盧曉珊　秦中岳

[摘? 要] 乙一本名安達(dá)寬高，日本小說家，他16歲創(chuàng)作的《夏天、煙火和我的尸體》一舉奪得1996年第6屆JUMP小說大獎，轟動日本文壇。2000年，集英社文庫出版了《夏天、煙火和我的尸體》，收錄了該小說以及《優(yōu)子》兩篇小說。相比之下，后者的知名度雖不如前者，但讀者對《優(yōu)子》多樣化的討論卻彰顯了其情節(jié)開放性的特征，而這種開放性很大程度上來自小說敘述視角的限知性以及不可靠敘述者的模糊性。

[關(guān)鍵詞] 《優(yōu)子》? 開放性? 不可靠敘述者? 敘述視角

[中圖分類號] I106.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）08-0048-05

對于一個既定的文本，用艾柯的話來說，其開放性“可以理解為藝術(shù)信息的基本模糊性”[1]。短篇小說《優(yōu)子》主要采用內(nèi)聚焦的敘述視角，主人公清音和政義既是本文的敘述者也是本文的視點承擔(dān)者。小說共有六章，以清音的視角進(jìn)行敘述的是小說的第一、三、五章，而小說的第二、四、六章則以政義的視角進(jìn)行敘述。在清音的視角里，政義因為兩年前妻子的去世而深受打擊，變得精神恍惚，他接受不了妻子已經(jīng)不在了的事實，于是把人偶優(yōu)子當(dāng)成自己的夫人，活在自己臆想的世界中不愿走出。而在政義作為敘述者所講述的故事中，清音是因為誤食了顛茄果實（可致幻）才分不清人偶與真人，他的前妻確實在兩年前因肺結(jié)核去世了，優(yōu)子是他的第二任妻子。雖然優(yōu)子也患有肺結(jié)核，且病得幾近“不省人事”，但優(yōu)子的確不是人偶。由此可以看出，優(yōu)子究竟是人還是人偶，政義和清音這兩個獨立的視角的觀點是矛盾的?？v觀全篇小說，由于敘述視角的限知性以及不可靠敘述者的模糊性，該小說不僅有意義上的開放，連情節(jié)也是開放的。有關(guān)小說的結(jié)局、故事的真相究竟是什么，眾說紛紜，這也從一定程度上反映了開放性作品的無限闡釋性。

一、開放的作品

意大利學(xué)者安伯托·艾柯在其1962年出版的著作《開放性作品》中提出了藝術(shù)作品的開放性理論。艾柯認(rèn)為所謂“開放的作品”即是區(qū)別于具有確定性、單一性和封閉性的傳統(tǒng)作品，它以一種“有待完成”的特性呈現(xiàn)給欣賞者，需要與接受者之間形成互動交流的關(guān)系。從艾柯所舉的一些具有開放性的作品的范例來看，有些作品的“開放”是很明顯的，即一些“沒有完成的”的作品[1]，像貝里奧的《長笛獨奏變奏曲》、布瑟的《文字換位組詞游戲》等，這類只有片段而無結(jié)構(gòu)組織的作品就像是一堆有待組裝的零件，需要在演繹者或讀者的聯(lián)系組織下才得以完成。然而，大多數(shù)文學(xué)作品從形式上來看都是已經(jīng)完成了的，此類作品可以憑借其內(nèi)容結(jié)構(gòu)上的隱喻象征，敘述視角上的遮蔽等技巧來營造文本的模糊性與不確定性，給讀者留足闡釋的空間。正如艾柯所說：“從更廣的范圍來說，存在這樣一些作品，這些作品從外表上看已經(jīng)完成，但這些作品對其內(nèi)部關(guān)系的不斷演變?nèi)匀皇恰_放的，欣賞者在理解其全部刺激時必須去發(fā)現(xiàn)、必須去選擇這些演變”[1]。

