国产日韩欧美一区二区三区三州_亚洲少妇熟女av_久久久久亚洲av国产精品_波多野结衣网站一区二区_亚洲欧美色片在线91_国产亚洲精品精品国产优播av_日本一区二区三区波多野结衣 _久久国产av不卡

?

漢詩(shī)英譯的“絕對(duì)節(jié)奏”與“可變音步”

2023-11-15 10:12:59梁晶
外國(guó)語(yǔ)文研究 2023年3期
關(guān)鍵詞:音步詩(shī)節(jié)龐德

內(nèi)容摘要:李白的《長(zhǎng)干行》深受二十世紀(jì)初美國(guó)詩(shī)人、學(xué)者們的青睞。相較于龐德《長(zhǎng)干行》譯詩(shī)的廣為人知,盡管威廉斯《桂樹(shù)集》中的譯詩(shī)《長(zhǎng)干行》也富于特色,但學(xué)界對(duì)其尚不夠重視。倘立足龐德與威廉斯各自詩(shī)歌創(chuàng)作語(yǔ)境,會(huì)發(fā)現(xiàn)兩版《長(zhǎng)干行》的翻譯策略迥異。龐德的“絕對(duì)節(jié)奏”譯詩(shī)策略聯(lián)結(jié)主體情感與智性?xún)蓸O,威廉斯的“可變音步”策略終極指向也是主體之“思”,但較之龐德的“絕對(duì)節(jié)奏”,威廉斯的“可變音步”意欲更有效貼合現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活世界。兩種翻譯策略背后,濃縮的毋寧是美國(guó)自由詩(shī)音樂(lè)性的嬗變。

關(guān)鍵詞:《長(zhǎng)干行》;“絕對(duì)節(jié)奏”;“可變音步”;艾慈拉·龐德;威廉·卡洛斯·威廉斯

基金項(xiàng)目:本文系作者主持的國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“威廉斯圖像詩(shī)學(xué)的中國(guó)文化淵源及生成語(yǔ)境研究”(課題編號(hào):18BWW013)的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介:梁晶,文學(xué)博士,上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授,研究方向?yàn)楸容^文學(xué)和英美詩(shī)歌。

李白的《長(zhǎng)干行》不僅是中國(guó)古代文學(xué)的詩(shī)歌瑰寶,還漂洋過(guò)海,深受二十世紀(jì)初美國(guó)眾多詩(shī)人、學(xué)者們的青睞,其譯文先后見(jiàn)諸于韋利(Arthur Waley)、賓納(Witter Bynner)、弗萊徹(John Gould Fletcher)筆下,其中最為人稱(chēng)道的,當(dāng)屬龐德《華夏集》(Cathay)中的《長(zhǎng)干行》(“The River-Merchants Wife:A Letter”)。誠(chéng)如詩(shī)人王紅公(Kenneth Rexroth)盛贊的那樣:“《長(zhǎng)干行》是龐德的最佳詩(shī)篇,也是英語(yǔ)詩(shī)歌中的經(jīng)典”(轉(zhuǎn)引自Kern 242)。在一些重量級(jí)選集譬如《諾頓美國(guó)文學(xué)選集》(Norton Anthology of American Literature)中,龐德的這首《長(zhǎng)干行》都赫然在列。

盡管龐德的《長(zhǎng)干行》如此高光,但相較國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)《華夏集》整體性研究欣欣向榮的態(tài)勢(shì),專(zhuān)門(mén)針對(duì)《長(zhǎng)干行》譯詩(shī)的研究似乎要蕭條許多。并且,這些為數(shù)不多的相關(guān)研究大都不過(guò)是《華夏集》的翻版。就筆者查閱到的文獻(xiàn)看,從音樂(lè)性尤其是龐德“絕對(duì)節(jié)奏”(absolute rhythm)視角審視該譯詩(shī)的成果尚未得見(jiàn)。

較之龐德《長(zhǎng)干行》,威廉斯(William Carlos Williams)的漢詩(shī)英譯集《桂樹(shù)集》(The Cassia Tree)中的《長(zhǎng)干行》(“Long Banister Lane”)可謂默默無(wú)聞。自1962年問(wèn)世,就鮮有國(guó)內(nèi)外學(xué)者論及威廉斯的這首譯詩(shī),更遑論對(duì)其做以深入考察。這一方面許是緣于世紀(jì)初龐德的《長(zhǎng)干行》委實(shí)太過(guò)耀眼,以致遮蔽了后繼者的光芒;另一方面,在筆者看來(lái),亦因?yàn)椤豆饦?shù)集》為威廉斯晚年之作,盡管名義上是他與華裔學(xué)者王燊甫(David Raphael Wang)合譯,但受限于威廉斯數(shù)度中風(fēng)后的身體不濟(jì),他本人究竟參與多少,亦較難說(shuō)清。但即便如此,倘若我們立足龐德與威廉斯的各自詩(shī)歌創(chuàng)作語(yǔ)境,會(huì)發(fā)現(xiàn)兩版《長(zhǎng)干行》的翻譯策略迥異,龐德采用的是“絕對(duì)節(jié)奏”,威廉斯的譯詩(shī)指向則為“可變音步”(the variable foot)。兩種翻譯策略背后,濃縮的毋寧是美國(guó)自由詩(shī)音樂(lè)性的嬗變。

一、“絕對(duì)節(jié)奏”VS“可變音步”

在美國(guó),自由詩(shī)的萌蘗肇始于1855年出版的惠特曼的《草葉集》(Leaves of Grass)。二十世紀(jì)初,受法國(guó)象征派“被解放了的詩(shī)體”影響(傅浩 92),龐德遂以“自由詩(shī)”(vers libres)為其領(lǐng)導(dǎo)的意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)正名。自此,“自由詩(shī)”亦成為粘附于現(xiàn)代派詩(shī)人們的特有標(biāo)簽。事實(shí)上,自由詩(shī)盡管名義上“自由”,但這種“自由”只是相對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)歌的刻板格律而言,并非絕對(duì)的自由。從龐德的“絕對(duì)節(jié)奏”到威廉斯的“可變音步”,美國(guó)詩(shī)人們始終致力于塑造具有個(gè)體風(fēng)格的自由詩(shī)表達(dá)。

