王馨曼

(華東師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，上海 200241)

20世紀(jì)70年代,阿甘本集中探討了藝術(shù)、美學(xué)、詩歌等問題。阿甘本藝術(shù)哲學(xué)思想以反對康德美學(xué)的審美判斷為出發(fā)點(diǎn)。他指出,審美判斷提出的普遍有效性的要求,在今天已然變成人們在面對藝術(shù)作品時(shí)最重要的“感知器官”;任何審美判斷都可以直接被普遍的哲學(xué)術(shù)語所證明,從而導(dǎo)致了藝術(shù)-非藝術(shù)的分裂體驗(yàn);藝術(shù)的本質(zhì)被匿藏,成為一種“自行毀滅的無”。[注]張永清、陳奇佳主編：《當(dāng)代批評理論》,北京：人民出版社,2013年,第142頁。阿甘本對當(dāng)代藝術(shù)體驗(yàn)的控訴也很極端,他認(rèn)為藝術(shù)對人的疏離是根本性的,“藝術(shù)已在不知不覺中變成一顆我們只能看到其背面的行星”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 7-28.這不僅表現(xiàn)為它喪失了塑造一個(gè)民族和一種文化的功能,更重要的是,海德格爾意義上的詩意地棲居空間將不復(fù)存在,這意味著人類原初生命經(jīng)驗(yàn)的失落。盡管如此,他也像阿多爾諾一樣看到了受到?jīng)_擊的藝術(shù)本質(zhì)所昭示的救贖曙光,認(rèn)為目前緊要的任務(wù)是澄清藝術(shù)本質(zhì)為何以及如何會(huì)遠(yuǎn)離我們,并嘗試在藝術(shù)自身的起源和命運(yùn)中追溯它的本來面目。唯有解構(gòu)審美判斷,解蔽和道出最高真理的藝術(shù)本質(zhì)才變得可見。當(dāng)然,阿甘本藝術(shù)哲學(xué)思想并非單純解構(gòu)審美判斷的結(jié)果,而是雜糅藝術(shù)、哲學(xué)、語言學(xué)、生命政治視域的創(chuàng)造性闡釋。

一、審美判斷：藝術(shù)-非藝術(shù)的分裂體驗(yàn)

何謂審美判斷?在《沒有內(nèi)容的人》中,阿甘本指出,審美判斷是人們面對某件藝術(shù)作品時(shí),總是無意識地首先將其區(qū)分為藝術(shù)抑或非藝術(shù)的美學(xué)判斷機(jī)制或評價(jià)框架。也就是說,現(xiàn)代人對于某件藝術(shù)作品的欣賞總是對照著一個(gè)預(yù)設(shè)前提和既定框架進(jìn)行,這一前提和框架決定了解讀藝術(shù)作品的獨(dú)特模式。現(xiàn)在藝術(shù)作品在人們身上喚醒的不僅是直接的、真實(shí)的體驗(yàn)、欲望、驚愕和狂喜,即作為感性經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)的第一手體驗(yàn),還有判斷,因?yàn)槿藗儠?huì)理智地考量作品內(nèi)容和表現(xiàn)手段及兩者之間的契合程度。在阿甘本看來,相比過去藝術(shù)本身就能給人帶來完全的滿足,當(dāng)前時(shí)代更注重藝術(shù)的哲學(xué)需求。曾經(jīng)以喚醒藝術(shù)本身力量的思考活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N從哲學(xué)上探索與理解藝術(shù)的嘗試。藝術(shù)在今天只有在哲學(xué)中才能獲得其合法性、合理性的真正確認(rèn)?！皩υ姼璧呐袛啾仍姼韪袃r(jià)值”,洛特雷阿蒙這句看似顛倒的戲言和難以理解的嘲諷或許已經(jīng)鐫刻著審美判斷的真實(shí)意涵。而如果結(jié)合黑格爾在《美學(xué)講演錄》的前言里對藝術(shù)命運(yùn)的追問來看,或許能更好地把握審美判斷的本質(zhì)。黑格爾指出,由于我們表現(xiàn)出了明顯的反思與批判傾向,藝術(shù)作品不再像過去那樣能滿足靈魂的精神需求。“如今這個(gè)時(shí)代,在幾乎所有民族,批判、反省的教養(yǎng)——就德國而言,還有思想的自由——牢牢抓住了藝術(shù)家的心。”[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 23.這種藝術(shù)-非藝術(shù)分裂體驗(yàn)當(dāng)前已變得極其自然,以致我們不會(huì)去反思在其中起作用的美學(xué)判斷機(jī)制,這促使阿甘本將審美判斷的問題放在一個(gè)更為基礎(chǔ)的位置上予以拷問。