張江在《開放與封閉——闡釋的邊界討論之一》中探討了文學(xué)作品開放性的三個向度：一是從書寫的意義上來看，書寫者的目的就是創(chuàng)造令讀者無法確切理解的文本意義；二是從文本自身的意義上來看，其詞其句乃至整體文本的能指與所指都具有多義性與模糊性；三是從讀者接受的意義上來看，面對一個既定的文本，接受者可以從既定經(jīng)驗和立場出發(fā)，對文本做任意方向的理解和闡釋[2]。由此可以看出，文本的開放性在作者的構(gòu)想階段就已開始，是作者有意為之，因此文本無論在內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)上都會有模糊性與多義性的設(shè)置，從而使讀者把握不住文本的走向，做出多樣的闡釋。

小說《優(yōu)子》從形式上看是一部已完成的作品。但由于小說文本具有隱喻符號、傳說敘事、留白等多種模糊性、不確定性的元素以及小說的主敘述者的不可靠性，該小說在文本上呈現(xiàn)出一種開放的姿態(tài)。故事的真相不明、原委不清，優(yōu)子是真人還是人偶，清音和政義誰才是本文的不可靠敘述者，或者在兩人都是本文的不可靠敘述者的情況下，讀者如何還原故事真相，推測隱含作者的意圖。《優(yōu)子》雖然是一篇短篇小說，但網(wǎng)上對于這部作品的解讀并不少。開放的作品不會有唯一的結(jié)論，情節(jié)與意義的雙重開放更是讓《優(yōu)子》在不同讀者心中有不一樣的答案。本文主要從敘事范疇中的不可靠敘述者的角度切入，探討小說《優(yōu)子》故事走向的幾種可能性。

一、《優(yōu)子》中的不可靠敘述者

1.敘述視角的限知性

在小說中，敘述視角因敘述者觀察故事的立場和聚焦點的不同而有所區(qū)別。法國學(xué)者熱奈特借助聚焦的概念，將敘述視角分為了零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種類型。所謂內(nèi)聚焦即敘述者等于人物，敘述者只能講述某個人物知道的情況，人物視角之外的事情讀者也無從得知。因此內(nèi)聚焦敘事會限制讀者的視角，在有些小說中還會妨礙讀者了解故事的全貌。此外內(nèi)聚焦敘事不免會帶有人物的主觀意識，表現(xiàn)出人物的一些偏好或偏見，而這都有可能成為不可靠敘述出現(xiàn)的信號。

小說《優(yōu)子》的敘述視角在清音和政義兩位主人公身上反復(fù)切換，且兩人分別承擔(dān)一整個自然章節(jié)的敘述。小說共有六章，第一、三、五章的敘述者是清音，第二、四、六章的敘述者是政義（第六章也可以看作是全知視角，但是政義承擔(dān)了大部分的敘述職責(zé)）。小說第一章寫清音來到鳥越家工作已有兩周了，她覺得這里一切都很好，只是有一件事讓她覺得很疑惑：政義時常和清音聊起自己的妻子優(yōu)子，但是清音從來都沒見到過她。政義說優(yōu)子幾乎病得下不了床，而政義和優(yōu)子的房間也從來不讓清音進(jìn)去打掃，送飯也只能送到門口，所以鳥越的家中，只有優(yōu)子所在的房間是清音從未踏足過的。小說第二章的標(biāo)題是“房間”，在這一章中，作者借政義的視角描寫房間的內(nèi)部景象，也算是通過政義的視角來補(bǔ)足因清音視角的限制而造成的空白。小說第三章，清音無意發(fā)現(xiàn)政義家后院的竹林深處有一座很氣派的墓，墓碑上刻有字，但是由于清音不識字，所以她不知道墓主人是誰。從全文來看，墓主人的名字是一處很重要的空白，第三章清音去找了靜枝（靜枝是之前在政義家工作過的姑娘，六個月前離職）打聽有關(guān)政義夫人的事情，靜枝給清音提供了一條重要的信息，即政義家后院的墓是他兩年前就去世了的夫人的墓。小說第六章，政義在跟醫(yī)生的談話中說優(yōu)子是他的第二任妻子，他的前妻已經(jīng)在兩年前去世了?？梢姟罢x的前妻在兩年前去世”這條信息是沒有問題的，但是對于優(yōu)子是不是政義的第二任妻子，讀者不得而知，一是因為政義可能是小說的不可靠敘述者，二是墓主人的名字始終是小說的一處空白，這就產(chǎn)生了文本的不確定性。讀者若是能夠得知墓主人的名字，那么政義在第六章敘述的真假、優(yōu)子究竟是人還是人偶，就會真相大白。小說第二、四章情節(jié)發(fā)生的地點都是在政義和優(yōu)子的房間，對話的雙方也只有政義和優(yōu)子，從整篇小說來看，只有政義能夠聽到優(yōu)子的聲音，優(yōu)子也只會回應(yīng)政義的話。小說的第五章，清音為了驗證優(yōu)子就是人偶的觀點，多次試探優(yōu)子，但優(yōu)子都沒有給出正常人應(yīng)有的反應(yīng)，于是清音確定了自己的想法，打算燒了優(yōu)子，結(jié)束政義終日的幻想。從這幾章可以看出，無論是政義還是清音，在和優(yōu)子接觸的過程中都沒有第三個人在場，而在政義和清音的視角中，優(yōu)子的存在與否是相互矛盾的，這種多重式內(nèi)聚焦的敘述無疑使小說文本更具有模糊性與不確定性的藝術(shù)效果。