在《回顧》(“Retrospect”)一文中,龐德曾如是論及他本人所“信奉”的詩(shī)歌“節(jié)奏”:“我信奉一種‘絕對(duì)節(jié)奏,也就是在詩(shī)中,與要表達(dá)的情感或情感的細(xì)微變化所精確對(duì)應(yīng)的節(jié)奏。詩(shī)人的節(jié)奏一定是可以闡釋的,因而,他的這一節(jié)奏最終也為其獨(dú)有,不可復(fù)制也無(wú)法復(fù)制”(Pound,Literary Essays 9)。這一方面是對(duì)詩(shī)人弗林特(F. S. Flint)在意象派創(chuàng)始階段提出的“音樂(lè)性短句”,亦即意象派詩(shī)歌節(jié)奏原則的進(jìn)一步闡發(fā);另一方面,“絕對(duì)節(jié)奏”實(shí)質(zhì)觸及的正是龐德本人詩(shī)歌創(chuàng)作的訴求,誠(chéng)如他多次申明的那樣:“我相信一個(gè)終極而絕對(duì)的節(jié)奏。人們?cè)谠~語(yǔ)的抑揚(yáng)起伏中表現(xiàn)情感,從而獲得智性的感知力”(Pound,Translations 23)。不難看出,在龐德這里,“絕對(duì)節(jié)奏”好比一架橋梁,橋的一端是“情感或情感的細(xì)微變化”,另一端聯(lián)結(jié)的則是主體“智性的感知力”。

與龐德相近,作為美國(guó)自由詩(shī)的另一主要倡導(dǎo)者,威廉斯亦堅(jiān)信“ 沒(méi)有詩(shī)是自由的,它必定受某種音律的支配”(Williams,Selected Essays 339)。在其詩(shī)歌創(chuàng)作中后期, 他傾注大量心力構(gòu)建“ 可變音步”,意在“ 將自由與戒律這兩個(gè)敵對(duì)要素結(jié)合在一起” (Preminger 289)。不僅如此,“ 可變音步” 還被詩(shī)人賦予革新的重任,“ 與過(guò)去的音律相比,新的音律要更加具有無(wú)限的真實(shí)性與細(xì)微性,其建構(gòu)也應(yīng)更為接近現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)觀念”(Williams,Selected Letters 332)。

為此,威廉斯一方面采用“ 美式習(xí)語(yǔ)節(jié)奏” 入詩(shī),以求“ 追隨事實(shí)”:“ 音律必然追隨事實(shí),是事實(shí)必不可少的附屬成分。一個(gè)人運(yùn)動(dòng)、跑跳、緊握東西,都必然會(huì)產(chǎn)生音律,必然有運(yùn)動(dòng)發(fā)生,就像一匹馬的運(yùn)動(dòng)成為騎手身體的一部分那樣”(Williams,Selected Essays 108);另一方面,他還獨(dú)辟蹊徑,率先提出“ 以呼吸計(jì)數(shù)音律” 的詩(shī)歌創(chuàng)作理念(Williams,Selected Letters 326),以期貼合“ 現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)” 生活世界,從而達(dá)成“ 重塑詩(shī)行—— 可變音步” 的創(chuàng)作意旨(Williams,Something to Say 27)。

學(xué)者傅浩曾精當(dāng)指出:“ 某種意義上講,自由詩(shī)是在翻譯過(guò)程中產(chǎn)生的”(傅浩 91)。依筆者拙見(jiàn),此語(yǔ)反之亦成立,取法自由詩(shī)同樣成就漢詩(shī)英譯。以下將以龐德、威廉斯的《長(zhǎng)干行》兩譯本為例,考析自由詩(shī)音樂(lè)性即“ 絕對(duì)節(jié)奏” 與“ 可變音步” 如何與兩位詩(shī)人各自的漢詩(shī)英譯彼此促就,最終達(dá)成其頗具匠心的翻譯效果。

二、龐德的《長(zhǎng)干行》與其“絕對(duì)節(jié)奏”

龐德的《華夏集》出版于1915 年,也是在這一年,龐德與雕塑家高狄埃-布熱澤斯卡(Gaudier-Brzeska)、畫(huà)家溫德漢姆· 劉易斯(Wyndham Lewis)共同創(chuàng)立“ 漩渦主義” (Vorticism)。彼時(shí)龐德顯然已不滿足自己先前對(duì)意象所下的定義,即“ 意象就是剎那間理智與情感的復(fù)合物”(Pound,Literary Essay 4),他所追求的乃是“ 漩渦” 式的動(dòng)態(tài)意象,是由頭腦中“ 漩渦式的畫(huà)面” 構(gòu)成的“ 一個(gè)充滿能量的漩渦(vortex)或觀念束” (Pound,Gaudier-Brzeska 106)。這當(dāng)中,對(duì)中國(guó)古詩(shī)的研讀以及翻譯《華夏集》無(wú)疑助力龐德“ 漩渦” 式動(dòng)態(tài)意象的形成,某種程度上給以他施展這一動(dòng)態(tài)意象的空間。

落實(shí)到《長(zhǎng)干行》譯詩(shī),首先,從詩(shī)的標(biāo)題看,龐德將其改譯為“The River- Merchants Wife:A Letter”(《河商婦寄書(shū)》)。眾所周知,《長(zhǎng)干行》為古樂(lè)府民歌, 內(nèi)容多描寫(xiě)長(zhǎng)江下游一帶江上漁民的生活,尤以女性生活居多。不僅李白,很多中國(guó)古代詩(shī)人都曾以此為題創(chuàng)作詩(shī)篇。這一同質(zhì)化詩(shī)題經(jīng)由龐德改譯為《河商婦寄書(shū)》, 無(wú)疑更凸顯了女性的情感特質(zhì),也隱含全詩(shī)的情感基調(diào),即女性情感的纖細(xì)與柔腸百轉(zhuǎn)。同樣,落實(shí)到該譯詩(shī)主體部分,全詩(shī)以女性口吻娓娓傾訴著對(duì)遠(yuǎn)方夫君的思念,此番相思情愁在龐德“ 絕對(duì)節(jié)奏” 的演繹下更是得到濃濃的延展。

以第一詩(shī)節(jié)為例。除卻最末詩(shī)行,貫穿該詩(shī)節(jié)無(wú)一例外都是長(zhǎng)句,仿若一位陷入悠長(zhǎng)回憶中女性的娓娓自敘:

龐譯:

While my hair was still cut straight across my forehead

I played about the front gate, pulling flowers.

