[摘? 要] 研究者認(rèn)為，余華早期作品中塑造的女性形象體現(xiàn)了男權(quán)意識(shí)，但隨著時(shí)代的進(jìn)步以及余華自身對(duì)文學(xué)的進(jìn)一步探索，其作品中的女性已不再是沉默的和逆來順受的，出現(xiàn)了脫離男性控制的趨勢(shì)，開始有了自己的原則與追求。本文主要從妻子和母親兩種女性形象以及女性在公共領(lǐng)域和家庭空間兩個(gè)方面的地位變化來闡述余華前后期作品中女性形象的變化。這種變化雖然不是顛覆性的，但體現(xiàn)了寶貴的人文精神，余華作品中體現(xiàn)的更為復(fù)雜的女性生存困境更是人們應(yīng)持續(xù)關(guān)注的重點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞] 《第七天》? 女性形象? 公共領(lǐng)域? 家庭空間

[中圖分類號(hào)] I207.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）14-0062-06

作者簡(jiǎn)介：張婧禹，西南交通大學(xué)人文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

余華的創(chuàng)作歷程基本可以分為三個(gè)階段：第一階段是相對(duì)稚嫩的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)期。第二階段是先鋒創(chuàng)作時(shí)期，這一時(shí)期的作品主要是短篇小說，余華自此成為20世紀(jì)80年代有代表性的先鋒作家之一。第三階段是20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時(shí)期，從《在細(xì)雨中呼喊》開始，他的作品逐漸轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說，更偏向現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，同時(shí)更加關(guān)注底層小人物，從這一階段開始，余華成功地完成了創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，作品的受眾相比先鋒創(chuàng)作時(shí)期更廣，作家本人也獲得了更廣泛的認(rèn)可。

余華的小說基本都以男性為主人公或敘述者，女性形象并不算多，她們自覺或不自覺地受到身邊男性的制約。余華作品中的女性角色往往被置于次要、無力甚至被忽視的位置，即使在名為《此文獻(xiàn)給少女楊柳》的中篇小說中，少女楊柳仍然處在被支配的地位。正因如此，研究余華作品中的女性形象的學(xué)者普遍認(rèn)為，在他早期的作品中，女性形象是作者心中男權(quán)思想的無意識(shí)外在投射，他們從余華塑造的女性群體中解讀出作者存在的男權(quán)意識(shí)以及文學(xué)作品中女性形象被遮蔽的現(xiàn)象。

余華在2004年的一次采訪中曾說：“我不懂女人。我在寫作女性心理時(shí)，心里總是沒底，不知道她們究竟想些什么?！薄拔业某砷L(zhǎng)環(huán)境以男性為主……所以直到現(xiàn)在，我寫女性時(shí)感覺還是很陌生，對(duì)蘇童也只有羨慕的份了?！盵1]余華在很早以前就已經(jīng)意識(shí)到了自己在女性形象塑造上的問題。雖然余華在創(chuàng)作時(shí)也有意識(shí)地想要表達(dá)出對(duì)女性的理解與尊重，但在人物設(shè)置中總是難以擺脫男權(quán)意識(shí)的影響。不管故事如何發(fā)展、情節(jié)如何變動(dòng)，女性最終仍淪為男性的附屬品。但隨著時(shí)代的發(fā)展，在大環(huán)境的影響下，余華近期作品《第七天》中的女性形象發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。本文主要從公共領(lǐng)域、家庭空間以及女性形象從“舊賢妻”到“新良母”的轉(zhuǎn)變?nèi)齻€(gè)方面對(duì)其前后期作品中女性形象的轉(zhuǎn)變進(jìn)行分析和研究。