審美判斷是對藝術(shù)本身的遮蔽,因而審美判斷的危害主要體現(xiàn)為藝術(shù)的本質(zhì)喪失。阿甘本總結(jié)為三點(diǎn)。

其一,審美判斷遮蔽、掩蓋了藝術(shù)本身,導(dǎo)致藝術(shù)-非藝術(shù)分裂,也是絕對含混。在一件藝術(shù)作品面前,審美批判帶給我們的內(nèi)容是虛假的藝術(shù),是“藝術(shù)的影子”,盡管我們可能還沒有充分考察這一批判機(jī)制是如何在自己身上起作用的,至少也不得不承認(rèn)這一點(diǎn)。當(dāng)我們在藝術(shù)與非藝術(shù)之間做出判斷時(shí),非本真的藝術(shù)恰恰構(gòu)成了本真的藝術(shù)。藝術(shù)作品的本質(zhì)似乎只有在這一否定的模板中才能被把握。阿甘本以具備活人身體各種要素的尸體為喻絕妙地反諷道：一件藝術(shù)作品本身已經(jīng)具備了其作為藝術(shù)作品的所有因素,不過“就差能讓它起死回生的那一點(diǎn)無影無形的東西”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 27.在此情形下,任何真實(shí)的內(nèi)容都在審美判斷的作用下被否定,由虛假的內(nèi)容所置換而掩藏于影子中,我們對藝術(shù)的欣賞不可避免地開始于對藝術(shù)的忘卻,由此必然產(chǎn)生藝術(shù)與非藝術(shù)之間的分裂。此時(shí),藝術(shù)的基本定義也被撼動(dòng),藝術(shù)和非藝術(shù)之間的邊界變得模糊,走向藝術(shù)與非藝術(shù)的絕對含混。黑格爾拉摩侄子的原型就體現(xiàn)了這種含混——主體分裂自身又返回自身形成內(nèi)在統(tǒng)一體的辯證法結(jié)構(gòu)。絕對的分裂反過來變成絕對的同一,絕對同一是分裂的邏輯必然?！巴蝗烁窦仁侵髡Z又是謂語的同一判斷”同時(shí)也必須是“一種無限判斷;因?yàn)檫@種人格完全一分為二,主語和謂語彼此毫無關(guān)系?！盵注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 30.從藝術(shù)-非藝術(shù)分裂或含混出發(fā),阿甘本也引申出有關(guān)藝術(shù)作品的創(chuàng)作-形式與內(nèi)容、天才與趣味、無生命部件與活生生肉體、藝術(shù)家(創(chuàng)作者)與觀眾(觀賞者)、藝術(shù)與自然、“驚奇的房間”與畫廊展廳等之間分裂或含混的思考。

其二,審美判斷從修辭學(xué)的廢墟上建立起美學(xué)學(xué)科,并創(chuàng)造出現(xiàn)代批評家的形象,他們的任務(wù)就是行使審美批判。阿甘本指出,審美判斷不僅使對藝術(shù)作品的鑒賞評析必然遵循一種普遍性原則,而且為美學(xué)從傳統(tǒng)哲學(xué)中獨(dú)立出來而成為一個(gè)新的學(xué)科奠定基礎(chǔ)。于是,作為按照信息理論圖示對藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)研究的美學(xué)學(xué)科逐漸確立起來。隨著美學(xué)學(xué)科的確立,審美與藝術(shù)領(lǐng)域在認(rèn)識論上出現(xiàn)了一種知識化傾向。與此同時(shí),新興的美學(xué)學(xué)科規(guī)定和造就了一大批所謂的藝術(shù)批評家。他們運(yùn)用美學(xué)觀念和理論成果來對藝術(shù)作品的審美特性、審美價(jià)值展開分析與評價(jià),試圖肩負(fù)起闡釋藝術(shù)作品創(chuàng)造的美學(xué)價(jià)值與意義。他們存在的唯一理由和專屬任務(wù)就是行使審美判斷。而實(shí)際上,藝術(shù)批評家只會(huì)將藝術(shù)引向其自身的反面,使藝術(shù)只能在其影子中維持自身并確認(rèn)自身,最終使藝術(shù)消解在非藝術(shù)中。阿甘本諷刺到,藝術(shù)批評家到最后就像《卡拉馬佐夫兄弟》里的宗教大法官,為了使基督教的世界變成可能,不得不否定出現(xiàn)在他眼前的基督真身。而如果稍作思考就會(huì)發(fā)現(xiàn),批評家這種明顯致命的誤判也許是他們忠于自己的任務(wù)和使命的唯一可能的選擇。

其三,當(dāng)代藝術(shù)作品體現(xiàn)出極端的物體性,作為“現(xiàn)成物”的非藝術(shù)品被強(qiáng)行置入藝術(shù)領(lǐng)域,而當(dāng)代藝術(shù)的新動(dòng)向加速了這一進(jìn)程。如今,對藝術(shù)作品的審美判斷在我們眼皮底下引發(fā)了不可避免的現(xiàn)實(shí)危機(jī)。藝術(shù)作品呈現(xiàn)出極端的物體性特征,成為普通人工物品的簡單挪用和擺放,藝術(shù)世界成為具體的物質(zhì)材料和物態(tài)化形式所展現(xiàn)的世界?！艾F(xiàn)成物”——通常被視為是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的否定——吊詭地成為熠熠閃光的藝術(shù)作品,堂而皇之地登上藝術(shù)殿堂。當(dāng)代藝術(shù)的新動(dòng)向無疑使這一進(jìn)程不斷地向前推進(jìn)。例如,杜尚用一張倫勃朗的畫當(dāng)熨衣板時(shí)構(gòu)想的“交互式現(xiàn)成品”。同樣,在埃丹城堡的一間大廳里,墻上掛著描繪伊阿宋(Jason)傳說的畫,為了使場景更逼真,同時(shí)表現(xiàn)美狄亞(Medea)施展的魔法,房間里還安裝了一系列機(jī)器裝置,用來制造電閃雷鳴、風(fēng)雪交加的效果。有如丹托在關(guān)于安迪·沃霍爾(Andy Warhol)波普藝術(shù)的研究中已經(jīng)充分展示的,藝術(shù)家變成了空洞的、無內(nèi)容的生產(chǎn)者,產(chǎn)品變得可復(fù)制,任何物品都可能成為藝術(shù)品,他因而提出了所謂“藝術(shù)的終結(jié)”。[注]Arthur Danto,After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History (Princeton,NJ：Princeton University Press,1998) 194.一切孔洞、污跡、裂縫和非繪畫材料的運(yùn)用,都使藝術(shù)作品愈來愈靠攏非藝術(shù)作品,藝術(shù)本質(zhì)的真實(shí)定義失卻了,藝術(shù)走入了虛無主義的狀態(tài)。

