觀看方式也隨之開始了現(xiàn)代化。《到燈塔去》雖一直被認(rèn)為與印象派和后印象派的關(guān)系密切，但由于總體觀看方式的轉(zhuǎn)變、現(xiàn)代視覺理論的興起以及伍爾夫本人對視覺的關(guān)切，小說中的《母子圖》難以被這兩種繪畫風(fēng)格所嚴(yán)格定義，因而只能從莉麗在作畫時思想活動的描述中轉(zhuǎn)碼、拼湊出畫面，以一窺《母子圖》與印象主義和后印象主義思想千絲萬縷、但非處處吻合的聯(lián)系，不過把《母子圖》理解為一副現(xiàn)代主義畫作則是萬無一失的。關(guān)于莉麗《母子圖》碎片般的描述分散在小說的不同章節(jié)，在故事中，《母子圖》處于這種“ 未完成” 的狀態(tài)長達(dá)十年。十九世紀(jì)中期，法國的巴比松（Barbizon） 畫派興起，住在巴黎南郊巴比松村的畫家們熱衷于描繪“ 未完成” 的自然風(fēng)景，盡管畫面的輪廓和形式不清晰，但依然明晰的筆觸用一種并置的方式排列色彩。塞尚《有水壺的靜物》（Still Life with Water Jug， 1892）和梵高的《海邊的漁夫》（Fisherman on the Beach， 1882）等許多印象派畫家的畫作都繼承著巴比松畫派“ 未完成” 的性格。而《母子圖》上一道道棕色、碧綠、湛藍(lán)、縱橫交錯和獨立鮮明的線條也同樣地將印象派的氣質(zhì)展露無遺?！?未完成” 的留白在小說中的用意并不只是對印象主義的簡單模仿， 它更暗示著表面平淡的故事其實一直處于高潮，在《母子圖》完成前，莉麗尋找生命、兩性意義的旅程仍是進(jìn)行時的。

莉麗運用后印象畫派的平涂筆法在畫布上分層抹下紅色、灰色，一邊想象著雷萊夫婦的婚后生活一邊畫下綠色。但莉麗并沒有直接思考用紅色和灰色填補空白的用意， 綠色也很難讓人聯(lián)想到那對年輕夫婦。莉麗出于直覺運用“ 不合常理” 的顏色與美學(xué)評論家約翰·羅斯金（John Ruskin， 1819-1900）提出的概念“ 天真之眼”（the innocent eye）不謀而合。“ 天真之眼” 是羅斯金在19 世紀(jì)40 年代提出的新型觀察者之視覺能力， 這類觀察者可能擁有原始視性（opticality），就如孩子看到色斑不會產(chǎn)生解釋的沖動， 因為在他們眼中色斑自然如此，不需要表意。然而“ 天真” 卻難以成為理想狀態(tài)，實際上在塞尚、莫奈等人視覺里的“ 天真” 并非單純出于觀察者的本能，而是需要大量的刻意訓(xùn)練的。所以“ 天真” 是一種犧牲，它必須以躲避重復(fù)、逃避常規(guī)為代價，觀察者需要不懈地更新看待世界的視野。語言、歷史記憶，以及性欲會阻礙現(xiàn)代性視覺的專注性（克拉里 145-148），這也許是伍爾夫欽點一位不合常規(guī)的老處女成為畫家的原因，至少她甚少被性欲干擾大腦與視覺。又比如，同樣的陽光，在畫家龐斯福特先生眼里呈現(xiàn)的是稀薄蒼白、飄渺的形態(tài)，而在莉麗眼中則是“ 色彩在鋼鐵的框架上燃燒； 在教堂的拱頂上，有蝶翅型的光芒”（伍爾夫 46）。莉麗從三維世界感受到的色彩也許正是歌德（Johann Wolfgang von Goethe， 1749-1832）提出的生理色彩，觀察者的身體會主動產(chǎn)生其他顏色的色譜。太陽在柏拉圖的洞穴理論和日喻理論里代表著極致的理性。龐斯弗先生看到的陽光疏遠(yuǎn)而冷峻的，而莉麗觀察到的的陽光似乎要吞噬鋼鐵， 燃燒的太陽成為取代柏拉圖冷酷理性的強有力替代物（杰伊 433），她對太陽的觀察充滿主觀，她所看到的陽光蘊藏激烈的感情，具有強大的爆發(fā)力。