You came by on bamboo stilts, playing horse,

You walked about my seat, playing with blue plums.

And we went on living in the village of Chokan:

Two small people, without dislike or suspicion. (Pound, Cathay 11)

原詩(shī):

妾發(fā)初覆額,折花門(mén)前劇。

郎騎竹馬來(lái),繞床弄青梅。

同居長(zhǎng)干里,兩小無(wú)嫌猜。

除最末詩(shī)行,該詩(shī)節(jié)的其它詩(shī)行皆為“主語(yǔ)+動(dòng)詞謂語(yǔ)”構(gòu)成的完整句式。其中詩(shī)行3-6各分布兩個(gè)動(dòng)詞,總計(jì)八個(gè)動(dòng)詞。如此密集的動(dòng)作描寫(xiě)好似“一個(gè)充滿能量的漩渦”,交織出男女主人公孩提時(shí)代各式富于動(dòng)感的畫(huà)面。行至最末詩(shī)行則畫(huà)風(fēng)突變、了無(wú)動(dòng)詞。詩(shī)人兼學(xué)者的鐘玲顯然也注意到最末詩(shī)行的清奇,并為之贊嘆不已:“龐德譯文中‘two small people,遣詞可謂出奇制勝地可愛(ài),‘without dislike or suspicion則用詞準(zhǔn)確,全不含糊”(鐘玲 48)。其實(shí),不僅遣詞造句,在筆者看來(lái),該詩(shī)行的“出奇制勝”更體現(xiàn)在龐德對(duì)節(jié)奏的把控上。

從句式上看,“Two small people, without dislike or suspicion”是由分隔開(kāi)的兩個(gè)短語(yǔ)構(gòu)成,該詩(shī)行動(dòng)詞缺失的特征與其它詩(shī)行形成鮮明對(duì)比,亦在節(jié)奏上生發(fā)出停頓與突變的藝術(shù)效果,仿若策馬奔馳,到此戛然而止。在將女主人公的綿綿追憶推至高潮的同時(shí),也令讀者心頭一震,很自然地對(duì)接下來(lái)的講訴心生期待。不僅如此,該詩(shī)節(jié)還輔以眾多的/p/音(played, pulling, playing, people),讀來(lái)猶似女性的呢喃絮語(yǔ),在氣息的不斷輕呼中,讓人感受到她對(duì)往昔美好的綿延追憶。這種用節(jié)奏的重復(fù)與突變傳達(dá)情感的手法也見(jiàn)諸第二詩(shī)節(jié):

龐譯:

At fourteen I married My Lord you.

I never laughed, being bashful.

Lowering my head, I looked at the wall.

Called to, a thousand times, I never looked back.

原詩(shī):

十四為君婦,羞顏未嘗開(kāi)。

低頭向暗壁,千喚不一回。

此處寫(xiě)的是女主人公十四歲成為新嫁娘,嫁與青梅竹馬的“他”。盡管夫君千呼萬(wàn)喚,但“害羞的”新娘依然低頭向壁、“千喚不一回”。該詩(shī)節(jié)延續(xù)第一詩(shī)節(jié)的做法,依舊采用諸多動(dòng)詞展現(xiàn)“ 一個(gè)充滿能量的漩渦”。值得注意的是,龐德在該詩(shī)節(jié)的最末詩(shī)行一改前三個(gè)詩(shī)行的節(jié)奏,用了三處逗點(diǎn)加以分隔,這種節(jié)奏的頓挫高度呼應(yīng)了原詩(shī)的描寫(xiě),讀來(lái)恰如新郎一遍遍的輕喚。比照李白原詩(shī)句“ 千喚不一回”,盡管龐德此處未多著一字,但借助節(jié)奏的起伏變換,將新郎的急切與新娘的嬌羞描寫(xiě)得傳神而到位, 生動(dòng)準(zhǔn)確地再現(xiàn)了李白原詩(shī)的神韻。聯(lián)想到龐德本人對(duì)“ 絕對(duì)節(jié)奏” 的表述,即“ 與要表達(dá)的情感或情感的細(xì)微變化所精確對(duì)應(yīng)的節(jié)奏”,這樣的詩(shī)行分布與節(jié)奏把控可謂充分昭示了詩(shī)人的用心良苦。

如果說(shuō)“ 絕對(duì)節(jié)奏” 推動(dòng)了上述詩(shī)節(jié)中女主人公情感的發(fā)展,那么,在詮釋女主人公與即將遠(yuǎn)行的夫君離別場(chǎng)景時(shí),龐德則甚是巧妙地將“ 絕對(duì)節(jié)奏” 與視覺(jué)意象予以疊加:

龐譯:

You dragged your feet when you went out.

By the gate now, the moss is grown, the different Mosses,

Too deep to clear them away!

The leaves fall early this autumn, in wind.

原詩(shī):

門(mén)前遲行跡,一一生綠苔。

苔深不能掃, 落葉秋風(fēng)早。

即將遠(yuǎn)行的丈夫行至門(mén)口,不舍愛(ài)妻,此處“dragged your feet” 可謂神來(lái)之筆,將丈夫的依依惜別刻畫(huà)得異常生動(dòng);更令人叫絕的是,接下來(lái)龐德再次彰顯其“ 絕對(duì)節(jié)奏” 的功力,寄情于門(mén)前的視覺(jué)意象——“ 青苔”。妻子與丈夫分別經(jīng)年,門(mén)前“ 青苔” 愈加繁茂,但遠(yuǎn)行的人兒卻蹤跡全無(wú)。李白原詩(shī)運(yùn)用中國(guó)古詩(shī)習(xí)見(jiàn)的寓情于景,借助“ 青苔” 含蓄傳達(dá)出妻子對(duì)遠(yuǎn)行丈夫的綿綿思念,同樣,龐德的譯詩(shī)也專(zhuān)注視覺(jué)意象即“ 青苔” 的描摹。但不同之處也是值得注意的是,李白原詩(shī)只提及“ 青苔” 兩次,龐德則用三個(gè)斷句持續(xù)打造青苔這一意象:從觸目可及的“ 青苔生長(zhǎng)”(the moss is grown)到一聲嘆息般的“ 不同的青苔”(the different mosses),直至感喟的加深“ 青苔太深無(wú)以清除”(Too deep to clear them away?。?,一折三嘆、層層推進(jìn),在節(jié)奏的遞進(jìn)中漸次表露女主人公深切的思念之情,也高度呼應(yīng)了“ 絕對(duì)節(jié)奏” 的要旨,即與“ 要表達(dá)的情感或情感的細(xì)微變化所精確對(duì)應(yīng)”。

