摘 要：西方古典主義時期的作品往往富有較為縝密的思維邏輯，主題作為一首作品的重中之重，則蘊含了較多因素在其中，如動機如何進行發(fā)展與演變，和聲進行的特點帶來的聽覺感受，但除此以外，主題的構成遠遠不止于此，f小調奏鳴曲第一樂章的主題構成就是這樣，除上述兩個方面以外，為何旋律如此發(fā)展，作曲家為何按照這樣的規(guī)律編排旋律，則是本文的重點。

關鍵詞：貝多芬；奏鳴曲；主題；動機；古典主義

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）30-000-03

一、貝多芬簡介

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770年12月16日或17日-1827年3月26日），出生于神圣羅馬帝國-科隆選侯國的波恩，維也納古典樂派代表人物之一，歐洲古典主義時期作曲家[1]。

貝多芬在父親嚴厲苛刻的教育下度過了童年，造就了他倔強、敏感激動的性格。22歲開始終生定居于維也納，創(chuàng)作于1803年至1804年間的《第三交響曲》標志著其創(chuàng)作進入成熟階段。此后20余年間，他數(shù)量眾多的音樂作品通過強烈的藝術感染力和宏偉氣魄，將古典主義音樂推向高峰，并預示了19世紀浪漫主義音樂的到來。1827年3月26日，貝多芬于維也納逝世，享年57歲[2]。

貝多芬一生創(chuàng)作題材廣泛，重要作品包括9部交響曲、1部歌劇、32首鋼琴奏鳴曲、5首鋼琴協(xié)奏曲、多首管弦樂序曲及小提琴、大提琴奏鳴曲等。因其對古典音樂的重大貢獻，對奏鳴曲式和交響曲套曲結構的發(fā)展和創(chuàng)新，而被后世尊稱為“樂圣”“交響樂之王”[3]。

二、f小調奏鳴曲創(chuàng)作背景介紹

《f小調第一鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1792-1795年，該首作品是貝多芬為獻給自己的作曲老師，偉大的作曲家海頓而作的，是貝多芬的早期作品，同時也是他的第一首奏鳴曲，最終在1796年的8月，通過《維也納雜志》進行發(fā)表。雖然該首作品是作曲家貝多芬的第一首奏鳴曲，但是在主題的創(chuàng)作上，極具想象力以及精彩的布局[2]。

三、音樂主題的定義

首先，主題被稱為Theme，是一部音樂作品或其中一部分所依據(jù)的音樂素材，通常有一個可辨認的旋律，有時是一種完整的音樂形式獨立于它所屬的作品[4]。主題是由不同動機組合而成，動機可以是一個音符或幾個音符構成，也可以是一個節(jié)奏或幾個節(jié)奏構成，總之，動機不能完整地表達一個樂思，更不能等于音樂的主題，主題是由若干個動機組合而成的。

四、f小調奏鳴曲第一樂章主題分析

譜例1為f小調奏鳴曲第一樂章1-8小節(jié)，同時該部分為該作品的第一主題。

動機1由f小調主和弦分解C-F-bA-C-F構成，其特點主要有兩方面，其一由C音開始，這一點格外重要，對其隨后的發(fā)展起到了鋪墊作用，其二是由于使用了和弦分解，因此產(chǎn)生了跳進的旋律狀態(tài)，節(jié)奏為四分音符。

動機2由第二小節(jié)bA-G-F-E-F構成，其節(jié)奏為四分附點后變形，將原本的八分音符變化為十六分音符三連音，同時該動機過程中采用了級進的發(fā)展方式。

動機1與動機2相比，貝多芬采用了對比的寫作方式，動機1為跳進，動機2為級進，動機1為平穩(wěn)的四分音符節(jié)奏，動機2為更具有個性的四分音符后變形。

而后自第三小節(jié)開始，很多分析人士認為是動機1的變化重復，原因在于動機1是由五個四分音符構成，而此處由四個四分音符構成，但其實并不完全是這樣，動機1中由C音作為和弦分解的開始音，但此處其實也是由C音開始，只是C音隱藏在了左手聲部，第二小節(jié)最后一拍，左手聲部F-A-C柱式和弦中，C音隱藏于此。第四小節(jié)為動機2的模進，將原本的動機2向上2度模進后得來。其節(jié)奏均未發(fā)生改變。在1-4小節(jié)過程當中，旋律主要依靠動機1與動機2進行重復組合而成。

