■黃曙光

鑼鼓，它以鼓、大鑼、繞鈸、小鑼運用各種節(jié)奏的變化組合形成的音色效果，使表演所要表現(xiàn)的情緒氣氛得到更強烈的夸張、渲染。戲曲打擊樂，是一種音響強烈、節(jié)奏鮮明的樂器。有了鑼鼓伴奏的配合，戲曲表演的節(jié)奏性便能得到更加充分、更加突出的發(fā)揮。但是，戲曲演出除了要有鮮明的節(jié)奏外，還需要有飽滿的情緒、濃厚的氣氛，僅僅靠演員的表演是不夠的，還需要鑼鼓的烘托、幫助。打擊樂是戲曲音樂的重要表現(xiàn)手段之一，比如一場武戲，正反開打的雙方廝殺得難解難分，鑼鼓伴奏有“急急風(fēng)”“帶尖急急風(fēng)”“馬腿”“四擊頭”“三擊頭”“斬場”“九錘半”“奪頭”“快沖頭”等，那強烈的音響和急促的節(jié)奏，就會造成一種塵煙滾滾、千軍萬馬、聲勢浩大、地覆天翻的聲勢，把這場戰(zhàn)斗表現(xiàn)得分外緊張。假如一個武將吃了敗仗，狼狽逃奔，鑼鼓奏起了“亂錘”，就會將他那驚慌失措、萬分沮喪的情緒加以夸張地表現(xiàn)。要是舞臺上演的是悲劇，劇中的人物因為情感激動而哭泣或是呼喊的時候，鑼鼓奏起“哭頭”或“叫頭”，就能把這種悲劇氣氛渲染得更加強烈、更加悲壯。如果是一個喜劇的場面，營造喜劇氛圍，在設(shè)計打擊樂時，大鑼慎用，關(guān)鍵時刻做一些點綴，一改戲曲在打擊樂上慣用的大轟大嗡的強節(jié)奏，以小鑼、小京釵為主，比如《雞毛蒜皮》的前奏、《是是非非》的前奏，小鑼演奏得滑稽一點，掌握在輕盈、飄逸、抓穩(wěn)節(jié)奏這個度上。劇情尚未展開，這是一個什么風(fēng)格的戲，一聽前奏音樂，觀眾便能了然。演出過程中，前奏曲在打擊樂的運用上出了新，給觀眾帶來了清新之感。戲曲中喜劇的氣氛、人物的情緒、所處的環(huán)境、情景、樂隊伴奏的配合渲染占有相當(dāng)?shù)谋戎亍．?dāng)弦聲不足以表現(xiàn)時，鑼鼓便發(fā)揮它特定的作用。在《半車老師》第五場中，田半車和常傳達為闖紅燈一事跟田半車發(fā)生沖突，一氣之下他站在常傳達自行車前面，堅決不讓他走。演員表演時，靠一記小鑼小釵攔在自行車前面，但怎么讓他再回來呢？如果再用小鑼小釵，就會有重復(fù)之感，不新鮮，也就不能刺激觀眾聽覺的興奮點。打擊樂設(shè)計者從動畫片《西游記》中得到啟示，用一個三弦下滑音，加上小鑼，讓常傳達和田半車在爭奪自行車因為沒有站穩(wěn)而摔倒在地，巧妙地使他這一摔，摔得更吸引人，摔得更富有喜劇性，增強了劇情的喜劇色彩。

再說司鼓，它是戲曲樂隊中核心的核心樂器，是指揮連接打擊樂和弦樂，弦樂和演員表導(dǎo)演之間的軸心，把唱、念、做、打、舞貫穿在一起，統(tǒng)一在一個穩(wěn)定的節(jié)奏上，在統(tǒng)領(lǐng)全劇節(jié)奏、指示唱腔、演員的表演、歌唱速度等方面，發(fā)揮著它獨特的功能和領(lǐng)奏指揮作用。

戲曲的念白和吟誦詩句，引子都是有韻律的。一段念白的開始和結(jié)束或大段念白、律句之間，或從念白過渡到唱腔時，都常常用鑼鼓穿插，用以承前啟后、點明句逗、劃分段落，從而加強戲劇的節(jié)奏感。根據(jù)劇情和演員表演的需要，該輕時則輕，該重時則重，該緩時則緩，該急時則急，該收時收得干凈利落，該放時放得開，打而有情，響而有味?，F(xiàn)代戲，特別是輕喜劇，如何在演員的表演節(jié)奏上進行總體把握？關(guān)鍵是打擊樂要因戲設(shè)置，為人物內(nèi)心動作服務(wù)，為劇情服務(wù)?！秮眄樈M長》第六場和第七場之間有一段幕間戲，寫田來順遭到誤解出走之后，徐干娘和譚半夜坐在水碼頭上談心，二人陷入對往事的回憶之中，樂隊用行云流水的琵琶獨奏。彩排后，總覺得風(fēng)格上偏于正劇，于是打擊樂司鼓演奏者和導(dǎo)演商量，在這段間奏中配上小鑼加以點染。結(jié)果，一下子使整個氛圍有了喜劇意味，同時使演員的表演有了流動感、節(jié)奏感，使觀眾剛剛繃緊的神經(jīng)暫時放松，也為即將掀起的戲劇高潮做了一種很好的鋪墊。而當(dāng)田來順難舍鄉(xiāng)情、親情，最終歸來時，母子相見，打擊樂，尤其是鼓，不惜“筆墨”，大肆渲染，盡情發(fā)揮。如此，有張有弛，緩急相間，使整臺演出連貫流暢，一氣呵成。因此，戲曲表演絕不能沒有鑼鼓伴奏。它依靠鑼鼓伴奏來突出節(jié)奏，也依靠鑼鼓伴奏來渲染戲劇情緒、制造舞臺氣氛。