一、從欲望客體到獨(dú)立主體

在余華早期的短篇小說《古典愛情》中，小姐惠是被落魄公子、菜人市場(chǎng)販子、飯館屠夫觀看的、任人宰割的對(duì)象，生前如此，死后亦然。公子柳生第三次趕考路上見到了小姐惠的鬼魂并與之共眠，出于一探究竟的欲望，柳生刨開了小姐的墳冢，扒開早已化為泥土的布衫，“小姐赤裸地顯露出來。小姐雙目緊閉，容顏楚楚動(dòng)人。小姐已長(zhǎng)出新肉，故通身是淡淡的粉紅”[2]。正是由于柳生的欲望，小姐惠失去了死而復(fù)生的機(jī)會(huì)，而小說中對(duì)小姐惠身體的描寫展現(xiàn)了柳生對(duì)其肉體的欲望，表現(xiàn)出小姐惠主體性的喪失。這里的小姐惠是男性視角下的欲望對(duì)象，成為失去能動(dòng)性的客體，是“被看”的對(duì)象?！对诩?xì)雨中呼喊》中，年輕時(shí)的馮玉青渾身散發(fā)青春的魅力，然而在幼時(shí)的孫光林和弟弟孫光明的眼中，她成了他們欲望的對(duì)象。即使在孩童的眼中，馮玉青也不是一個(gè)社會(huì)化的前輩的形象，而是欲望投射的客體。

不過，余華塑造的這種女性形象在20世紀(jì)90年代備受爭(zhēng)議的長(zhǎng)篇小說《兄弟》中發(fā)生了一些變化。從《兄弟》的情節(jié)發(fā)展中，讀者可以發(fā)現(xiàn)作者在塑造女性形象時(shí)所做的一些努力?！八雷约涸趲锿悼吹降奈鍌€(gè)屁股，有四個(gè)是不值錢的跳樓甩賣價(jià)，可是，林紅的屁股不得了，那是價(jià)值連城的超五星級(jí)的屁股。”在這里，李光頭的行為體現(xiàn)出男權(quán)意識(shí)下對(duì)女性的物化。林紅的隱私暴露在社會(huì)大眾的目光之下，甚至被當(dāng)作商品交換，以滿足男性的欲望。不難看出，作者描寫這一情節(jié)并不是想要塑造一個(gè)豐滿立體的女性形象，而是將其作為欲望本能的代表象征，女性在文本中成了某種符號(hào)和被觀看的客體。然而，從后文林紅的行動(dòng)中可以看出，余華在有意識(shí)地建構(gòu)女性的自我意識(shí)：林紅在被福利廠長(zhǎng)李光頭瘋狂追求的時(shí)候，她對(duì)其只有厭惡，不為物質(zhì)所動(dòng)，反而看上了李光頭那個(gè)沉悶、老實(shí)、正直的兄弟宋鋼?；楹螅武撘淮未问I(yè)，林紅表現(xiàn)得比丈夫更堅(jiān)強(qiáng)。當(dāng)宋鋼不想拖累妻子，提出分開的時(shí)候，林紅堅(jiān)持和愛人同甘共苦，無論發(fā)生什么事都不愿分開。在林紅身上，讀者可以看到不再依附于男性意志的相對(duì)獨(dú)立的女性。只是作者并未讓此境況持續(xù)下去。在宋鋼為了能夠更好地供養(yǎng)家庭而跟隨別人去外地做生意的日子里，林紅獨(dú)守空閨、生活窘迫，此時(shí)，嘗過了生活苦頭的她再一次面對(duì)李光頭的金錢攻勢(shì)時(shí)，卻無法像從前那樣無動(dòng)于衷了。終于，兩人發(fā)生了關(guān)系，他們背叛了自己的丈夫/兄弟。林紅愛的始終是宋鋼，卻抗拒不了誘惑，李光頭年輕時(shí)喜歡林紅，但此時(shí)的他想要占有林紅卻不再是因?yàn)閻鬯?，而是想要通過征服林紅來證明自己的能力與價(jià)值。他們之間是征服與被征服的關(guān)系，是男性主體對(duì)女性客體的霸權(quán)。