不得不說(shuō),盡管彼時(shí)龐德尚不通曉中國(guó)文字,更遑論中國(guó)古詩(shī)的詩(shī)樂(lè)同源、“ 詩(shī)樂(lè)相將” 等內(nèi)在機(jī)制,正如他本人所言:“ 當(dāng)我譯《華夏集》時(shí),我對(duì)(中國(guó)詩(shī)的)音韻技巧一無(wú)所知”,因此“ 當(dāng)我們將東方傳達(dá)給西方時(shí),大部分中國(guó)詩(shī)音韻是毫無(wú)用處”(轉(zhuǎn)引自趙毅衡 209)。但我們不能忽略的事實(shí)是,龐德從費(fèi)諾羅薩(Ernest Fellonosa)筆記中整理出的不僅有《華夏集》,還有另外一部重要文稿《作為詩(shī)歌媒介的中國(guó)漢字》(The Chinese Written Characters as a Medium of Poetry)。在這部手稿中,費(fèi)諾羅薩大力呼吁“接觸中國(guó)詩(shī)歌,哪怕不能完美地理解它,也是值得一做的”(費(fèi)諾羅薩 152),與此同時(shí),費(fèi)氏還明確言及“中國(guó)詩(shī)的獨(dú)特長(zhǎng)處在于把兩者結(jié)合起來(lái)。它既有繪畫(huà)的生動(dòng)性,又有聲音的運(yùn)動(dòng)性。在某種意義上,它比兩者更客觀,更富于戲劇性”(155)。

回顧龐德《長(zhǎng)干行》譯詩(shī)中的一系列節(jié)奏把控與動(dòng)態(tài)意象,很難不讓人將其與費(fèi)氏所言即中國(guó)詩(shī)“既有繪畫(huà)的生動(dòng)性,又有聲音的運(yùn)動(dòng)性”相聯(lián)系。盡管龐德一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己“對(duì)(中國(guó)詩(shī)的)音韻技巧一無(wú)所知”,但毋庸置疑的是,他在《長(zhǎng)干行》中藉由節(jié)奏和漩渦式意象展現(xiàn)出的“繪畫(huà)的生動(dòng)性”與“聲音的運(yùn)動(dòng)性”,堪為完美地詮釋出李白原詩(shī)的情境與意境。

對(duì)龐德而言,1915年更像從混沌走向思想開(kāi)化之年,誠(chéng)如他在同年《詩(shī)刊》(Poetry)雜志上撰文所寫(xiě):“中國(guó)詩(shī)是一個(gè)寶庫(kù),今后一個(gè)世紀(jì)將從中尋找推動(dòng)力,正如文藝復(fù)興從希臘人那里找推動(dòng)力”(轉(zhuǎn)引自趙毅衡 17)。從龐德的此番感慨中不難想見(jiàn),中國(guó)古詩(shī)給以這位美國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌先驅(qū)多么大的震撼!聯(lián)想到彼時(shí)龐德正為意象派詩(shī)歌的前途憂心忡忡,“中國(guó)詩(shī)”這座“寶庫(kù)”恰若一盞明燈,照亮了他前行的道路。不僅如此,龐德的此番感喟更似振聾發(fā)聵的預(yù)言,指引著同時(shí)代其他詩(shī)人紛紛從中國(guó)古詩(shī)中覓得前行的“推動(dòng)力”,這其中就包括其摯友,也是美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌先驅(qū)——威廉·卡洛斯·威廉斯。

三、威廉斯的《長(zhǎng)干行》與其“可變音步”

龐德之于初涉詩(shī)壇的威廉斯,不僅亦師亦友,更像一座豐碑,令其景仰又總是期冀超越。無(wú)論耳提面命抑或潛移默化,龐德對(duì)中國(guó)古詩(shī)的鐘愛(ài)都深深影響了威廉斯,并且,這種影響貫穿威廉斯一生的詩(shī)歌創(chuàng)作。威廉斯曾如是坦陳自己對(duì)中國(guó)古詩(shī)的“沉醉”與癡迷:“與中國(guó)詩(shī)的這份簡(jiǎn)單相比,西方藝術(shù)就略顯生硬。你不能說(shuō)因?yàn)楹?jiǎn)單,中國(guó)詩(shī)就不是藝術(shù),相反,我們?cè)谥袊?guó)詩(shī)中沉醉不已”(Williams, Something to Say 242)。

如果說(shuō)龐德的《華夏集》促成其“絕對(duì)節(jié)奏”和漩渦式動(dòng)態(tài)意象的施行,那么,時(shí)至1958年,威廉斯與王燊甫的漢詩(shī)英譯集《桂樹(shù)集》則進(jìn)一步開(kāi)拓了二十世紀(jì)美國(guó)自由詩(shī)音樂(lè)性的疆域。借助中國(guó)古詩(shī),威廉斯“可變音步”理論從模糊走向清晰,中國(guó)古詩(shī)也在“可變音步”的加持下,煥發(fā)出新的光彩。

1957年2月,《邊緣》(Edge)雜志刊發(fā)了王燊甫翻譯的八首唐詩(shī),威廉斯讀后贊不絕口。后經(jīng)龐德引薦,王燊甫向威廉斯表達(dá)了愿與其合譯中國(guó)詩(shī)的想法,威廉斯欣然應(yīng)允。在馬里安(Paul Mariani)撰寫(xiě)的威廉斯權(quán)威傳記《赤裸的新世界》(A New World Naked)中,他這樣描述二人初見(jiàn)的場(chǎng)景:

王給威廉斯吟誦著李白和其他詩(shī)人的詩(shī)歌?!澳阏媸翘昧恕o我讀了迄今為止我從未聽(tīng)過(guò)的如此美妙的古老語(yǔ)言”,威廉斯在2月25日寫(xiě)給王的信中慨嘆道,“在我看來(lái),龐德復(fù)寫(xiě)這些本身異常美好的表意文字,這一做法是徒勞無(wú)效的。對(duì)英語(yǔ)讀者而言,這些表意文字毫無(wú)意義。這門(mén)古老語(yǔ)言的聲音付之闕如……”(Mariani 738)

威廉斯之所以如此注重中國(guó)古詩(shī)的“ 聲音”,一方面緣于中國(guó)古詩(shī)固有的音樂(lè)性。借用韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書(shū)中的說(shuō)法,中國(guó)古詩(shī)音樂(lè)性始發(fā)有二:一是“ 聲音的模式”,即由詩(shī)自身格律生發(fā)出的誦讀音樂(lè)性;二是“ 聲音的模擬”,是詩(shī)的內(nèi)在意境通過(guò)誦讀者的聲音轉(zhuǎn)化而成(韋勒克、沃倫 177)。王燊甫出身名門(mén)①,自幼飽讀詩(shī)書(shū),對(duì)中國(guó)古詩(shī)的吟誦想必了然于胸。另一方面,更重要的是,“ 可變音步” 作為威廉斯后期詩(shī)歌創(chuàng)作思考重心,始終盤(pán)繞在他心頭。在此間與友人的通信中,他曾多次慨言,當(dāng)今詩(shī)歌已“ 不再適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展”,詩(shī)歌改革的“ 最佳” 出路是“ 本能地向相對(duì)音步或可變音步的準(zhǔn)則靠攏,這也是我們努力的基石”(Williams,Selected Letters 335)。而中國(guó)古詩(shī)無(wú)論李白的奔放、王維的隱逸抑或杜甫的憂國(guó)憂民,都富含生命力的內(nèi)在節(jié)奏,這些都必然在王燊甫的“ 吟誦” 中得以彰顯。

對(duì)威廉斯的“ 可變音步”,學(xué)界一向?qū)⑵湟暈椤?謎團(tuán)”,他本人對(duì)此也從未給出系統(tǒng)論述。威廉斯在世時(shí),其好友威爾遜(John J. Wilson)曾非常好奇,多次去信追問(wèn), 但每每無(wú)果:“ 他(威廉斯)從未就可變音步給出明確而具體的解答”(Williams & Norse xiv)。熱衷于此的國(guó)內(nèi)外評(píng)論家于是紛紛轉(zhuǎn)向歐洲現(xiàn)代派繪畫(huà)藝術(shù)、愛(ài)因斯坦相對(duì)論,以期追根溯源,解開(kāi)“ 可變音步” 的“ 謎團(tuán)” ②。但奇怪的是,就筆者目前收集的資料,迄今尚無(wú)從中國(guó)古詩(shī)入手,考察威廉斯“ 可變音步” 的系統(tǒng)研究。事實(shí)上, 倘依循譯詩(shī)集《桂樹(shù)集》,實(shí)不難發(fā)現(xiàn),其“ 可變音步” 的形成與中國(guó)古詩(shī)有著莫大關(guān)聯(lián)。

另一值得注意的事實(shí)是,威廉斯與龐德都對(duì)唐代大詩(shī)人李白鐘愛(ài)有加。細(xì)察《桂樹(shù)集》,會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象,這部譯詩(shī)集共有38 首中國(guó)詩(shī),其中,李白的詩(shī)就多達(dá)13 首。錢(qián)兆明先生經(jīng)過(guò)細(xì)致考據(jù)后指出,在二人合譯的過(guò)程中,王燊甫不僅在譯詩(shī)形式上聽(tīng)從威廉斯,而且“ 在題材的選取上也是注重迎合威廉斯的口味”(Qian 312)。由此可以看出,李白詩(shī)作之多絕非偶然,更像威廉斯的有心之舉。這不單從一個(gè)側(cè)面表明威廉斯對(duì)李白的偏愛(ài),在筆者看來(lái),一定程度上也是威廉斯試圖借助翻譯李白詩(shī)歌,超越龐德,以尋求詩(shī)歌創(chuàng)作尤其是其“ 可變音步” 的突破。

筆者做出這樣的推斷并非無(wú)憑。龐德對(duì)李白的喜愛(ài)是不爭(zhēng)的事實(shí),在19 首中國(guó)古詩(shī)組成的《華夏集》中,僅李白的詩(shī)就收錄12 首。1940 年5 月,龐德在致威廉斯的書(shū)信落款中,還以“ 艾慈· 白”(Ez Po)自居。據(jù)《龐德與威廉斯書(shū)信選》編者維特邁爾(Hugh Witemeyer)考證,龐德這個(gè)落款指向的正是“ 中國(guó)詩(shī)人李白”(Witemeyer 205)。龐德對(duì)李白的這份喜愛(ài)也感染了威廉斯,后者在詩(shī)歌和隨筆中,也曾多次援引李白。而對(duì)于《桂樹(shù)集》,馬里安更是不無(wú)揶揄地指出,威廉斯與王燊甫的合作毋寧是將“ 李白—— 龐德的最?lèi)?ài)—— 帶入到美式習(xí)語(yǔ)中”(Mariani 691)。

盡管馬里安“ 美式習(xí)語(yǔ)” 結(jié)論尚待商榷,但可以看出,威廉斯對(duì)李白的青睞確與龐德相關(guān)。在威廉斯的潛意識(shí)里,他一直懷揣一個(gè)夢(mèng)想,即超越包括龐德、艾略特在內(nèi)的同行翹楚,成為一名“ 偉大的詩(shī)人”。正如他在致女詩(shī)人萊維托芙(Denise Levertov)的信中宣稱(chēng):“ 偉大的詩(shī)人都是強(qiáng)大的個(gè)體,也是不可復(fù)制的個(gè)體。然而, 假如他未曾在音律上做文章,對(duì)我而言某種程度上他就已經(jīng)喪失了偉大性”(MacGowan 40)。顯然,威廉斯所言蘊(yùn)含著他對(duì)“ 可變音步” 的憧憬和展望。

巧合的是,在威/ 王合譯的《桂樹(shù)集》中,李白的《長(zhǎng)干行》也在其中。與二十世紀(jì)上半葉大多數(shù)翻譯中國(guó)詩(shī)的美國(guó)詩(shī)人相似,威廉斯對(duì)中國(guó)文字同樣一無(wú)所知,故他們的合作模式是王燊甫主譯,威廉斯再加以修改完善。合作后期,王燊甫對(duì)威廉斯的翻譯理念逐漸明晰并可以自如運(yùn)用,加之威廉斯身體每況愈下,他對(duì)王氏譯詩(shī)的改動(dòng)便愈發(fā)減少。那么,問(wèn)題的指向就變成,威廉斯授之以漁的翻譯理念究竟為何?