應(yīng)該如何對待審美判斷?阿甘本嘗試通過對藝術(shù)的考古學(xué)研究,在西方藝術(shù)的起源及命運(yùn)中質(zhì)疑審美判斷的哲學(xué)根據(jù)。盡管康德在《判斷力批判》第二部分中,為“趣味”(taste,也譯品味)的二律背反尋求出路而開始探討審美判斷的根據(jù)問題。他將該問題總結(jié)如下：1.命題：趣味判斷不以概念為基礎(chǔ),否則我們可以圍繞該基礎(chǔ)進(jìn)行爭論。2.反命題：趣味判斷以概念為基礎(chǔ),否則盡管每個(gè)人的判斷不同,也不能就此進(jìn)行爭論。阿甘本認(rèn)為,康德認(rèn)定的審美判斷的根據(jù)是“人的超感性基底”(supersensible substrate of humanity)。但是,對于這種人的超感性基底,康德始終無法清晰定義。因此,無法為審美判斷本身提供哲學(xué)根據(jù)。甚至可能連康德自己都已意識到,用此不確定的概念作為審美判斷的根據(jù),與其說是找到了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的理性基礎(chǔ),毋寧說是開啟了一種神秘的直觀,因?yàn)榕袛嗟幕走€是籠罩在一團(tuán)意向不明的迷霧之中。實(shí)際上,康德的二律背反問題恰恰表明,他已經(jīng)不自覺地意識到了藝術(shù)和非藝術(shù)內(nèi)在的分裂。而正是為了調(diào)解兩者在根本上的異質(zhì)性,他才被迫發(fā)明此神秘概念作為雙方共同的基礎(chǔ)。然而,由于康德美學(xué)奠基于超感性的先天原則之中,藝術(shù)-非藝術(shù)的分裂問題始終在審美判斷的起源內(nèi)部隱身。貝奈戴托·克羅齊試圖通過將審美判斷與美的生產(chǎn)直接等同來克服此問題,認(rèn)為審美判斷只不過是一種審美再生產(chǎn),但克羅齊的處理同樣被阿甘本斥責(zé)為不可原諒的輕率做法。

經(jīng)由對藝術(shù)的起源與意義的考古學(xué)追問,阿甘本提出,審美判斷的哲學(xué)根據(jù)在于,沒有內(nèi)容的藝術(shù)主觀性,即藝術(shù)家(創(chuàng)作者)的主觀性與藝術(shù)作品的客觀性之間的根本分裂。他援引黑格爾在《美學(xué)講演錄》中所論及的藝術(shù)家與其素材之間活的聯(lián)系,指出西方藝術(shù)的命運(yùn)始源于這兩者的分裂。這一分裂表現(xiàn)為：一邊是內(nèi)容的惰性世界及其漠然、平淡的客觀性;另一邊則是主張自由意志的藝術(shù)原理,它高高盤旋于內(nèi)容之上,面對浩瀚的素材庫,隨意選擇和拒絕。藝術(shù)在當(dāng)前變成了一種絕對的自由,它在自身當(dāng)中尋找目的和基礎(chǔ),不需要任何實(shí)質(zhì)意義上的內(nèi)容,因?yàn)樗荒茉谧陨韮?nèi)部的深淵所造成的眩暈中衡量自身。而藝術(shù)家作為絕對自由的化身,超越了被神圣化的具體形式和形態(tài),擺脫了過去人們用來實(shí)現(xiàn)神性和永恒的主題和概念模式,開始自由行動(dòng)。在阿甘本看來,這一分裂對于西方藝術(shù)的命運(yùn)而言具有決定性的意義。因?yàn)橹灰囆g(shù)家還與其素材處在內(nèi)在統(tǒng)一當(dāng)中,觀眾從藝術(shù)品里看到的就只是自身存在的最高真理和信仰以必要的方式被轉(zhuǎn)換成藝術(shù)。這種情況下藝術(shù)-非藝術(shù)分裂的問題不可能產(chǎn)生,因?yàn)樗囆g(shù)就是所有人——無論他是不是藝術(shù)家——活生生的聯(lián)合和統(tǒng)一。然而,一旦藝術(shù)家的創(chuàng)作主觀性開始將自身置于素材和制作之上,換言之,一旦他開始像劇作家一樣自由操縱所有出場人物,藝術(shù)家—活生生的聯(lián)合體就會(huì)分崩離析,觀眾觀賞的也不再是他能立即在感性欣賞里找到的那種最高真理。在今天,藝術(shù)家與某個(gè)具體主題及其素材內(nèi)在統(tǒng)一的時(shí)代已經(jīng)成為過去,而人們也終于可以開始全面地思考這一分裂帶來的嚴(yán)重后果。