《兄弟》中，余華開始塑造擁有主體意識(shí)的女性形象，此后出版的《第七天》則更為清晰地向讀者展現(xiàn)了余華筆下女性形象的變化。余華在這部小說中建立起了兩個(gè)世界：一個(gè)是平凡的小人物們生前所在的腐敗、冷漠、陰暗的現(xiàn)實(shí)世界；一個(gè)是他們死后去往的和諧、平等、至善至美的烏托邦式的陰間世界。楊飛通過尋找養(yǎng)父的過程連接了這兩個(gè)世界。他在尋找養(yǎng)父的過程中碰到了一個(gè)個(gè)亡靈，通過亡靈的傾訴得知他們死亡的真相。李青作為楊飛的前妻和報(bào)紙中畏罪自殺的女富豪形象出現(xiàn)在故事中，這樣的設(shè)置相比林紅有了很大的改變。李青一出場(chǎng)便在公交車上搶占了原本“我”要坐的位置，在業(yè)務(wù)能力上也比“我”優(yōu)秀得多。她是公司里引人注目的明星，經(jīng)歷了很多商業(yè)談判，“她在酒桌上落落大方巧妙周旋，讓那些打她主意的成功男人被拒絕了還在樂呵呵傻笑，而且她酒量驚人，能夠不斷干杯讓那些客戶一個(gè)個(gè)醉倒在桌子底下”[3]，但她從未迷失自我，始終保持清醒的頭腦，也從未將那些紈绔子弟看作可以發(fā)展的對(duì)象。在一場(chǎng)場(chǎng)飯局中，她早已看清楚怎樣的人是不可信的、不值得托付的。李青選擇了同事眼中沒什么能力的楊飛，和他領(lǐng)證結(jié)婚，過著穩(wěn)定、溫馨的生活。公司里其他員工尤其是女孩子們出于對(duì)李青的嫉妒，總是在背后嚼舌根，但她們的閑言碎語從來不會(huì)真正傷到李青，她美麗而冷傲、內(nèi)心孤寂而強(qiáng)大。在選擇離婚時(shí)，她不同于被物質(zhì)迷惑、背叛宋鋼的林紅，她想要掌握自己的美麗，讓這張通行證為自己服務(wù)而不是給他人使用。她提出了離婚，放棄了愛情轉(zhuǎn)身去追求事業(yè)上的成功。無論她的做法是否妥當(dāng)，她果決的性格、反抗命運(yùn)的勇氣足以令人驚嘆。她是溫婉的又是堅(jiān)毅的，做出決定后便不再退縮，在生命逐漸消逝的時(shí)候，她想念前夫，想念曾經(jīng)那個(gè)小而溫馨的家，但未曾后悔，因?yàn)楹蠡诒揪褪菬o用的情緒。李青在亡靈世界跋涉千里與“我”相見，之后也沒有過多停留，依舊趕去參加朋友們?yōu)樗郎?zhǔn)備的盛大葬禮，她擁有清晰的目標(biāo)和方向，不愿留在楊飛身邊止步不前。在這部小說中，李青倒是比許多男性都要堅(jiān)韌強(qiáng)大。

李青這一具有女性主體意識(shí)的形象的出現(xiàn)，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的一類職場(chǎng)女性的形象。她有著與余華早期作品中的女性一樣的美貌，不同的是她不再苦惱情情愛愛，而是與大多數(shù)男性一樣苦惱工作與事業(yè)。這種女性形象的出現(xiàn)，一方面表現(xiàn)出女性歷史境遇的變化，她們不再被困于家庭小環(huán)境之中，而是成為走出家庭的社會(huì)化的女性，在社會(huì)中發(fā)展自己的事業(yè)，擁有了一定的社會(huì)地位；另一方面，李青的事業(yè)發(fā)展仍處在一個(gè)看不見的牢籠之中。她與一般男性靠能力發(fā)展事業(yè)不同，離開公司前，她靠美色在酒桌上與人周旋，與楊飛離婚，離開公司后，仍將美貌作為自己的“通行證”，成了某高官的情婦。李青最大的優(yōu)勢(shì)依舊是傳統(tǒng)意義上女性最看重的容貌，通過外貌的優(yōu)勢(shì)來實(shí)現(xiàn)階層的跳躍。通過李青這一女性形象，讀者看到的是當(dāng)下女性更復(fù)雜的生存環(huán)境。