2.不可靠敘述者的模糊性

關(guān)于不可靠敘述者，美國修辭敘事學(xué)派的代表學(xué)者韋恩·布斯在1961年提出：“當(dāng)敘述者的講述或行動與作品的思想規(guī)范（即隱含作者的思想規(guī)范）相一致時，即是可靠敘述，反之則是不可靠敘述?！盵3]之后詹姆斯·費倫發(fā)展了這一理論，將不可靠敘述者細(xì)分成了六種類型，即事實/事件軸上的“錯誤報道”和“不充分報道”，價值/倫理軸上的“錯誤判斷”和“不充分判斷”以及知識/感知軸上的“錯誤解讀”和“不充分解讀”。所謂事實/事件軸上的“錯誤報道”和“不充分報道”是指人物敘事者在敘述或呈現(xiàn)事實的過程中為受眾提供了錯誤信息或隱藏了關(guān)鍵信息，從而通過受眾與人物所獲得的不對稱信息為故事埋下不可靠的懸念[4]。在《優(yōu)子》中，視角最廣、知道信息最多的政義作為敘述者在前五章中給出的信息卻很少，反而是剛來政義家工作兩周的清音在前五章承擔(dān)起了主敘述者的角色，可見作者有意選擇一個較低的視角來講述故事，有意給出“不充分的報道”或“錯誤報道”，使小說前五章的鋪墊與空白為最終章的反轉(zhuǎn)與顛覆服務(wù)。所謂知識/感知軸上的“錯誤解讀”和“不充分解讀”，主要表現(xiàn)為敘述者存在著感官缺失或人格缺陷等生理病癥，而在小說中往往以盲人、聾啞人、精神病人等形象出現(xiàn)?！秲?yōu)子》中政義和清音對于優(yōu)子是人還是人偶的爭論都是基于對方的精神出了問題而產(chǎn)生的判斷。優(yōu)子認(rèn)為政義因為喪妻之痛變得精神失常，所以才會將對妻子的愛移情到了人偶身上，認(rèn)為優(yōu)子是真人。而在第六章政義的敘述中，他懷疑清音是吃了顛茄果實（可致幻）才會分不清虛實，分不清真人與人偶，誤把病重的優(yōu)子當(dāng)成了人偶。兩人完全相反的說辭使讀者對孰是孰非產(chǎn)生了疑惑。作者并未在小說中設(shè)置一個明確的、能夠推導(dǎo)一切、為故事定性的線索，因此讀者只能探討小說的幾種可能性。