自第5小節(jié)開始，旋律重復使用了動機2，在第6小節(jié)中，旋律的進行與第4小節(jié)一致，均為動機2的上行2度模進而來。

不同的是第7小節(jié)，第7小節(jié)由柱式和弦C-F-bA-C構成，該素材看似比較突兀，但其實是動機1的變化形式，動機1是由和弦F-bA-C構成，采用了和弦分解的方式，第一個音為C音，而此處第7小節(jié)依然為F-bA-C的和弦，不同的是此處采用了柱式和弦的創(chuàng)作方式，但依然有相同的一點，那就是C音作為該和弦的根音而出現(xiàn)，作曲家如此創(chuàng)作有兩個意圖，其一為保持C音的重要地位，其二是通過此處重申C音的重要地位，從而印證了第3小節(jié)動機1的發(fā)展是由C音開始的，并且隱藏于左手的伴奏聲部。另外，第7小節(jié)后半部分是由bB-bA-G-F連續(xù)的八分音符構成的，此處節(jié)奏上實則是來自動機1節(jié)奏的縮小，而音的使用，是來自動機2中的級進特點，因此僅僅是這四個音的構成，就綜合了動機1與動機2的各自特點而成。最后第8小節(jié)旋律中，最具有特點的就是E-F-G三個十六分音符的裝飾音，該裝飾音素材的出現(xiàn)，源于動機2當中，動機2中十六分音符三連音的使用，為此處的裝飾音進行了鋪墊。主題在旋律部分的構成，無外乎由動機1與動機2進行重復、模進、變化而來。

主題部分中的和聲使用，其實更具有一些迷惑性，看上去似乎較為簡單，第2小節(jié)為f小調的Ⅰ級和弦，第3小節(jié)為Ⅴ56和弦，第5小節(jié)為Ⅰ級和弦，第6小節(jié)為Ⅴ56和弦，第7小節(jié)為Ⅰ6、Ⅱ6和弦，第8小節(jié)為Ⅴ級和弦。但是如此的和聲進行，在古典主義時期的作品創(chuàng)作中并不多見。尤其是這種和聲進行的理解方式，對于貝多芬的第一首奏鳴曲而言，則顯得更加不可思議。其原因在于在那個時代，作曲家更喜歡在作品的開始部分，就利用和聲進行確立調性的基本狀態(tài)，而Ⅰ-Ⅴ56-Ⅰ的和聲進行，顯然不具備確立調性的理論依據(jù)，但是從聽覺上來說，1-5小節(jié)的進行當中，的確又有了鮮明的f小調特點。其實這里有一個誤區(qū)，誤區(qū)在于Ⅴ56和弦的分析上，56和弦是7和弦的第一轉位，在第3小節(jié)中，的確是由E音作為根音而使用的。但是，不要忽略一點，就是2-5小節(jié)的過程中，左手聲部雖然在更換和弦的使用，但是一直在相同的一個聲部保持著C音的連續(xù)使用，那么這種使用方式，從某種意義上來看，也貼合了內聲部持續(xù)音的作曲技術。因此，第3小節(jié)的和弦使用，其本質上作曲家并未想表現(xiàn)Ⅴ56和弦，而是通過持續(xù)音的方式表現(xiàn)Ⅴ7和弦的狀態(tài)。

作曲家在這個主題的創(chuàng)作中，還有更為有趣的設計。第二小節(jié)第一個音bA音與低音聲部和弦中的根音F形成了小三度的疊置，這當中bA音的使用尤為關鍵，bA音的出現(xiàn)，標志著f小調的基本狀態(tài)，其原因在于作曲家通過高低音兩個聲部形成了F-bA的小三度疊置，通過疊置的關系突出了f小調的特征，同時結合低音聲部Ⅰ和弦的使用，以及旋律中E音的出現(xiàn)，多方面鞏固了f小調的特點。而這種小三度疊置的創(chuàng)作理念，其實也貫穿在主題的創(chuàng)作當中，第3小節(jié)，低音聲部為E，與其對位的高音聲部G形成了E-G的小三度疊置。第4小節(jié)略有不同，首先是低音聲部的E與高音聲部的bB形成了減五度的疊置關系，此處的減五度疊置非常耐人尋味，因為在古典主義時期作曲家在創(chuàng)作作品時，并不提倡使用這種不協(xié)和的對位關系進行創(chuàng)作，尤其是將這種對位關系產(chǎn)生于小節(jié)的強拍上，起到了格外強調不協(xié)和狀態(tài)的作用，但是通過高低音聲部橫向的發(fā)展來看待這個問題，則能夠被解釋，在第2小節(jié)第一拍高音聲部為bA，低音聲部為F，第4小節(jié)高音聲部為bB，低音聲部為E，第5小節(jié)高音聲部為bA，低音聲部為F。因此，將2、4、5小節(jié)高音聲部音相連，則是bA-bB-bA，低音聲部則是F-E-F，由此不難理解，其中間第4小節(jié)的高音聲部bB實則是輔助音，低音聲部E同理也為輔助音。由此也可解釋E-bB減五度為何在第4小節(jié)使用，并且，此處類似于輔助音的使用，也是幫助作曲家擴張了旋律發(fā)展的長度，使其和聲的使用具有了更多的存在意義。