錢(qián)兆明先生在爬梳威/王二人交往的大量原始資料時(shí),曾留意到這樣一段記載。一次,威廉斯在仔細(xì)閱讀王燊甫的幾首譯詩(shī)后,給出這樣的建議:“翻譯一向是將古老的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代習(xí)語(yǔ),你所選用的短語(yǔ)邊緣必須保持明晰,不要流于感性(sentimental)”(Qian 315)。事實(shí)上,威廉斯這里述及的正是其“可變音步”的幾大要旨:美式習(xí)語(yǔ)節(jié)奏、詩(shī)歌形式的空間構(gòu)建,以及主體經(jīng)驗(yàn)的客觀表達(dá)(梁晶 51-55)。為便于理解,我們姑且以二人合譯的《長(zhǎng)干行》中一個(gè)詩(shī)節(jié)為例,對(duì)此加以闡明:

威/王譯:

The footprints you made when you left the door

Have been covered by green moss,

New moss too deep to be swept away.

The Autumn wind came early and the leaves started falling.

The butterflies, yellow with age in August,

Fluttered in pairs towards the western garden.

Looking at the scene, I felt a pang in my heart,

And I sat lamenting my fading youth. (Williams, Collected Poems 369)

原詩(shī):

門(mén)前遲行跡,一一生綠苔。

苔深不能掃,落葉秋風(fēng)早。

八月蝴蝶黃,雙飛西園草。

感此傷妾心,坐愁紅顏老。

原詩(shī)除最末兩個(gè)詩(shī)行皆為景物的如畫(huà)描摹,威/王譯詩(shī)顯然很好地呼應(yīng)了這一特質(zhì)。尤其是當(dāng)與龐德譯的詩(shī)句“You dragged your feet when you went out”相比照,會(huì)發(fā)現(xiàn)在威/王的《長(zhǎng)干行》中,主體“you”被淡化,而置于前景的,則是客體物“footprints”。一切景語(yǔ)皆情語(yǔ),這與中國(guó)古詩(shī)的內(nèi)在機(jī)理更為相契。

具體到詩(shī)歌音樂(lè)性的演繹,與龐德“絕對(duì)節(jié)奏”相似,威廉斯“可變音步”一大要旨也是節(jié)奏或“節(jié)拍”。在詩(shī)歌《出自游戲》(“From a Play”)中,威廉斯這樣寫(xiě)道:“我喜歡為我的片語(yǔ)/打節(jié)拍/平衡它們/借助/其感官/特性”。只有這樣,方可表達(dá)得比“那些僅僅/字面上/物的承載/所能給予的/一樣多/或更多”(44)。而在《詩(shī)歌作為行為場(chǎng)》(“The Poem as a Field of Action”)一文中,威廉斯甚至直接將“可變音步”稱(chēng)為“音樂(lè)節(jié)拍的概念”(Williams, Selected Essays 286)。

需要指出的是,威廉斯的上述“節(jié)拍”迥異于傳統(tǒng)詩(shī)歌人為預(yù)設(shè)的固定節(jié)拍,“打節(jié)拍”(time my phrases)字面意思是“ 為我的片語(yǔ)計(jì)時(shí)”?!?我” 為動(dòng)作的發(fā)出者,換言之,“ 打節(jié)拍” 更多取決于主體“ 我” 的感官經(jīng)驗(yàn);并且,在威廉斯這里,此“ 節(jié)拍” 的運(yùn)用,還極大拓展了詩(shī)歌的意義空間,使詩(shī)歌“ 承載” 的語(yǔ)義更加豐富。不僅如此, “ 計(jì)時(shí)”(time)還表明“ 節(jié)拍” 隸屬時(shí)間范疇,隱含著主體“ 情緒” 的“ 可變”。誠(chéng)如威廉斯所言:“ 詩(shī)的節(jié)拍是說(shuō)話時(shí)的節(jié)拍。當(dāng)我寫(xiě)作時(shí),情緒會(huì)變得激動(dòng),這種激動(dòng)就會(huì)反映在節(jié)拍中”(Williams, I Wanted to Write a Poem 15)。詩(shī)人的主體經(jīng)驗(yàn)或“ 情緒” 系“ 節(jié)拍” 的起始點(diǎn),憑借其感官感知再實(shí)時(shí)傳導(dǎo)至詩(shī)歌。一言以蔽之,“ 打節(jié)拍” 實(shí)為主體經(jīng)驗(yàn)或“ 情緒” 在時(shí)間層面上的外在衍射。

如果說(shuō)“ 為我的片語(yǔ)打節(jié)拍” 是威廉斯從時(shí)間維度上對(duì)“ 可變音步” 的“ 測(cè)量”, 那么,詩(shī)歌“ 間隔” 的“ 可變” 則進(jìn)一步從空間層面拓展了“ 可變音步” 的閥限。對(duì)此, 威廉斯給出的解釋是:“ 可變音步是可測(cè)量的。但重音與重音間的間隔、節(jié)奏單元都是可變的?!?隨后,他又更正道:“ 不,不是重音間的間隔,詩(shī)的空間是可變的,間隔產(chǎn)生于變化的空間當(dāng)中”(Williams, Interviews 38-39)。這里,威廉斯一反傳統(tǒng)詩(shī)歌對(duì)“ 重音” 的強(qiáng)調(diào),將“ 可變音步” 置于詩(shī)的“ 變化的空間當(dāng)中”,并且,這里的空間指向顯然是詩(shī)的物理空間,包括詩(shī)行、詩(shī)節(jié)乃至整首詩(shī)的空間“ 間隔”。換言之,“ 可變音步” 意在借助詩(shī)的空間變化,達(dá)到凸顯語(yǔ)義的效果。