在鑼鼓里有一部分叫作“身段鑼鼓”。這種鑼鼓，是專為配合表演身段用的。比如，一個角色上場或下場，他（她）走的什么步伐、是何等的身份、什么樣性格、情緒怎么樣，鑼鼓伴奏就要把它表現(xiàn)出來。比如《彩樓配》中，王寶釧在丫鬟家丁前簇后擁中上場。鑼鼓用的是“慢長錘”。慢長錘的節(jié)奏是緩慢的，氣氛是莊嚴的。這就表示王寶釧是一個舉止端莊的大家閨秀。而《豆汁記》里金玉奴為莫稽取豆汁時，那匆匆忙忙的下場所用的鑼鼓卻是“小鑼長絲頭”。小鑼的音色是清脆的，長絲頭的節(jié)奏是急促的、跳躍的，這就表示金玉奴是一個天真活潑的姑娘。這兩種不同的鑼鼓，根據(jù)不同的身段所采用的不同節(jié)奏表現(xiàn)了兩個不同人物的身份、性格及不同的情緒。

鑼鼓里另一部分叫作“開唱鑼鼓”。在起唱以前總有一套鑼鼓點子作為“入頭”，作為前導(dǎo)，然后才起音樂過門。例如導(dǎo)板之前就要有“導(dǎo)板頭”，慢板或原板之前就要有“奪頭”，散板或搖板之前就要有“鳳點頭”或“梆子鑼”等?？雌饋?，這好像是一套刻板的公式，不明究竟的人可能還會以為這些鑼鼓是多余的。其實不然，它們有著很重要的作用。

戲曲里的“唱”，是怎樣開始唱起來的呢？這有種種不同的情況。一種是由念白過渡到唱的。一種是做完了身段以后開始唱的，也有一種一出場就唱起來的。但不管哪一種唱，在起唱之前，總要先有個準備、有個醞釀，要先造成要唱的氣氛。比如，由念白到唱，要是沒有鑼鼓來銜接、過渡，我們就會覺得很生硬，在節(jié)奏上不連貫。念白雖然也有節(jié)奏，但畢竟比較自由，不像唱那樣嚴格。有了開唱鑼鼓的過渡，我們就會覺得由念轉(zhuǎn)唱的節(jié)奏變化是很自然、很調(diào)和的。至于身段動作，雖然有很強的節(jié)奏性，但這種節(jié)奏同唱的節(jié)奏還是有區(qū)別的，假如我們在身段鑼鼓結(jié)束之后立即起唱，一定會感到突然，感到節(jié)奏不連貫。假如在身段鑼鼓之后接上開唱鑼鼓，這種起唱便又變得自然了。開唱鑼鼓在節(jié)奏上起著承前啟后的作用，在做、念、打與唱之間，甚至在這段唱與那段唱之間，它起著節(jié)奏上的統(tǒng)一連貫作用。

還有一部分鑼鼓，是為著念白伴奏的，一方面，它突出了念白的節(jié)奏感；另一方面，它加強了念白的語氣、情緒的表現(xiàn)。為什么戲曲里有唱有白，人們卻不說它是“話劇加唱”呢？為什么有的戲完全是念白，人們卻不說它是話劇呢？這固然由于這種念白本身是有音樂性、有韻味的、有節(jié)奏的，也是鑼鼓伴奏的穿插出現(xiàn)，使得這種節(jié)奏表現(xiàn)得更明顯，和唱銜接得很自然。而念白中某些重要的詞、句，因為有鑼鼓伴奏的烘托、渲染，往往會在內(nèi)容上、情緒上表現(xiàn)得更加深刻。如《打焦贊》里，焦贊大喝一聲。呔倉“那里走”，鑼鼓配上“撕邊一鑼接奪頭”，既突出了一個“呔”字，又顯出了焦贊粗壯豪放的性格。

戲曲打擊樂是戲曲界的前輩經(jīng)過世世代代的積累和創(chuàng)造保留下來的一門藝術(shù)。俗話說得好，“半臺鑼鼓半臺戲。”打擊樂在戲曲中的位置之所以重要，是因為它在一出戲中起著制造情緒、渲染氣氛、激發(fā)演員激情的作用。烘托戲劇場面環(huán)境等功效。一出戲的好與壞、涼與熱，打擊樂起著很重要的作用。那鏗鏘有力的鑼鼓點子也時刻震撼著民族的精神，豐富著人民的節(jié)日文化生活。民族的，才是世界的，因此，我們必須認真學(xué)習(xí)、研究，把它發(fā)揚光大，讓這傳統(tǒng)的藝術(shù)門類敲得更響、傳得更遠。過去老前輩們經(jīng)常講“七分場面三分唱”，以此來區(qū)分我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中音樂和表演的舞臺效果，雖然帶有一定的夸張色彩，但伴奏在中國傳統(tǒng)戲曲中確實發(fā)揮著重要作用。清王國維曾說“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，傳統(tǒng)戲曲利用音樂化對白和舞蹈化動作展開故事演繹，而這一表現(xiàn)形式與電影、話劇等注重寫實的藝術(shù)形式存在巨大差距，突出了舞臺和現(xiàn)實“二元性”。然而戲曲舞臺表演是一個空間、時間、資源都相對有限的活動，寫實的不足需要抽象，夸張的“符號”加以替代，總體上呈現(xiàn)出“離形而取意”的形態(tài)。在這種情況下，戲曲打擊樂必須發(fā)揮最大限度的渲染、營造作用，并調(diào)動觀眾的情緒積極融入戲曲表演中，產(chǎn)生藝術(shù)上的共鳴。