19 世紀(jì)60 年代，日本藝術(shù)隨著日本國門打開傳入歐美，和式繪畫美學(xué)在法國的巴蒂尼奧勒畫派（le group des Batignolles）中掀起了一時風(fēng)尚。巴蒂尼奧勒畫派被視為印象派的前身，它集結(jié)了諸如愛德華·馬奈（?douard Manet， 1832-1883）、塞尚（Paul Cézanne， 1839-1906）和高更（Paul Gauguin， 1848-1903）等大師。日本神戶時期的社會風(fēng)俗畫善于捕捉人們在東京街頭的盡享歡愉的片刻，《到燈塔去》也從拉姆齊一家和賓客的度假生活中取材，將一個個零碎松散的日常事件和人物在生活中的瞬間拼湊成完整的故事，角色們各自的故事線如印象派畫作中并置的彩線，從局部平徐徐展開構(gòu)成和諧的整體。同時，受到和式版畫以幾何化、扁平化詮釋事物的沖擊，印象派、后印象派開始用取消輪廓、追求神似而貶損形似等手段對抗傳統(tǒng)的笛卡爾透視主義的霸權(quán)。

《母子圖》雖然以拉姆齊夫人和詹姆斯為藍(lán)本，但莉麗認(rèn)為《母子圖》“不是他所意識到的母與子。還存在著其他的意義。其中也可以包括她對那兩母子的敬意”（伍爾夫 50）。雖然它的意義比其命名要寬闊許多，但本質(zhì)上仍是造型描述，依然以拉姆齊夫人為主要描摹對象，通過語言再現(xiàn)畫作。莉麗透過窗觀察窗邊的拉姆齊夫人與她的小兒子詹姆斯。伍爾夫利用莉麗的畫筆將人物移植到畫布上。莉麗肉眼之所見的是拉姆齊夫人如“圣殿般”威嚴(yán)的形象，但在畫布上卻只被濃縮成一個紫色的三角形陰影，于是畫作開始擁有了類似語言的任意性，該三角形的能指（signifier）和所指（signified）發(fā)生了分化。無獨有偶，在拉姆齊夫人死后，莉麗也曾在“注視”到（可能是想象）白色人影在臺階上投射出三角形陰影，拉姆齊夫人如鬼魅般出現(xiàn)在莉麗的心眼，拉姆齊夫人生前通過母性權(quán)威任性野蠻地干涉年輕人的婚事，在莉麗心中留下了陰影?！兜綗羲ァ肥且徊孔詡黧w小說，拉姆齊夫人是伍爾夫母親的化身。印象派畫家鐘愛紫色，莫奈就常用紫色表現(xiàn)氤氳而神秘的氛圍。伍爾夫借“模糊”的紫色三角形致敬母親茱莉亞。她從遙遠(yuǎn)的童年記憶中提取了對母親的朦朧印象，殘酷的歲月將母親打磨得只剩一副虛幻的輪廓。茱莉亞在伍爾夫十三歲時去世，她在伍爾夫腦海中是一個“概念上的存在而非一個具體的人物”（楊麗馨、焦紅樂 40）。伍爾夫?qū)俘R夫人神秘化、模糊化的處理是包含著莉麗作為旁觀者恐懼、崇拜、依戀、疏遠(yuǎn)等情感，莉麗一定程度地把自己代入了拉姆齊夫婦女兒的角色?！赌缸訄D》的作畫過程記錄著莉麗起伏的情緒，當(dāng)她從容地為畫作添上最后一筆時，她已經(jīng)從往日的“孩童視角”畢業(yè)，與以拉姆齊夫婦分別所代表的父權(quán)母權(quán)達(dá)成了和解。

結(jié)語

文學(xué)與視覺藝術(shù)雖然長久以來保持著曖昧的關(guān)系，文本與圖像之爭也時有存在，但現(xiàn)代主義者們從未停止思考令兩種互通共榮的方式，伍爾夫的《到燈塔去》就是這樣的一場實驗，小說采用變換式內(nèi)聚焦的敘述視角使人物在互相觀察之間形成意識，讀者因而能夠從不同視角把握故事的每個瞬間。文字與視覺藝術(shù)是喚醒觀察者視覺體驗最直觀的方式，無論是寫實或是抽象，都是觀察者視網(wǎng)膜和大腦自主控制，互相合作的結(jié)果，并無優(yōu)劣之分。除了文學(xué)和視覺藝術(shù)，哲學(xué)、符號學(xué)、政治學(xué)、醫(yī)學(xué)等學(xué)科在參與視覺革命中的力量也不容小覷，視覺研究的現(xiàn)代化離不開多元的文化土壤，也離不開各種藝術(shù)形式、學(xué)科之間互相跨界包容。

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