還是以威/ 王合譯的上述詩(shī)節(jié)為例。首先,有別于其它詩(shī)節(jié)大都為四個(gè)詩(shī)行,該詩(shī)節(jié)總共八行,是整首詩(shī)密度最高的詩(shī)節(jié)。詩(shī)行的高度密集使得這一詩(shī)節(jié)看上去頗顯另類(lèi)。但細(xì)察之下,會(huì)發(fā)現(xiàn)該詩(shī)節(jié)匯集了《長(zhǎng)干行》悉數(shù)景語(yǔ)。如果說(shuō)在該詩(shī)節(jié)前六個(gè)詩(shī)行中, 女主人公的黯然神傷藉由“ 足跡、青苔、落葉、秋風(fēng)、蝴蝶” 含蓄而隱晦地道出,那么, 末兩行尤其是“I felt a pang in my heart” 則直抒胸臆,女主人公的情感由隱晦至突顯, 其無(wú)限傷感之情躍然紙面。其次,作為“ 現(xiàn)代習(xí)語(yǔ)” 的“pang” 原為“ 撞擊” 的擬音, 讀來(lái)仿若一記沉沉的悶響。故而,由該詞引發(fā)的節(jié)拍突變與前文景語(yǔ)的流暢構(gòu)成強(qiáng)烈反差,彰顯出女主人公內(nèi)心情緒的激蕩和對(duì)遠(yuǎn)行夫君的徹骨思念。由是,詩(shī)行突兀的空間積聚和突變的節(jié)拍相輔相成,完滿傳達(dá)出主體經(jīng)驗(yàn)對(duì)事實(shí)的現(xiàn)時(shí)感知。

綜上所述,較之龐德的“ 絕對(duì)節(jié)奏”,威廉斯的“ 可變音步” 并未止步于節(jié)奏或“ 節(jié)拍”,而是從空間“ 間隔” 和美式習(xí)語(yǔ)等多重維度塑造自由詩(shī)的音樂(lè)性。在《自傳》中, 威廉斯曾明言其翻譯宗旨:“ 我們?cè)诜g時(shí),不必追隨既有范式,而應(yīng)另辟蹊徑,轉(zhuǎn)向新的措辭,或使之適合于新形式,甚至發(fā)現(xiàn)全新的形式,從而嘗試覓得與原文的精巧相匹配的等價(jià)物”(Williams, Autobiography 349)。如果說(shuō)龐德的“ 絕對(duì)節(jié)奏” 代表的是“ 既有范式”,那么,威廉斯在翻譯中國(guó)古詩(shī)期冀達(dá)到的,就是“ 轉(zhuǎn)向新的措辭”,“ 可變音步” 無(wú)疑正是他“ 另辟” 的“ 蹊徑”。

倘對(duì)照龐德的翻譯名言:“ 莫要翻譯我寫(xiě)就的東西,翻譯我意欲寫(xiě)的東西”(轉(zhuǎn)引自Kenner 150),威廉斯此番“ 嘗試覓得與原文的精巧相匹配的等價(jià)物” 更昭示出他的雄心?!?可變音步” 注重“ 匹配” 與“ 等價(jià)”,以求更好地傳達(dá)“ 原文的精巧”,這顯然顛覆了龐德此前翻譯要追隨主體“ 意欲” 的見(jiàn)解。那么,落實(shí)到中國(guó)古詩(shī),又何謂“ 原文的精巧” ?

宗白華先生在《藝境》書(shū)中,曾對(duì)中國(guó)詩(shī)、畫(huà)有如下闡述,在筆者看來(lái),這當(dāng)屬中國(guó)詩(shī)的一大“精巧”:“畫(huà)家在畫(huà)面所欲表現(xiàn)的不只是一個(gè)建筑意味的空間的‘宇而須同時(shí)具有音樂(lè)意味的時(shí)間節(jié)奏‘宙。一個(gè)充滿音樂(lè)情趣的宇宙(時(shí)空合一體)是中國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人的藝術(shù)境界”(宗白華97)。盡管龐德“絕對(duì)節(jié)奏”試圖聯(lián)結(jié)主體情感與智性?xún)蓸O,威廉斯的“可變音步”終極指向也是主體之“思”,但較之龐德的“絕對(duì)節(jié)奏”,威廉斯的“可變音步”意欲將空間間隔與習(xí)語(yǔ)節(jié)奏有效結(jié)合,從時(shí)間與空間兩個(gè)維度合力詮釋中國(guó)古詩(shī)的“精巧”,這顯然更切近宗白華先生對(duì)中國(guó)詩(shī)“藝術(shù)境界”的闡發(fā)。

1916年龐德出版詩(shī)集《魯斯特拉》(Lustra),這部詩(shī)集將此前《華夏集》中所有李白譯詩(shī)都收錄其中。在詩(shī)集扉頁(yè),龐德特意注明,此詩(shī)集致獻(xiàn)給老友威廉斯。正像龐德不止一次宣稱(chēng)威廉斯是自己的“親密戰(zhàn)友”(brother in arms)(Witemeyer 6),二人的深厚情誼由此可見(jiàn)一斑。另一方面,想必此時(shí)龐德知曉威廉斯對(duì)中國(guó)古詩(shī)懷有與自己同樣的熱忱,或許在他心中,唯有威廉斯才是承其衣缽,更好挖掘中國(guó)古詩(shī)精粹的最佳人選。而從“絕對(duì)節(jié)奏”到“可變音步”,威廉斯確實(shí)“另辟蹊徑”,未嘗辜負(fù)老友龐德的這份殷殷重托。

注釋【Notes

①王燊甫(英文名David Raphael Wang,David Hsin-Fu Wand, 1931-1977),詩(shī)人、學(xué)者,生于杭州官宦世家,自幼飽讀詩(shī)書(shū)。其祖父王豐鎬曾擔(dān)任政府要員,參與創(chuàng)建上海光華大學(xué)。1949年王燊甫移民美國(guó),獲南加州大學(xué)比較文學(xué)博士學(xué)位,與龐德、威廉斯、祖科夫斯基等詩(shī)人過(guò)從密切。