二、藝術(shù)本質(zhì)：源自感性經(jīng)驗(yàn)的最高真理

在徹底追問藝術(shù)自身的起源和命運(yùn),揭示審美判斷的哲學(xué)根據(jù)之后,阿甘本采取了一種強(qiáng)烈立場——解構(gòu)審美判斷。他認(rèn)為,必須找尋一種更本原的思考藝術(shù)的方式,使藝術(shù)的本質(zhì)得以釋放和彰顯。而藝術(shù)本質(zhì)的重新獲得的唯一辦法就是向其對立面的絕對倒錯(cuò)。這一立場與其學(xué)術(shù)向?qū)е?即本雅明的“解構(gòu)性角色”(The Destructive Character)有著極大相似性。對于本雅明來說,他那個(gè)時(shí)代主流歷史學(xué)家走的是一條“重建”(reconstructive)的道路,他們試圖耐心地將歷史文獻(xiàn)和手工藝品拼湊成一個(gè)可以接受的形象,但正是如此,不僅沒有構(gòu)建任何新的東西,而且也無法掌握這種歷史觀中隱含的前提。本雅明要尋求的則是另一種東西：不是重建一個(gè)無論如何都無法接近的過去,而是構(gòu)建一個(gè)現(xiàn)在。而對于這樣一種“建構(gòu)”(construction),“解構(gòu)”(destruction)是必要的。阿甘本同樣主張,要解決我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)問題,最緊要的任務(wù)是打破審美判斷,清除那些以前被人們視為理所當(dāng)然的東西,以便追問藝術(shù)的本質(zhì)究竟在何處。而對于解構(gòu)審美判斷的時(shí)機(jī)是否成熟這一質(zhì)疑,阿甘本充滿信心。在他看來,如果想讓藝術(shù)重獲它的原初地位,這樣的解構(gòu)正是當(dāng)下所需。“就像根本的建筑問題只有在房子被大火燒毀以后才顯形狀”,[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 6.建筑只有在倒塌的過程中,我們才能瞥見其最深處的形式和藝術(shù)作品的原初結(jié)構(gòu)和本真意義,藝術(shù)也只有在達(dá)到其命運(yùn)的極點(diǎn)之后,才會(huì)展示它原初的規(guī)劃。

亞里士多德和海德格爾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的思考給予了阿甘本諸多啟發(fā)。在《詩學(xué)》中,亞里士多德雖然把藝術(shù)的產(chǎn)生歸于人天生的摹仿能力,但相比歷史知識,詩和戲劇更有哲理,因而更接近事物的真理。詩(ποìησι)與制作為同一概念,其本義不是指以意志為核心的實(shí)踐行為,而是指自然物從隱蔽的或不存在的狀態(tài)進(jìn)入存在的光亮之處,“作為一種揭示真理的方式”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 42.在戲劇方面,亞里士多德也指出,“戲劇化情節(jié)”的悲劇藝術(shù)隱含著某種真理式的、本質(zhì)化的觀念化情感,并使觀眾在模仿中信仰與消費(fèi)它。海德格爾直截了當(dāng)把藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定為“真理之設(shè)置入作品”,闡發(fā)了他對“存在之真理”問題之藝術(shù)本質(zhì)的沉思。按照他的說法,真理自行設(shè)置于藝術(shù)作品中,并現(xiàn)身為“世界”與“大地”的真理二重性運(yùn)動(dòng)。存在者之真理在藝術(shù)作品中顯現(xiàn)、綻露出來,這既是真理的解蔽,也是藝術(shù)本質(zhì)的顯現(xiàn)?！八囆g(shù)讓真理脫穎而出。作為創(chuàng)建著的保存,藝術(shù)是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉?！囆g(shù)在其本質(zhì)中就是一個(gè)本源：是真理進(jìn)入存在的突出方式,亦即真理歷史性地生成的突出方式?！盵注]海德格爾著,孫周興譯：《林中路》,北京：商務(wù)印書館,2020年,第71～72頁。可以看到,阿甘本明確地在亞里士多德藝術(shù)詩學(xué)和海德格爾對藝術(shù)本質(zhì)的沉思之間建立了一種強(qiáng)有力的關(guān)聯(lián),無論在前者還是后者那里,藝術(shù)本質(zhì)均與審美判斷無涉,“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”。[注]海德格爾著,孫周興譯：《林中路》,第64頁。