除此以外，高低音聲部形成三度疊置的創(chuàng)作理念依然被貫穿使用，第6小節(jié)高低音聲部形成G-bB的三度疊置，第7小節(jié)低音聲部bA與高音聲部柱式和弦的C音形成三度疊置，第8小節(jié)低音聲部的C與高音聲部的bE形成三度疊置。由此可見，貝多芬在創(chuàng)作這首作品的主題時，不僅僅考慮如何將動機1與動機2進行發(fā)展與重復，從而形成主題，也通過三度疊置的理念，控制著主題的發(fā)展狀態(tài)，這就解釋了為什么會在每個小節(jié)旋律聲部關鍵音的位置上，使用bA、G、bB、bA、bB、C、bE音，而解釋了為什么不使用其他音來創(chuàng)作旋律的疑惑。

五、分析貝多芬f小調奏鳴曲第一樂章主題帶來的啟發(fā)

作曲家在創(chuàng)作音樂作品的過程中，所需要考慮的不僅僅是情感的表現(xiàn)，旋律的發(fā)展走向，以及動機的發(fā)展演變，還有個性化和聲的使用，其音樂的整體布局與發(fā)展，并不是自由進行的，應當依靠一定的設定與作曲家想達到的某種目的而進行創(chuàng)作，通過這些條件的束縛，但又超脫這種束縛，從而達到較高的藝術水準，這才是作曲家在創(chuàng)作作品時最應關注的問題。另外，很多人對作曲家的創(chuàng)作存在一定的誤區(qū)，認為作曲家都是情感極度敏銳的人，他們的作品僅僅是簡單的情緒體現(xiàn)或者說情感表達，只需要做到旋律優(yōu)美，符合情緒體現(xiàn)即可，更有一種觀點認為，作曲家在創(chuàng)作時更多的就是感性的表達，可以忽略掉一些條條框框的束縛。但是通過對f小調奏鳴曲第一樂章主題的分析，可以看出，作曲家在感性上的創(chuàng)作，其實是建立在諸多因素之上的，第一，要明確通過什么理念進行創(chuàng)作，這種理念能夠支撐并且能夠形成體系；第二，通過大框架的設定，尤其是對主要音的使用具有理論上的依據(jù)；第三，在框架構成之后，如何進行發(fā)展與擴充，從而形成更為具有藝術性的旋律特點，則變得尤為重要；第四，準確的和聲進行帶來的聽覺色彩，影響著作品在情緒上的表達。而這一點在當今作曲家創(chuàng)作作品中，變得尤為重要，多調性音樂、泛調性音樂以及無調性音樂的不同理念，都產(chǎn)生了不同的和聲使用方式，尤其是具有中國民族特點的和聲使用，結合了西方從古典主義到現(xiàn)在的和聲技術，而形成的中國民族特點和聲。作曲家們都想通過這種創(chuàng)作方式尋找到符合自己的創(chuàng)作語言以及民族特點，但并不能僅僅局限于對于和聲使用上的追求，還要綜合多方面的因素進行創(chuàng)作，這樣才能將中國的音樂作品，在質量上實現(xiàn)較大的提升。

縱向與橫向的創(chuàng)作思考模式，應當相互結合，而不能過于追求當中的某一個方面，并且在創(chuàng)作自己本民族的音樂作品時，賦予時代特點、賦予地域特性等方面依然是中國作曲家不能放棄的內容，但除此以外，我們應當通過使用西方作曲家在創(chuàng)作中隱藏在作品中的一些秘密，來影響自己本民族音樂作品的創(chuàng)作與發(fā)展，這樣才能賦予音樂作品更多的內涵，從而延伸作品帶來的生命力。一首作品有了自己民族性的語言、民族性的風格、民族性的特點，同時又具有足夠支撐整首作品的理論依據(jù)和內涵，自然而然會為作品帶來無窮的生命力，同時這種具有豐富內容的音樂作品，才會將中國音樂作品的創(chuàng)作，推向新的一個階段，走向世界的歷史舞臺。

六、結束語

很多人認為，貝多芬的音樂創(chuàng)作是賦予激情的，是超脫世俗的，但其實并不然，貝多芬在創(chuàng)作中并不是天馬行空地自由創(chuàng)作，就f小調奏鳴曲第一樂章的主題分析而言，貝多芬在創(chuàng)作中，也是一樣通過若干條件控制著自己作品的發(fā)展以及旋律的形成，并不是簡單地和聲運用，動機變化而已，看待古典主義時期作曲家的作品，也不能單純地從上述兩大方面入手，而是要更加深入地并且從縱向的另一個角度來剖析音樂素材，從而才能更為準確地理解作曲家的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作理念。由此才能真正走入作曲家的思想中，從而感受到古典主義時期真正的音樂魅力。

參考文獻：

[1]查爾斯.惠芬.古典音樂大百科[M].廣州：新世紀出版社，2018.

[2]阿蒂斯·奧爾加.世紀音樂家傳記叢書[M].南京：江蘇人民出版社，2021.

[3]郝澎.西方古典音樂入門[M].?？冢耗虾３霭婀?，2011.

[4][英]坦利·薩迪（Stanley Sadie），約翰·泰瑞爾（John Tyrrell）.新格羅夫音樂與音樂家辭典[M].長沙：湖南文藝出版社，2012.

作者簡介：康浩（1990-），男，遼寧葫蘆島人，博士研究生，從事作曲研究。