第一種可能性：清音是本文的不可靠敘事者。清音誤食顛茄，是小說文本給出的顯性信息，且在小說的第三章、第六章均有文字暗示其精神的失常。因此所有以清音為主視角講述的內(nèi)容就變得不那么可信。而故事的真相，或許就像政義在第六章所揭示的一般，優(yōu)子是他的第二任妻子，并非清音眼中的人偶。之所以不讓清音接觸優(yōu)子，是因為優(yōu)子感染了肺結(jié)核，他怕清音會被傳染。政義在第六章的敘述填補(bǔ)了前文的多處空白。若情節(jié)如此，就很符合傳統(tǒng)懸疑小說的寫作模式，作者在前五章中通過使用各種敘事技巧引導(dǎo)讀者相信優(yōu)子就是人偶，再通過最終章進(jìn)行反轉(zhuǎn)，顛覆讀者之前所有的判斷。

第二種可能性：政義是本文的不可靠敘述者。開放的作品不只有唯一的結(jié)論，有的故事看一遍是一個樣子，多看幾遍發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)之后就會呈現(xiàn)出另外一種模樣。清音雖然精神有問題，但她在判斷優(yōu)子是人偶這件事上或許并沒有出錯。從小說文本的形式上來看，作者在處理優(yōu)子這個人物時有一個很刻意的安排，即所有優(yōu)子說出來的話都是不加引號的，這或許就是作者區(qū)分人與非人的方式。相比于修辭敘事學(xué)派以隱含作者為標(biāo)準(zhǔn)的觀點，認(rèn)知敘事學(xué)派判斷不可靠敘事者是以讀者為參照的。認(rèn)知敘事學(xué)派則將處于具體語境中的受眾因先驗直覺與后天經(jīng)驗對敘述者產(chǎn)生的不可靠判斷視作不可靠敘述[4]。也就是說，雖然文本沒有直接點明政義的精神有問題，但讀者在閱讀之后，是可以發(fā)現(xiàn)敘述者的不可信之處的。

除了上述只有政義能夠聽到優(yōu)子講話，以及所有優(yōu)子的話都沒有引號標(biāo)注之外，政義敘述的不可靠性還表現(xiàn)在三個方面。首先是靜枝話中的暗示。靜枝在小說的第三章中說道：“夫人兩年前就去世了，竹林里不是有夫人的墓嗎？那時老爺很可憐，我從沒見過他像那樣痛苦發(fā)狂，可怕極了?！盵5]政義有可能因為妻子離世而變得精神恍惚，在悲傷中走不出來，再加上他是個作家，編織一個謊言來欺騙自己是很有可能的。其次，從時間線索來看，政義的夫人是兩年前去世的，而靜枝是六個月前從政義家離職的，她只見過先夫人，也就是說從兩年前夫人去世到靜枝離職的時候，鳥越家都沒有第二任妻子。這也說明了政義是在靜枝離職之后到清音來鳥越家打工的這六個月時間里，突然地娶了優(yōu)子，但是對于他倆是如何相識、相知、相愛的，以及優(yōu)子是怎么感染上肺結(jié)核并病得下不了床的，這些都沒有描寫。最后，通過醫(yī)生的一些話，讀者也可以做出推斷。當(dāng)政義問醫(yī)生優(yōu)子什么時候能回到他身邊的時候，醫(yī)生皺了皺眉，輕輕地答道：“不……你最好不要見她。她的尸體慘不忍睹……”[5]雖然醫(yī)生說的是尸體，但也有可能是醫(yī)生看到了被燒的人偶，他知道政義精神有問題，為了不刺激他而選擇順著他的話往下說。小說最后，醫(yī)生說了兩次讓政義把清音接回去，他會為她治療后遺癥，這是因為醫(yī)生知道清音燒的是人偶，并不構(gòu)成犯罪，所以清音能夠跟著政義回家。