在阿甘本那里,藝術(shù)就其本質(zhì)而言,是關(guān)涉現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的最高真理與最直接價(jià)值。他在《驚奇的房間》一文中曾經(jīng)舉了個(gè)例子：在中世紀(jì)末,歐洲大陸的王公貴族或博學(xué)之士收集各種各樣的奇珍異寶,放進(jìn)所謂“驚奇的房間”(Wunderkammer)。對中世紀(jì)的學(xué)者來說,驚奇的房間就像一個(gè)微縮宇宙,在其中單件物品必須跟其他物品放到一起才有意義。阿甘本認(rèn)為,這個(gè)微縮宇宙與現(xiàn)代藝術(shù)館體制相比,表面上相似但實(shí)際上有著本質(zhì)不同。與“驚奇的房間”所暗示的藝術(shù)觀形成鮮明對比的是,“如今的藝術(shù)建立起屬于它自己的世界”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 21.現(xiàn)代藝術(shù)館則如同一個(gè)完全自足的世界一樣棲息于自身內(nèi)部,與現(xiàn)實(shí)世界相脫離。它已經(jīng)變得自律了：它是施加在自己身上的法則。而微縮宇宙的意義則在于,“它與神圣造物的大世界之間保持了一種鮮活、直接的聯(lián)系”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 20.此時(shí),對于人類在大地上的棲居而言,藝術(shù)回歸了一種本質(zhì)意義的尺度,成為讓棲居變得可能并為之提供基礎(chǔ)的東西。阿甘本對藝術(shù)在古希臘、中世紀(jì)得以保留的原初本質(zhì)一直懷有強(qiáng)烈的崇敬之心。藝術(shù)最高的真理內(nèi)容并非是從既有認(rèn)知和道德范疇的審美判斷中推導(dǎo)出來,個(gè)中的驚奇并不是源自具有自律性的情感基調(diào),也不是某一藝術(shù)作品帶來的具體效果,而是“無處不在的恩寵(grace)透過作品協(xié)調(diào)了人的活動(dòng)與神圣造化的世界”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 22.換言之,藝術(shù)既不屬于某個(gè)自律的領(lǐng)域,也無法建構(gòu)某種獨(dú)立的身份,而應(yīng)該是對整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的微縮與反映。唯有在最真切的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容中,藝術(shù)的最高真理才得以展現(xiàn)出來。在他看來,藝術(shù)的本質(zhì)可以歸納為兩個(gè)主要方面：

其一,藝術(shù)的本質(zhì)具有雙重性,既關(guān)涉藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng),也包括觀賞者的感性欣賞。即藝術(shù)是從觀賞者的感性經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)出發(fā)對藝術(shù)作品的定奪,不止于此,它更是藝術(shù)家本人思考和想象的活生生的現(xiàn)實(shí)。阿甘本說,藝術(shù)本質(zhì)的雙重性貫穿于西方藝術(shù)史,藝術(shù)在思辨上的核心及其根本矛盾應(yīng)該在這種雙重性里尋找。藝術(shù)并不停留在審美判斷或美學(xué)概念內(nèi)部,它不是可以通過科學(xué)方式認(rèn)知的對象。在對藝術(shù)作品的欣賞中,觀賞者獲得的不是基于審美批判的割裂體驗(yàn),而是通過觀賞行為更加實(shí)在地丈量自己周圍的世界。相應(yīng)的,在創(chuàng)作過程中體會(huì)到造物主似的絕對自由的藝術(shù)家本人,也不再致力于超越自身的運(yùn)動(dòng)而凌駕于藝術(shù)作品之上。藝術(shù)家的主觀性與他的素材之間有著直接而緊密的聯(lián)系,這些素材構(gòu)成了他們意識最深處的真實(shí)——與他的現(xiàn)實(shí)生活根本同一。藝術(shù)家宣告了自由創(chuàng)作-形式原理的失效,觀眾得以同他在藝術(shù)作品中獲得的最高真理直接照面。阿甘本還從柏拉圖“神圣的恐怖”(divine terror)、司湯達(dá)“美是一種幸福的承諾”、弗倫費(fèi)爾創(chuàng)作的《游泳的人》、安托南·阿爾托《戲劇和瘟疫》中懷舊的言辭來佐證觀賞者獲得最高真理時(shí)所產(chǎn)生的震撼人心的效果。此時(shí)人們面前的藝術(shù)作品不只是符號和色彩的組合,而是直接能喚起觀念組成和思想火焰的生動(dòng)現(xiàn)實(shí)。如此,藝術(shù)就并非如康德所言是脫離了一切利害關(guān)系的、死氣沉沉的體驗(yàn),被理性思辨的、邏輯論證的審美判斷所占據(jù);相反,真正的藝術(shù)是自我意識極強(qiáng)的、充滿個(gè)性的、滿載蓬勃生命活力的率真表達(dá),也就是一種充滿利害關(guān)系的體驗(yàn)?？梢哉f,阿甘本強(qiáng)調(diào)從以往強(qiáng)調(diào)觀賞者的審美判斷,到呼喚觀賞者的感性欣賞;從以往對藝術(shù)的反思只注重觀賞者,到由觀賞者轉(zhuǎn)向藝術(shù)家,并非僅僅是傳統(tǒng)意義上針對藝術(shù)的一種視角轉(zhuǎn)換,而是意味著藝術(shù)原初地位和本質(zhì)的顯露,進(jìn)而能夠闡明藝術(shù)當(dāng)下的命運(yùn)。