②前者如庫(kù)什曼的專(zhuān)著《威廉·卡洛斯·威廉斯與音律的意義》,參見(jiàn)Stephen Cushman,William Carlos Williams and the Meanings of Measure (New Haven: Yale UP, 1985),從音韻節(jié)拍以及現(xiàn)代派繪畫(huà)技法對(duì)威廉斯詩(shī)行分布影響這兩方面特征入手,闡析了威廉斯包括“可變音步”在內(nèi)的“音律理論”。后者是筆者拙文《威廉斯的“可變音步”與愛(ài)因斯坦相對(duì)論》(《國(guó)外文學(xué)》2020年第3期)。

引用文獻(xiàn)【Works Cited

厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩:作為詩(shī)歌手段的中國(guó)文字。埃茲拉·龐德編。趙毅衡譯?!对?shī)探索》8(1994):151-172。

[Fenollosa, Ernest. “The Chinese Written Character as a Medium for Poetry.” Ed. Ezra Pound. Trans. Zhao Yiheng. Poetry Exploration 8 (1994): 151-172.]

傅浩:自由詩(shī)?!锻鈬?guó)文學(xué)》4(2010):90-97。

[Fu, Hao. “Free Verse.” Foreign Literatures 4 (2010): 90-97.]

Kenner, Hugh. The Pound Era. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1971.

Kern, Robert. Orientalism, Modernism and the American Poem. Cambridge: Cambridge UP, 1996.

梁晶:威廉斯的“可變音步”與愛(ài)因斯坦相對(duì)論。《國(guó)外文學(xué)》3(2020):48-57。

[Liang, Jing. “Williams Variable Foot and Einsteins Theory of Relativity.” Foreign Literatures 3 (2020): 48-57.]

MacGowan, Christopher, ed. The Letters of Denise Levertov and William Carlos Williams. New York: New Directions, 1998.

Mariani, Paul. William Carlos Williams: A New World Naked. New York: McGraw-Hill Book Company, 1981.

Pound, Ezra. Cathay. London: Elkin Matthews, 1915.

---. Literary Essay of Ezra Pound. London: Faber and Faber Limited, 1954.

---. The Translations of Ezra Pound. Ed. Hugh Kenner. New York: New Directions, 1963.

---. Gaudier-Brzeska: A Memoir. New York: New Directions, 1970.

Preminger, Alex, ed. Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, New Jersey: Princeton UP, 1965.

Qian, Zhaoming. “William Carlos Williams, David Raphael Wang, and the Dynamic of East/West Collaboration.” Modern Philology 108.2 (November 2010): 304-321.

韋勒克、沃倫:《文學(xué)理論》。劉象愚等譯。南京:江蘇教育出版社,2005。

[Wellek, Rene and Austin Warren. Theory of Literature. Trans. Liu Xiangyu. Nanjing: Jiangsu Education Publishing House, 2005.]

Williams, William Carlos. Selected Essays of William Carlos Williams. New York: Random House, 1954.

---. Selected Letters of William Carlos Williams. New York: New Directions, 1954.

---. Autobiography of William Carlos Williams. New York: New Directions, 1967.

---. Interviews with William Carlos Williams: “Speaking Straight ahead”. Ed. Linda Welshimer Wagner. New York: New Directions, 1976.

---. I Wanted to Write a Poem. Ed. Edith Heal. New York: New Directions, 1977.

---. Something to Say: William Carlos Williams on Younger Poets. Ed. James E. B. Breslin. New York: New Directions, 1985.

---. Collected Poems of William Carlos Williams, Vol.2, 1939-1962. Ed. Christopher MacGowan. New York: New Directions, 1986.

--- and Harold Norse, The American Idiom: A Correspondence. Ed. John J. Wilson. San Francisco: Bright Tyger Press, 1990.

Witemeyer, Hugh, ed. Selected Letters of Ezra Pound and William Carlos Williams. New York: New Directions, 1996.

趙毅衡:《詩(shī)神遠(yuǎn)游:中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》。上海:上海譯文出版社,2003。

[zhao, Yiheng. The God of Poetry Travels Far: How China Changed Modern American Poetry. Shanghai: Shanghai Translation Publishing House, 2003. ]

鐘玲:《美國(guó)詩(shī)與中國(guó)夢(mèng)—— 美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)里的中國(guó)文化模式》。桂林:廣西師范大學(xué)出版社, 2003。

[Zhong, Ling. American Poetry and Chinese Dream: Chinese Cultural Patterns in American Modern Poetry. Guilin: Guangxi Normal UP, 2003.]

宗白華:《藝境》。北京:北京大學(xué)出版社,1997。

[Zong, Baihua. Artistic Conception. Beijing: Beijing University Publishing House, 1997.]

責(zé)任編輯:翁逸琴

猜你喜歡
音步詩(shī)節(jié)龐德
雨天
雨 天
Erasable/Inerasable L1 Transfer in Interlanguage Phonology: An Optimality Theory Analysis of /a?n/and Sentence Stress in Chinese Learners of English
“走過(guò)同一塊地毯”:龐德與詹姆斯美學(xué)思想比較研究
《采薇》里的深情
普通話音步模式標(biāo)記性的弱化與保留
音步轉(zhuǎn)型下ABB韻律結(jié)構(gòu)與文體分布的變化
現(xiàn)代漢語(yǔ)黏合結(jié)構(gòu)和組合結(jié)構(gòu)的韻律差異
“我”與“你”的相遇——龐德、斯奈德所譯漢詩(shī)的主體間性管窺
龐德子
飛天(2015年12期)2015-12-24 19:40:38
白山市| 龙山县| 大港区| 含山县| 抚远县| 昌平区| 吴旗县| 沈丘县| 石嘴山市| 万州区| 寿光市| 乌恰县| 郯城县| 萨嘎县| 克山县| 南乐县| 彭阳县| 林西县| 石家庄市| 新民市| 建德市| 黎城县| 容城县| 方山县| 油尖旺区| 印江| 屏山县| 衡南县| 饶阳县| 河南省| 文安县| 黎平县| 尚义县| 涪陵区| 清河县| 平邑县| 镇远县| 苏尼特左旗| 晋州市| 镇原县| 佛学|