第三種可能性：清音和政義都是本文的不可靠敘述者。雖然政義和清音對于優(yōu)子是人還是人偶的判斷有分歧，但這并不妨礙二者同為不可靠敘述者?；谶@種判斷，本文認(rèn)為隱含作者的意圖是要構(gòu)筑小說的兩次反轉(zhuǎn)敘事。第一次反轉(zhuǎn)敘事在小說的第六章，政義的說辭顛覆了清音眼中優(yōu)子是人偶的判斷，第二次反轉(zhuǎn)敘事是在讀者感受到了政義的敘述并非完全可信之后，即便作者在小說的第六章將故事真相揭示者的身份給了政義，可一旦讀者發(fā)現(xiàn)政義也可能是不可靠敘述者，小說將再次反轉(zhuǎn)。因此對于優(yōu)子的判斷經(jīng)過兩次反轉(zhuǎn)之后又恢復(fù)到了最初。這或許就是《優(yōu)子》的最終面貌，即便清音神志不清，但是優(yōu)子的確是人偶，而優(yōu)子是人偶的事實也反向證明了政義的精神失常。由此可見，讀者是否會懷疑政義的敘述關(guān)乎讀者對于文本的理解，通過內(nèi)聚焦的敘述視角以及模糊不可靠敘述者的落點，作者成功營造出了“開放性”的藝術(shù)效果。

三、《優(yōu)子》中隱喻符號的應(yīng)用

一部“開放的作品”通常蘊(yùn)藏著“隱喻與象征”的特質(zhì)，即或是有隱喻象征結(jié)構(gòu)，或是含有隱喻象征的因素。創(chuàng)作者將想要傳達(dá)的信息以一種并不直白的方式隱藏在形象符號中，通過對這些形象符號的挖掘與解讀，接受者或許更能接近作品的內(nèi)涵與意義。在《優(yōu)子》中，不管優(yōu)子是人還是人偶，其結(jié)局都是被清音用一把火燒了，若換個角度來看，清音其實不在乎優(yōu)子是什么，她喜歡政義，想讓優(yōu)子消失，這便是她行為的動機(jī)或者說是清音心底一直存在的“惡”。在政義眼中，清音是因為誤食顛茄才縱火燒了優(yōu)子，而這些意外的悲劇，在他眼中都是報應(yīng)，是其先祖所種的惡果的報應(yīng)。在《優(yōu)子》正文開始前，有一篇楔子：

那一天，剛回到家門口的政義看見了被火焰包裹的優(yōu)子。政義大喊著奔上前去把火撲滅，可是已經(jīng)太遲了。

政義哭泣不止。對不起，對不起。比起失去優(yōu)子的悲痛，自責(zé)更先充塞了胸口。

因為他想起了過去母親告訴他的事。

是好幾代之前來到鳥越家的一對母子的事。

是那孩子手里握著一枝花的事。

政義把優(yōu)子抱在胸前，仰頭看天。天上沒有月亮。[5]

在楔子中，作者提到的“鳥越家的傳說”，“是好幾代之前來到鳥越家的一對母子的事，是那孩子手里握著一枝花的事”，而在小說的第六章，政義完整地敘述了鳥越家的傳說，那個導(dǎo)致了現(xiàn)如今所有惡果的傳說。惡因結(jié)惡果或許是作者想要表達(dá)的主旨之一，也因此人們可以試圖從傳說入手，探尋傳說對現(xiàn)實的隱喻與映照關(guān)系。