三、藝術(shù)潛能：不作為的生命形式

阿甘本對審美判斷的拆解和藝術(shù)本質(zhì)的復(fù)魅,以融入感性經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)體驗(yàn),是為了開啟一種純粹藝術(shù)潛能的面向。潛能(dynamis)概念由阿甘本從亞里士多德那里援借而來。亞里士多德在《形而上學(xué)》第九卷和《論靈魂》第二卷中,在潛能與行為(energeia)相對立的意義上來解釋所謂的創(chuàng)造行為——這種創(chuàng)造行為是對technai(技藝,普遍意義上的藝術(shù))的行使,從而對潛能作了兩種區(qū)分：一是類的潛能,諸如,一個(gè)孩子可以成為建筑師或雕塑家的潛能;二是屬于已經(jīng)獲得相應(yīng)的藝術(shù)或知識的人的潛能,亞里士多德稱這種潛能為hexis,它源于echo,即有某種能力或本事。如果說前者是一種生成性的潛能,那么后者則是一種不作為(inoperosità,又譯非作、無為、無作或非功效)的潛能。阿甘本非常贊賞后一種潛能,他認(rèn)為,潛能本質(zhì)上由其不行使的可能性所定義,具備某種潛能的人能夠選擇是否把它付諸行動(dòng)。潛能的存在樣式在對缺乏的掌控中行使,不在行動(dòng)中的東西也有其形式或在場,這個(gè)缺失的在場,就是潛能。就像亞里士多德在《物理學(xué)》中毫無保留地說得那樣：“缺乏也是某種意義上的形式”。[注]亞里士多德著,張竹明譯：《物理學(xué)》,北京：商務(wù)印書館,1982年,第46頁。潛能更傾向于指代一種潛無能(impotential)?；蛘哒f,潛能和潛無能在構(gòu)成上乃是共屬(constitutive co-belonging)一體的,一切潛能都是同樣的、在同一件事情(它有潛能的那件事)上的潛無能。潛無能并非是指任何能力的缺失,相反,它的意思是懸置某種能力使其不向行為過渡的潛能。以潛能的樣式實(shí)存的人,只有擁有他自己的潛無能的能力,他才有自己的潛能;只有保持他自己的“不是”和“不做”,他才能“是”和“做”。在潛能的界域之中,感覺在構(gòu)成上是感覺的缺失,思想就是非思想,工作就是非作。

根據(jù)潛能的本質(zhì)規(guī)定,藝術(shù)潛能并非指涉由藝術(shù)潛能向藝術(shù)行為的簡單過渡,而是一種與藝術(shù)潛能相反的缺乏。阿甘本進(jìn)一步追問,如果說藝術(shù)潛能在構(gòu)成上是潛無能、是不付諸行動(dòng)的潛能的話,那么,向藝術(shù)行為的過渡又是如何發(fā)生的?彈鋼琴的潛能的行為,對鋼琴師來說,當(dāng)然就是演奏一首鋼琴曲,但在他開始演奏的時(shí)候,對不演奏的潛能來說,又發(fā)生了什么?不演奏的潛能是如何實(shí)現(xiàn)的?他分析道,如果一切藝術(shù)潛能既是是的潛能又是不是的潛能,那么,向藝術(shù)行為的過渡,就是通過藝術(shù)家把自己不是的潛能轉(zhuǎn)移給了行動(dòng)發(fā)生。這意味著,雖然鋼琴師同時(shí)具備演奏的潛能和不演奏的潛能,但是他正是用他的不演奏的潛能來演奏。鋼琴師做的是在行動(dòng)中保存和行使他不演奏的潛能,而非他演奏的潛能。

阿甘本將藝術(shù)潛能與人的本源性存在關(guān)聯(lián)起來,通過這一視角,考察了不作為的生命形式對鮮活的感性經(jīng)驗(yàn)的重新納入,并在論述一種不作為的生命形式之典范的詩學(xué)藝術(shù)中,開啟了他尤以關(guān)注的當(dāng)代生命政治理論的介入通道。

