李文珊 黃繼剛

“氣氛”和“氣韻”有著天然的默契聯(lián)系，“深藏若虛”“神秘莫測”自古便是“氣韻”的注腳。但如果把山水畫的“氣韻”推向神壇可能會使我們止步于“神秘經(jīng)驗”，由此不自覺中設(shè)置了一道視覺屏障，阻礙中國山水畫審美層次的上升。而氣氛現(xiàn)象學(xué)的引入不失為揭開“氣韻生動”神秘面紗的有效途徑之一。發(fā)掘藏匿于“氣韻”中的氣氛經(jīng)驗，用全新視角觀照“氣韻”，繼而開啟新的詮釋空間，是山水畫審美和創(chuàng)造保持無限活力與創(chuàng)新的重要契機。

山水畫；“氣韻生動”；氣氛美學(xué)

引言

吉爾諾特·伯梅（Gernot Bohme，德國當(dāng)代“新現(xiàn)象學(xué)”的代表，提出以“氣氛”為核心概念的新美學(xué)，其名字在中國被譯為格諾特·波默、格諾德·伯梅或格諾特·柏梅。）在赫爾曼·施密茨的“新現(xiàn)象學(xué)”基礎(chǔ)上發(fā)展出“新美學(xué)”，又稱“氣氛美學(xué)”。20世紀(jì)90年代以來，“氣氛”走出氣象學(xué)領(lǐng)域成為新興的美學(xué)概念，由此許多學(xué)者開啟“氣氛”發(fā)現(xiàn)之旅。筆者借此契機，從氣氛美學(xué)的角度尋繹山水畫的氣氛經(jīng)驗，觀照山水畫“氣韻”的陶染過程及作用機制。這種將“氣韻”與“氣氛”進行關(guān)聯(lián)性研究是一種較有啟發(fā)性意義的思路，是山水畫審美保持無限活力和創(chuàng)新的要義。下面筆者將從氣氛現(xiàn)象學(xué)和“氣韻生動”的成型、山水畫氣氛經(jīng)驗和氣氛感知機制三個維度進行闡發(fā)。

1.氣氛現(xiàn)象學(xué)和“氣韻生動”的濫觴及成型

柏拉圖的“美是理式說”，開啟了美學(xué)二元對立的認(rèn)知模式。直至20世紀(jì)的現(xiàn)代美學(xué)，才否定柏拉圖以來以美的本質(zhì)為美學(xué)核心之主張。嗣后，現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)進入新的美學(xué)建制，分析美學(xué)、自然主義美學(xué)、形式美學(xué)、精神分析美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)為美學(xué)重新賦義。譬如分析哲學(xué)秉持所有關(guān)于探尋美是什么的命題，都是不可證實的命題之觀點，走向柏拉圖的“美是理式”之反面，指認(rèn)“美是理式”脫離現(xiàn)實、不可證實。換言之，這是對形而上命題的否定，是對二元對立的否定。當(dāng)然，為美學(xué)賦新義的過程，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)做出不可磨滅的貢獻。