政義口中“因果報應(yīng)的開端”是指幾代之前有一對母子倒在了鳥越家門前，鳥越家家主出于好心，收留了他們，但在這對母子剛來不久后，鳥越家家主的妻子就莫名其妙死了。于是鳥越家家主娶了這個女人，但不久之后，鳥越家家主也離奇死了。這對母子便繼承了鳥越家的財產(chǎn)，成了鳥越家新的主人。而這對母子剛來鳥越家時，孩子的手里握著一枝花，這枝花便是顛茄，也是殺害鳥越全家的罪魁禍?zhǔn)住哪菚r起這枝花便種在了鳥越家的院子里，它既象征著罪惡，也象征著政義先祖的罪孽，宛如詛咒般提醒著每一個住在鳥越家里的人。在政義眼中，這則傳說或許很好地解釋了他現(xiàn)在所遭受的一切，但對于故事之外的讀者，以一個旁觀者的角度來看，傳說中的故事與現(xiàn)如今發(fā)生在政義、清音身上的故事有很多相似之處，相比于因果報應(yīng)，這種情況更像是因果輪回、歷史重現(xiàn)。因此，小說中的傳說敘事具有很強(qiáng)的隱喻性。傳說中，一對母子來到了鳥越家，而清音初次來到鳥越家時，也帶來了父親做的童子人偶；傳說中，女人殺害了鳥越家家主的妻子，而清音也燒掉了被政義稱為第二任妻子的優(yōu)子。既然如此，那傳說中的女人形象是否也暗示著優(yōu)子的形象呢？

除此之外，小說的第一章有這樣的描寫：“鳥越家昏暗潮濕的長長走廊里，遠(yuǎn)處和角落里都沉積著黑暗，身處其間，清音會察覺到無法忍受的被人嫌棄的視線。來到這個家后，她不止一次地經(jīng)歷了這樣的瞬間。走廊墻壁上掛著的般若和天狗的面具，似乎會趁她移開視線的一瞬間改變表情，這總是讓她不由自主地加快腳步?！盵5]針對“般若”與“天狗”，小說專門給了注釋：“般若”是“日本傳說中一種內(nèi)心充滿女性的忌妒與怒火的妖怪”，“天狗”則是“日本傳說中一種會幻術(shù)的妖怪，有些地方將其作為山神來祭拜”[5]。若聯(lián)系全文來看，這兩個掛在走廊墻壁上的面具便有著極強(qiáng)的隱喻意義?！鞍闳簟被蛟S就是在隱喻清音善妒，而“天狗”則是在暗示政義入幻的精神狀態(tài)。

結(jié)合以上所言，《優(yōu)子》中隱喻符號的使用對于塑造清音的人物形象、揭示故事的主旨皆有著重要作用。基于此，讀者或許可以發(fā)現(xiàn)，一切都是清音的預(yù)謀，從她見到政義第一面并喜歡上他開始，清音就計劃著除掉優(yōu)子。借助顛茄，清音讓自己變得精神失常，她也因此擁有了一個無論做出什么事都能被原諒的理由，政義不會因此討厭她，他們最終將會在一起。

四、結(jié)語

本文對《優(yōu)子》的幾種解讀，均是在探討小說情節(jié)或意義上的可能性。在“開放的作品”當(dāng)中，書寫本身不是為了確切表達(dá)，而是為了制造模糊。如果作者在寫作的過程本身就有意模糊，并不全面交代劇情，只給出部分零碎的線索，而讀者憑借著這部分線索能夠?qū)⒐适峦茖?dǎo)還原到百分之九十的程度，而剩下百分之十的模糊與空白或許就是作者所追求的那種“開放的”藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn)

[1]? ? 艾柯.開放的作品[M].劉儒庭，譯，北京：新星出版社，2005.

[2]? ?張江.開放與封閉——闡釋的邊界討論之一[J].文藝爭鳴，2017（1）.

[3]? ? 布斯.小說修辭學(xué)[M].華明，胡曉蘇，周憲，譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.

[4]? ?姚睿.不可靠敘述者：謎題電影與心智游戲電影的敘事引擎[J].當(dāng)代電影，2022（11）.

[5]? ? 乙一.夏天、煙火和我的尸體[M].連子心，譯，?？冢耗虾３霭婀?，2019.

（責(zé)任編輯 陸曉璇）

作者簡介：盧曉珊，東北師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為文藝學(xué)。

秦中岳，東北師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為文藝學(xué)。