其一,藝術(shù)潛能定義了生命形式(forma-di-vita)。阿甘本注重從人的存在與藝術(shù)的關(guān)系角度來考察藝術(shù)潛能的問題。他認(rèn)為,藝術(shù)潛能與不作為的生命形式本質(zhì)關(guān)聯(lián),一切潛在性的生活內(nèi)容在中間敞露出來。阿甘本不滿足于德勒茲把創(chuàng)造行為簡單地定義為“抵抗的行為”,盡管德勒茲在《ABC》(Abécédaire)里關(guān)于抵抗范疇的談話中,他參考藝術(shù)作品補(bǔ)充說,抵抗總是意味著解放一種被囚禁或冒犯的生命的潛能。但在阿甘本看來,德勒茲始終沒有能為藝術(shù)作品的抵抗意義下一個(gè)真正的定義。實(shí)際上,阿甘本不滿的關(guān)鍵在于,僅僅將抵抗理解為對外部作用力的反抗并不足以理解創(chuàng)造行為。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造所釋放的潛能必然是一種內(nèi)在于人的存在的潛能,藝術(shù)創(chuàng)造只有介入人本身的存在方式、介入人的世界經(jīng)驗(yàn)和生活實(shí)踐的問題,才能潛在地成為人的自我顯現(xiàn)。這表明,藝術(shù)不是提出一套規(guī)則體系或者進(jìn)行指導(dǎo)的方法論程序,藝術(shù)作品也脫離了審美判斷所主張的作為一個(gè)客觀的自律對象。由此,阿甘本指出,如果說偉大的藝術(shù)家是為他在藝術(shù)上的絕對的無能所定義的,那么藝術(shù)潛能就表現(xiàn)為一種不作為的生命形式。不作為并非純粹的賦閑或麻痹(paralysis,能力的喪失),相反,它是內(nèi)在于某種活動(dòng)性本身的不作為,是使一切特定行動(dòng)的力量不活動(dòng)的東西。不作為的生命形式同藝術(shù)作品中的純粹潛能建立并維持關(guān)系,類似于斯賓諾莎在《倫理學(xué)》中提及的“沉思自己的行為的潛能”,首先是一種不先于藝術(shù)作品,而是與作品相伴,使作品有活力,使作品向各種可能性開放的潛能。由此,這種由藝術(shù)潛能來定義的不作為的生命形式,打破了藝術(shù)對日常生活的隔絕與獨(dú)立,使藝術(shù)的意義與真理再度體現(xiàn)為一種反映或再現(xiàn)對象的真實(shí)體驗(yàn)。

其二,這種不作為的生命形式其實(shí)質(zhì)是一種詩學(xué)。阿甘本非常鐘情于詩歌和詩學(xué)分析,他的“姿勢的詩學(xué)”所探討的范疇有助于理解這里所談?wù)摰乃囆g(shù)潛能?！耙苍S,這些操作——即使所有人的工作變得非作——的絕佳例子,就是詩本身?！盵注]Giorgio Agamben,The Fire and the Tale,trans.Lorenzo Chiesa (Stanford：Stanford University Press,2017) 55.姿勢是內(nèi)在于人類語言能力的東西——無言、喑啞或塞口。姿勢的詩學(xué)也就是這樣一種語言中的操作,它使得語言的傳達(dá)和信息功能不作為,以使這些功能對新的可能的使用開放。也就是說,詩歌是以語言向某種新的潛在的使用開放為目的,在使語言交流與信息功能失效中使語言不活動(dòng)的語言活動(dòng)。它將不訴諸意志驅(qū)動(dòng)的語言功能,而是依賴于原初意義上不確定的姿勢的提示。詩就是語言在其功能失效之后自在地停留、并沉思它說話的潛能的那個(gè)點(diǎn)。它在這個(gè)意義上,曼德爾施塔姆的詩是對俄語的沉思,萊奧帕爾迪的歌是對意大利語的沉思,蘭波的《彩圖集》是對法語的沉思,荷爾德林的贊美詩和英格博格·巴赫曼的詩是對德語的沉思。詩學(xué)在其自身的作品里,凝視它自身之做和不做的潛能,并從中得到了安寧。詩人——以及任何一個(gè)踐行一種技藝與一種活動(dòng)的人(如畫家,思者)——并非某種創(chuàng)造性操作和一件藝術(shù)作品的至尊的主體,他們不如說是無名的存活者,讓語言、視覺和身體的作品變得不作為,從而試圖把自己的生命建構(gòu)為一種基于自身經(jīng)驗(yàn)的生命形式。

其三,詩學(xué)重塑了藝術(shù)與政治關(guān)系的思考方式。事實(shí)上,阿甘本早期對藝術(shù)、詩歌、語言等領(lǐng)域的集中探討為其后來提出的某些激進(jìn)政治主張?zhí)峁┝嘶A(chǔ)。他把詩學(xué)納入政治哲學(xué)視域,指出詩學(xué)徹底改變我們慣常思考藝術(shù)與政治關(guān)系的方式。在他看來,對藝術(shù)潛能的考察中,為“不作為的詩學(xué)-政治”這一術(shù)語作出恰當(dāng)?shù)慕缍ǚ浅１匾?。這是因?yàn)?思考詩學(xué)即人的制作技藝的嘗試,必然會(huì)以一種同一性邏輯,也對我們構(gòu)想政治的方式提出質(zhì)疑?！霸姙檎f話的潛能成就的東西,也是政治和哲學(xué)必須為行為的潛能成就的東西?！盵注]Giorgio Agamben,The Fire and the Tale,trans.Lorenzo Chiesa (Stanford：Stanford University Press,2017) 55.藝術(shù)并非在特定環(huán)境中獲得某種政治含義的美學(xué)意義上的人類活動(dòng)。藝術(shù)天然是政治的,因?yàn)樗Ｖ购蛻抑闷鹑祟惖母泄倥c習(xí)慣的姿勢,對之進(jìn)行沉思,并同時(shí)開啟它們新的潛在使用的作為。這便是為何藝術(shù)近乎就要成為政治、哲學(xué)的原因。詩為說話的力量、藝術(shù)為感官所做的,政治與哲學(xué)也必須為生物的、經(jīng)濟(jì)的和社會(huì)的活動(dòng)性而做——這些活動(dòng)性意味著人類的身體能夠作為一種新的潛在使用,并使身體朝向一種新的潛在使用而開放。當(dāng)身體使自己在自己的所有活動(dòng)中不作為,而只活自己的可活性(lives only its livability),一切附加于它之上的生物的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的操作才得以宣告失效。這表明,阿甘本從詩學(xué)與身體的關(guān)系這一角度出發(fā),為當(dāng)代生命政治問題建構(gòu)起一種另類性的、內(nèi)在性的救贖與抵抗機(jī)制,力圖使一種嶄新的構(gòu)想政治以及更為普遍的人類活動(dòng)領(lǐng)域的方式成為可能。