二、從“ 絕對(duì)第二性”到“相對(duì)第一性”

余華的小說的敘述方式基本是以男性為中心的，女性往往被弱化。尤其在他前期的創(chuàng)作中，男性在家庭里有著絕對(duì)的話語權(quán)，女性則相對(duì)失聲，甚至自身的命運(yùn)也受到男性很大的影響。這樣的女性形象正如西蒙·波伏娃所言：“與其說是‘天生的，不如說是形成的?！?[4]“在人類文化史上，女性一直就處在這樣一個(gè)被波娃認(rèn)為是對(duì)象性存在的位置上，她是欲望的對(duì)象，是審美的對(duì)象，是男性理想的載體?！盵5]

在余華前期的小說中，女性是男性的附屬品，沒有獨(dú)立生存的能力，必須依靠父親或丈夫生活，只出現(xiàn)于家庭生活之中，而不能在社會(huì)公共領(lǐng)域擔(dān)負(fù)起一點(diǎn)責(zé)任?！豆诺鋹矍椤肪褪且粋€(gè)很好的例子：出身富貴的小姐惠遇到了趕考途中的柳生，將其請(qǐng)入閨房后有了夫妻之實(shí)，并在“柳生離去后終日佇立窗前眺望”[2]，后來，當(dāng)富麗堂皇的居所成了斷壁頹垣，在鬧饑荒的年代里，小姐惠便失去了依仗，淪為任人宰割的“菜人”，被小飯館里的屠夫肢解?；葑鳛殚w樓里的貴族小姐，無論是別無選擇地遇到柳生并對(duì)其一見傾心，還是在家道中落后被賣去當(dāng)“菜人”，她都處于被支配的位置。此外，柳生二次趕考途中誤入“菜人”市場(chǎng)，讀者所看到的“菜人”皆為女性，妻子被丈夫所賣、女兒被父親所賣，女子的命運(yùn)牢牢地掌握在男性手中，男性在女子生命里是絕對(duì)的第一性?！对诩?xì)雨中呼喊》中，母親對(duì)丈夫言聽計(jì)從、溫順無比，她獨(dú)自一人在房中完成分娩，因此耽誤了給丈夫送飯菜的時(shí)間。在遭受丈夫粗魯?shù)暮浅鈺r(shí)，她沒有憤怒，沒有為自己辯解，甚至仍然溫柔似水：“本來早就給你送飯來了，沒出家門就疼了，疼得走不過去?！盵6]在丈夫與寡婦私通、將家中財(cái)物送給寡婦時(shí)，她依舊隱忍不發(fā)。這樣的女性形象在兩性關(guān)系里無疑是處于劣勢(shì)的、畸形的。