現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)，西方古代美學(xué)及近代美學(xué)二元對立的認(rèn)知模式被打破，胡塞爾的懸擱跟本質(zhì)還原希冀將一切事物的存在懸置，將所有獨斷的存在放進“括號”。事物的存在被懸置之后剩下的是廣闊的現(xiàn)象世界，這個世界的本質(zhì)就是現(xiàn)象，現(xiàn)象與本質(zhì)成為一個統(tǒng)一的融合體。因此現(xiàn)象學(xué)是一門本質(zhì)科學(xué)，這就意味著現(xiàn)象即自身。在柏拉圖那里，現(xiàn)象的背后還有本質(zhì)，肉體的背后還有靈魂，所以在柏拉圖看來，現(xiàn)象是低級存在，無法與本質(zhì)相提并論。此前，靈魂極力廓清與肉體或現(xiàn)實的界限，從胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論可見，現(xiàn)象學(xué)試圖擦去這條界限書寫，把主體客體，靈魂肉體二分之拘囿框架打破。德國哲學(xué)家赫爾曼·施密茨受到胡塞爾著作的影響，于20世紀(jì)80年代末出版《哲學(xué)體系》。此書在對現(xiàn)象學(xué)的繼承與批判中創(chuàng)立了新現(xiàn)象學(xué)理論，擯棄傳統(tǒng)的身心二元論。隨后，施密茨在否認(rèn)身心二元論的基礎(chǔ)上，提出“情感空間”概念，這是對胡塞爾思想的批判性繼承。胡塞爾推崇世界是“我”眼中的世界，它雖然是客觀存在的，但也是因為“我”看到了它，它才是客觀的。胡塞爾作為客觀的唯心主義者，他認(rèn)為聽、看、痛苦、快樂等體驗是心理、內(nèi)在的東西，需要從內(nèi)心去探討。而施密茨的“情感空間”把情感看作是客觀化的東西，能為人感知。因此把情感體驗看作內(nèi)心的、不可言傳的神秘之物的觀念被施密茨的“情感空間”動搖了根基?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)沿著胡塞爾、施密茨的路徑繼續(xù)向前發(fā)展，直至吉爾諾特·伯梅在施密茨的理論基礎(chǔ)上提出“新美學(xué)”?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)動態(tài)發(fā)展至伯梅，同樣可解碼為批判與繼承。在伯梅看來，施密茨進一步把氣氛從物中剝離出來，給氣氛的自由度過大，施密茨甚至認(rèn)為氛圍取徑于“神秘經(jīng)驗”，以無法定位不露痕跡的方式侵襲知覺。伯梅直指這一觀點忽略了氣氛的制造，在他看來，藝術(shù)家們都諳熟一套氣氛制造機制，氣氛之由來受惠于成熟的氣氛制造經(jīng)驗，由此伯梅延展出自己的美學(xué)理論，即以氣氛為主要概念的“新美學(xué)”。伯梅敏銳地把握到氣氛之形塑規(guī)律，同時完善氣氛美學(xué)的理論維度。氣氛是主體與客體，感知者與被感知者的共同現(xiàn)實，這是氣氛美學(xué)不可忽視的重要含義。換言之，氣氛是空間性的存在，既不屬于客體也不屬于主體，而是介于主客之間。氣氛完全是知覺的經(jīng)驗，人進入某一環(huán)境無須進行任何動作便能通過氣氛與藝術(shù)品交流，這就是吉爾諾特·伯梅構(gòu)建的以“氣氛”為核心概念的“新美學(xué)”，也被稱為“氣氛美學(xué)”。

“氣韻生動”是中國山水畫品評的重要向度，出自南朝謝赫的《古畫品錄》。謝赫提出的繪畫之“六法”，曰：“六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也。”“氣韻生動”位列六法之首，在學(xué)界看來，貌似有統(tǒng)攝其他五法之藝術(shù)特許權(quán)，與繪畫藝術(shù)之靈魂相契合。以“動”形容“氣韻”所達到的最高境界，無疑賦予“氣韻”極強的生命感?！皻忭嵣鷦印笔汲跤糜谌宋锂嬛吩u，人物之“傳神”和“神韻”被嵌入“氣韻生動”的審美內(nèi)核。嗣后，五代荊浩之《筆記法》將氣韻生動引進新的審美空間。其言：“宋韓拙《山水純?nèi)吩唬何羧嗽疲嬘辛?。一曰氣。氣者，心隨筆運，取象不惑。二曰韻。韻者，隱跡立形，備儀不俗?！币龤忭嵢肷剿嬛龇ㄊ俏娜水嬇c山水畫共享概念的開端。五代和兩宋南北畫派，以“以皴為美”，以氣馭畫。元代至清朝，中國山水畫論發(fā)展迅速，追求自然氣象，筆墨氤氳，山水畫出顯于云山霧海。至此，“氣韻生動”作為中國山水畫美學(xué)范疇的核心概念，已是學(xué)界之一般共識。