四、結(jié) 語

綜上所述,阿甘本藝術(shù)哲學(xué)思想并非簡單地描繪藝術(shù)在當(dāng)代世界的命運(yùn),而是以其獨(dú)特的微妙隱晦風(fēng)格,對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r及藝術(shù)批評現(xiàn)狀的一種深刻反思,并尋求此種處境所帶來困境的答案。他定義了藝術(shù)體驗(yàn)中的審美判斷機(jī)制及其背后的哲學(xué)根據(jù)：它們否定了藝術(shù)的兩個(gè)“原始要素”,即不下審美判斷情況下藝術(shù)本質(zhì)的顯現(xiàn)以及藝術(shù)與世界之間的統(tǒng)一。實(shí)際上,阿甘本藝術(shù)哲學(xué)思想中提及的這些問題,與浪漫派的藝術(shù)觀念有關(guān)(盡管阿甘本沒有明示)。對啟蒙運(yùn)動(dòng)提出的美學(xué)和哲學(xué)問題進(jìn)行回應(yīng)的浪漫派思想家引發(fā)了對于“本真的”經(jīng)驗(yàn)的追求。這一傾向在當(dāng)代藝術(shù)理論敘事中尤其常見,但在介入其中的時(shí)候,阿甘本更為關(guān)注的問題是,我們能不能或者說應(yīng)不應(yīng)該希望藝術(shù)“重獲其原始高度”。因此這里還涉及一個(gè)更大的關(guān)于阿甘本與浪漫派的關(guān)系問題。無論如何,感性生活的始基意義、微觀視角的闡釋進(jìn)路、生命政治的目標(biāo)導(dǎo)向是阿甘本藝術(shù)哲學(xué)思想的理論特質(zhì)。他的藝術(shù)哲學(xué)思想絕對不是為談藝術(shù)而談藝術(shù),而是將藝術(shù)、哲學(xué)、語言學(xué)、生命政治等融為一爐的整體性思考——并非單純立足于對審美判斷的建構(gòu),還致力于藝術(shù)純粹潛能的開啟和它可能敞開的政治身體的潛在使用上。這種視域的融合必然產(chǎn)生意義的增值,從而構(gòu)成新理論建構(gòu)的起點(diǎn),在一定程度上豐富了藝術(shù)哲學(xué)視野中的當(dāng)代批判理論。

就阿甘本藝術(shù)哲學(xué)思想的價(jià)值而言,(1)它是對西方藝術(shù)審美判斷的先驗(yàn)秩序進(jìn)行解構(gòu)的一次嘗試,揭開了如同瑪雅女神面紗一般的藝術(shù)家自由的創(chuàng)作-形式原理,使得觀賞者與藝術(shù)以及藝術(shù)作品本身的最高真理發(fā)生關(guān)聯(lián),把藝術(shù)的命名權(quán)從無涉利害關(guān)系的愉悅轉(zhuǎn)向了對現(xiàn)實(shí)存在的關(guān)切。(2)他對藝術(shù)潛能的頌揚(yáng),提示了藝術(shù)潛能在贈(zèng)與人類以其原初生存空間,不作為的生命形式為人類詩意地棲居提供了根源性的存在位置。(3)他把藝術(shù)視為一個(gè)實(shí)踐哲學(xué)的規(guī)范性范疇,內(nèi)在于語言沉思的詩學(xué),不僅提供了一種穿透主權(quán)權(quán)力核心奧秘的認(rèn)識論范式,而且打開了其藝術(shù)-政治哲學(xué)思想研究的進(jìn)路。

盡管阿甘本為藝術(shù)“重獲其原始高度”,再一次變得“本身就有意義”(而并非通過審美判斷規(guī)定我們的藝術(shù)體驗(yàn)的有限話語來獲得意義)創(chuàng)造了條件,但是依然不能忽視其藝術(shù)哲學(xué)思想難以突破的局限性。例如,由于忽視社會(huì)層面和歷史層面的藝術(shù)本質(zhì)內(nèi)涵,阿甘本藝術(shù)哲學(xué)思想終究只是感性的而非現(xiàn)實(shí)性的思考;他所提出的“不作為的生命形式”是一種消極的、黯淡的、后撤的藝術(shù)潛能,無法實(shí)現(xiàn)人類棲居的理想化狀態(tài),反以生命的退隱為代價(jià);而詩學(xué)對于藝術(shù)與政治之間關(guān)系的簡單化約,藝術(shù)潛能何以必然催生出現(xiàn)實(shí)中的行動(dòng)主體,這中間的過渡所需的真正建構(gòu)性的實(shí)踐方案仍付之闕如。