《第七天》則恰恰相反，小說中男子常常是受引導(dǎo)的一方，女性則占據(jù)了兩性中的主導(dǎo)地位。楊金彪作為一名沒做過父親的年輕扳道工人，剛撿到嬰兒時(shí)是手足無措的：“這位突然成為父親的年輕人，不知所措地看著渾身紫紅啼哭不止的我，我肚子上的一截臍帶伴隨我的啼哭不停抖動(dòng)，他還以為我身上長(zhǎng)了尾巴。”[3]小說中兩位剛剛做了父親的男性在如何養(yǎng)育孩子方面幾乎一無所知，李月珍在此扮演了指揮官的角色，教養(yǎng)父換洗尿布、縫制布兜、織小毛衣。在楊金彪與約會(huì)的姑娘沒什么感情進(jìn)展時(shí)，李月珍發(fā)現(xiàn)了問題出在什么地方，使得兩人的關(guān)系有了進(jìn)展。在這里，男性教育、引導(dǎo)、支配女性行動(dòng)的固定模式發(fā)生了改變。這樣的改變，不止存在于養(yǎng)父、養(yǎng)母的身上，在“我”的親生父母那里也有一定的體現(xiàn)。首先，代表家人來尋找丟失的兒子的是楊飛的生母；其次，在那個(gè)北方家庭里，經(jīng)常出現(xiàn)的作為家庭中長(zhǎng)輩、管教者的人也是生母，這就與之前作品中過于鮮明的男性一家之主的形象大相徑庭。父親在這個(gè)家里不再是絕對(duì)權(quán)威了，母親也不再是被遮蔽的、附屬于丈夫的人，她的存在感遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)過早出晚歸的父親。新家庭中，夫婦吵架的內(nèi)容也不再是丈夫?qū)ζ拮拥闹肛?zé)、不滿，而變成了女子指責(zé)丈夫不夠能干、富有。這場(chǎng)爭(zhēng)吵的尾聲是“我”哥哥和姐夫的軟化認(rèn)錯(cuò)，“兩個(gè)男的一個(gè)下跪，一個(gè)打起了自己的嘴巴”[3]。李青與“我”的關(guān)系也耐人尋味。兩人第一次見面，楊飛便失去了原本應(yīng)該屬于自己的公交車座位，男性注意到了這位特別的女性，而女性卻并未在意這位男性的存在。兩人相處過程中，楊飛始終是自卑的，只在心里默默暗戀，在他看來，連去追求她都是不可能的事。兩人確定了戀愛關(guān)系后，面對(duì)公司同事的閑言碎語，挺身而出的也是女性?！八曋业哪樥f：‘你很帥。我自卑地說：‘我確實(shí)是便宜貨?！弧Ｋf：‘你善良、忠誠(chéng)、可靠。”[3]女性肯定了男性存在的價(jià)值，而男性處于一種軟弱無力的狀態(tài)?；楹螅钋嘣陲w機(jī)上遇到了一個(gè)欣賞她細(xì)致、敏銳個(gè)性的創(chuàng)業(yè)者，兩人始終保持著聯(lián)系，這使原本計(jì)劃要孩子的李青又開始服用避孕藥。楊飛感覺到了妻子與陌生男人的談話內(nèi)容發(fā)生了變化，也預(yù)感到李青的離開，可他并沒有任何應(yīng)對(duì)措施，只是等待著李青的決定，就仿佛是等待審判的犯人，他沒有改變自己命運(yùn)的能力，悲哀地等著結(jié)局到來。

無論是《我為什么要結(jié)婚》中的萍萍，還是《兄弟》中的林紅，她們都對(duì)男性有著物質(zhì)、精神等各個(gè)層面的依賴。而《第七天》中，李青是主動(dòng)出擊者，楊飛是被動(dòng)承受者；李月珍是引導(dǎo)、教育者，楊金彪是學(xué)習(xí)實(shí)踐者。面對(duì)被棄的死嬰，李月珍不畏權(quán)勢(shì)挺身而出，圍觀的小伙子們卻無動(dòng)于衷。伍超和鼠妹搬進(jìn)地下防空洞，沒錢沒工作，兩人都餓了一天的時(shí)候，熱水和面包都是鼠妹要來的。在李姓男子襲警案中，李姓男子對(duì)自己男扮女裝賣淫一事毫無悔改之意，還對(duì)自己能假借女性身份謀生洋洋得意。