中國山水畫簡稱“山水”，為中國畫的重要畫科，繪自然之鬼斧，描雄峙之山川，戲筆于明滅煙云，染墨于山水花卉，山水畫葆有渴林慕泉之生命律動。古人常言“賢者含道映物”，繼而經(jīng)由“山水以形媚道”，以求觀山水達到精神超越的狀態(tài)，自然成為自由心靈之依托。不難看出，這是魏晉南北朝玄學(xué)的痕跡。山水畫的思想養(yǎng)分來源于魏晉南北朝的玄學(xué)和老莊思想，但在魏晉南北朝，山水常作人物畫的點綴或者陪襯。察山水畫之發(fā)展流變，其久經(jīng)孕化，于唐五代脫離人物畫而單獨成勢，隋代展子虔的《游春圖》便是迄今為止存世最早的山水畫?？梢?，五代歷史雖短，但不可否認(rèn)的是對山水畫理論建構(gòu)起到關(guān)鍵性作用。宋元時期，山水畫趨于成熟，對“氣韻生動”的理解出現(xiàn)了形而上（人品天資）與形而下（筆墨）兩種觀念，兩派力量此消彼長。明清時期，反復(fù)咀嚼“氣韻”“筆墨”之關(guān)系。經(jīng)過時間沉淀與畫家的實踐發(fā)揮，自由精神掙脫人之形體束縛，彌漫于山水竹林間。生命的自由度不斷擴充，最終“在山水所發(fā)現(xiàn)的趣靈、媚道，遠(yuǎn)較之在具體的人的身上所發(fā)現(xiàn)出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神在此可以得到安息之所?！盵1]山水畫潛涵著中國人最厚重的情感、自由的心靈和民族的底蘊?？梢?，從人文精神存養(yǎng)上看，文人畫與山水畫共享“氣韻生動”之概念，不失其合理性。

2.山水畫“底色”的氣氛經(jīng)驗

氣氛的英語atmosphere，淵源于17世紀(jì)的西方。西方科學(xué)家將希臘語表示蒸汽的vapour和表示球的sphere結(jié)合在一起便成了atmosphere。合成詞初始時用于描述朦朧模糊、影影綽綽的月暈，后被用在氣象學(xué)和天文學(xué)領(lǐng)域，稍后日常生活也普遍借“氣氛”表征某種不可言喻之氛圍。換言之，“氣氛”能比較好地把握和概括空氣中彌散的情調(diào)。模糊氤氳、不可言說的氣氛與中國古典美學(xué)的“氣韻”有相通之處。老子言“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始，有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙，常有欲，以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”“道”玄之又玄，其生的陰陽二氣亦可譯解為玄妙悠遠(yuǎn)，“氣”之玄妙境界完全敞開。“韻”字本對應(yīng)和諧的聲音，后經(jīng)演變，亦有情調(diào)之義。整體來看，“氣氛”和“氣韻”皆關(guān)涉神秘模糊不可言喻的情調(diào)和感覺，氣氛美學(xué)和氣韻生動的關(guān)聯(lián)性研究有不言而喻的自洽性。

氣氛很長一段時間被看成不確知的情感基調(diào)。氣氛的描述，需要附上各種各樣豐富的詞匯，氣氛被看作顯現(xiàn)而又隱匿的存在。它如“神”般神秘嗎？它霧靄般彌散在空氣中，又是如何使觀賞者陷入迷狂狀態(tài)的呢？回答這些問題正是伯梅創(chuàng)立新美學(xué)的原因。欲解碼氣氛，首先得了解氣氛的制造過程。吉爾諾特·伯梅認(rèn)為“審美工作在于賦予物、環(huán)境或人自身以這樣的屬性，這些屬性能讓某東西從這些事物那里走出來。也即是說，我們的目的是要通過對對象的加工而去制造氣氛。”[2]在《氣氛美學(xué)》一書中，伯梅說的審美工作即氣氛的制造。換言之，如若使氣氛從物中走出來，進而成為客體和主體、藝術(shù)品和觀賞者的中介，就必須賦予藝術(shù)品某些屬性。也就是說，在伯梅的氣氛美學(xué)中，氣氛并非如魯?shù)婪颉W托所說的是希臘諸神攝人的力量，在空間中以人無法察覺的形式侵襲某人。魯?shù)婪颉W托的氣氛神力說，與中國語境中的“神韻”相通。關(guān)于“神韻”，耿定向解繹為三個義理，其一便是不可思議不可言說，“須人靈識”?；乜础吧耥崱迸c“氣韻”的關(guān)系，南朝謝赫的《古畫品錄》“神韻”“氣韻”都各自出現(xiàn)一次：“神韻氣力，不逮前賢”和“六法者何？一氣韻生動是也”。從文義角度考察，《古畫品錄》的“神韻”和“氣韻”為同義。后來唐人張彥遠(yuǎn)論“六法”時說“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似”，延續(xù)謝赫“神韻”“氣韻”同指的用法。故“神韻”與“氣韻”一樣都有耿定向所說的不可思議不可言說，“須人靈識”之神秘意義。直至現(xiàn)在，凡遇羚羊掛角、鏡花水月、言有盡而意無窮的藝術(shù)品時，常用“神”“神韻”“氣韻”描述。