可以看出，余華筆下的女性地位發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，從前期作品中絕對(duì)的男強(qiáng)女弱轉(zhuǎn)變?yōu)榕畯?qiáng)男弱。這樣的發(fā)展體現(xiàn)了女性地位的改善，但女性在兩性關(guān)系中的主導(dǎo)地位是相對(duì)的、流動(dòng)的、脆弱的，比如鼠妹和伍超、小美和強(qiáng)子。女性的相對(duì)第一性局限在小家庭的范圍之內(nèi)。小說中的女性更像是一位全能的生活老師，指導(dǎo)甚至包攬了所有的生活瑣事，她們的相對(duì)主導(dǎo)地位局限在家庭內(nèi)部分工之中，為了家庭關(guān)系的穩(wěn)固而服務(wù)。

三、從“舊賢妻”到“新良母”

《活著》里的家珍原本是一位富家小姐，聽從父母之命嫁給福貴。福貴因吃喝嫖賭、不聽勸告甚至對(duì)家珍拳腳相向，最終敗光家業(yè)、一貧如洗，但家珍依舊不離不棄。當(dāng)福貴被抓去當(dāng)壯丁，好幾年音訊全無的時(shí)候，家珍柔弱的肩膀扛起了一家的重?fù)?dān)，無怨無悔、全心全意地照顧婆婆和孩子?！缎值堋分?，丈夫被紅衛(wèi)兵活活打死，為了紀(jì)念與丈夫的愛情，李蘭整整七年未洗頭?！对诩?xì)雨中呼喊》中的母親更是一個(gè)典型的男權(quán)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)下賢妻的形象，她性格溫順、遇事隱忍。在這些女性的身上，賢妻的特質(zhì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于母性的表現(xiàn)，作者如此描繪女性形象，與其說是歌頌女性的寬厚、無私等美好品質(zhì)，不如說是男性對(duì)女性的心理期望的無意識(shí)呈現(xiàn)。

但《第七天》中，無論是母親的形象還是婚姻中妻子或戀愛中愛人的形象，都不再是負(fù)面的、淺薄的、符號(hào)化的。一方面，在妻子形象的塑造上，李青與傳統(tǒng)的賢妻形象大相徑庭，是當(dāng)代事業(yè)型女性的代表。鼠妹也不是一個(gè)對(duì)愛人言聽計(jì)從的溫順賢妻，她不能容忍戀人的欺騙，甚至用跳樓逼伍超現(xiàn)身。另一方面，《第七天》中，余華突出了女性身上偉大的母性，而非賢妻特質(zhì)。

“我”的生母懷胎九月時(shí)坐火車去看望病危的外婆，在火車的廁所里生下了“我”，在退休后，孤身一人沿著鐵路線一個(gè)城市一個(gè)城市地尋找當(dāng)年丟失的孩子。雖然生母形象并不如“我”的養(yǎng)母李月珍的形象突出，但已與余華以往作品中的母親形象不同，她不再是無力的、難以離開丈夫、對(duì)丈夫言聽計(jì)從的。她可以在臨產(chǎn)時(shí)一個(gè)人去看望病危的母親，可以在退休后暫時(shí)拋下家務(wù)，帶著一絲渺茫的希望去找“我”，在“我”決定回到養(yǎng)父身邊時(shí)又能適時(shí)放手。“我”的養(yǎng)母李月珍則是小說中最突出的母親形象。養(yǎng)父在鐵路上撿到剛出生的“我”后，李月珍給了“我”人世間最初的奶水，為“我”穿上原本給女兒縫制的一套嬰兒衣服，又指導(dǎo)養(yǎng)父如何給嬰兒做尿布、換尿布、剪臍帶。在“我”的成長(zhǎng)歲月里，李月珍扮演了至關(guān)重要的角色，給了“我”比親生女兒更多的愛。而李月珍的偉大母性又不止于此，她將愛給予了自己的小家庭，也給予了毫無血緣的嬰孩們。在李月珍發(fā)現(xiàn)擱淺在河邊的數(shù)名死嬰后，不像其他市民那樣卻無動(dòng)于衷，而是“挎著菜籃直接去了報(bào)社”。離奇的是，當(dāng)天晚上就發(fā)生了地質(zhì)塌陷，太平間一夜之間便消失了，只剩下一個(gè)突然出現(xiàn)的天坑。李月珍“一身白色衣服和一群死嬰躺在地上。她躺在中間，死嬰們重疊地圍繞在她的四周，她就像是他們的母親”[3]。李月珍離開了生者的世界，離開了丈夫和女兒，但她沒有因此消沉，她知道自己失去了什么，也知道自己得到了什么。她帶著27個(gè)嬰兒，排成一隊(duì)浩浩蕩蕩地穿越生與死的邊境線，走向了沒有仇恨、沒有陰謀、沒有拋棄、沒有悲傷、沒有疼痛的人人平等的永生之地。李月珍是29個(gè)孩子的母親，也是人類母性的象征。李月珍領(lǐng)著沒有血緣關(guān)系的27個(gè)嬰孩去往死無葬身之地的情景，與意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家提香的《圣母升天圖》有相通之處?！八P下的圣母不再是不可理解的神，而是一位和藹可親、年輕美麗的普通婦女，她的發(fā)式、著裝、動(dòng)勢(shì)、表情完完全全是一位普通的婦女，雙眸流露出慈愛與母愛的溫柔……圣母的靈魂高潔，被圣童們簇?fù)碇胩靽?guó)?！盵7]這樣的母親形象與余華之前塑造的在家庭中溫順、無力、逆來順受、對(duì)丈夫言聽計(jì)從的母親形象有了很大的差別。余華前期作品中低眉順眼的母親形象依舊是男權(quán)思想的無意識(shí)流露，后期的母親形象一方面繼承了傳統(tǒng)社會(huì)中的“良母”書寫，另一方面，余華的“新良母”形象塑造中飽含著作者的救贖情思。這樣的母性不僅體現(xiàn)在母親的身上，《兄弟》中的宋鋼、《第七天》中的楊金彪、《文城》中的林祥福，也都是母性精神的載體。

四、結(jié)語

余華起初受自身性別經(jīng)驗(yàn)的局限、歷史上男權(quán)思想無意識(shí)沉淀的影響，在塑造女性形象時(shí)缺乏經(jīng)驗(yàn)，加上余華的成長(zhǎng)環(huán)境，他早期作品中顯露出男性中心主義色彩便不足為奇了。當(dāng)然，“任何一個(gè)有著深刻人文意識(shí)的男性作家，都不可能對(duì)人類性別的另一半的生存形態(tài)無動(dòng)于衷”[8]，余華在其創(chuàng)作過程中有意識(shí)地尊重、理解女性，研究者也會(huì)對(duì)其作品的創(chuàng)作心理、人物形象進(jìn)行文學(xué)評(píng)論，這也有助于余華自我認(rèn)知的加深以及對(duì)女性形象探索的深入。最重要的是，作家的認(rèn)知與時(shí)代的關(guān)系甚為緊密。

在當(dāng)代中國(guó)，女性無論是在家庭還是在社會(huì)中，都越來越有自主性，她們有自己的目標(biāo)與野心，能夠經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，不再事事依賴男性。隨著女性主義批評(píng)、女性主義文學(xué)、女性主義電影等研究的深入，文學(xué)作品中的女性形象也有了脫離扁平化、符號(hào)化的趨勢(shì)。

因時(shí)代大背景的影響以及作者本人性別觀的進(jìn)步，余華后期作品中女性形象發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變不是斷裂式的，也并非顛覆性的，但這些轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了余華的人文主義精神。

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[8] 林華瑜.暗夜里的蹈冰者──余華小說的女性形象解讀[J].中國(guó)文學(xué)研究，2001（4）.

[9] 劉思謙.女性文學(xué)中的父權(quán)制解讀[J].河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)報(bào)），2007（3）.

（責(zé)任編輯 陸曉璇）