中國宋元時期流行“氣韻非師”“氣韻”不可學(xué)、“氣韻天授”之說法，這一類說法把本就深奧的氣韻推向神壇。但如從氣氛美學(xué)的角度，看中國山水畫之“氣韻”，了解并把握氣氛制造之道，不難發(fā)現(xiàn)，“氣韻”可學(xué)的思路在山水畫界一直都存在，且有其存在之合理性。譬如，五代時期荊浩的《筆記法》，觀照“氣”則言“氣者，心隨筆運，取象不惑”，“韻者，隱跡立形，備儀不俗。”可以理解為如要使氣韻彌散，需運筆、取象、立形。可見，得心應(yīng)手的繪畫技法是氣氛制造或?qū)徝兰庸さ年P(guān)鍵。這種繪畫技法在筆墨氤氳、虛實結(jié)合、取合適物象等方面都有講究，中國山水畫的“氣韻”得以生動，也離不開這些技法的結(jié)合。首先，是筆墨氤氳使氣氛從山水畫卷里走出來。山水畫家偏好用生宣作畫，因其紙纖維疏松，紙底吸水，筆墨下落便有氤氳萌發(fā)。恰好筆墨在宣紙上水分變化成暈?zāi)Чc氣韻生動之旨趣共通，自由揮寫間有勃勃生機之感。氤氳在漢語中常用于形容“氣”的動態(tài)感，濕墨在宣紙上的舒卷聚散，到最后墨干，紙上“點葉隨濃隨淡”，這個過程是氣氛涌動的過程。再看宋元時期，雖有氣韻不可學(xué)的理論派別，但也存在支持苦練筆技墨法的說法。到了明代，就連推崇氣韻天授的董其昌，在其《畫禪室隨筆》還提出彌補之道，即“然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆山水傳神矣?！敝竺髑迥ɡ碚摬粩喟l(fā)展，像華琳的“墨有五色，黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可”的五墨之法，唐岱的“黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣”的墨之六彩，唐志契的“筆氣、墨氣、色氣”等，把“氣韻生動”在山水畫的運用落到實處，落到筆墨處。其次，“虛實相生”美學(xué)“底色”之不可缺失性，就如明末清初的書畫家惲南田所言“用筆時須筆筆實卻筆筆虛。虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然，神氣渾然，則天工在矣?！保ㄇ濉翂燮健懂T香館畫跋》）意為筆實則意盡，無意則韻散，需虛與實結(jié)合，韻生其中。許多學(xué)者孜孜于“虛”“實”之關(guān)系和“虛”之特質(zhì)，也在于有無相合、虛實流轉(zhuǎn)、動則萬物生與“氣韻生動”的生命樣態(tài)高度契合，涵有中國哲學(xué)之智慧。就如于民在《中國美學(xué)思想史》所說，虛與實統(tǒng)一融合體決定“象與象外、味與味外之間的那種虛中有實、實中有虛、有無之間、不離不即的特點，決定了它之不同于西方相近表現(xiàn)的中國特有的審美習(xí)性?！盵3]當(dāng)然，山水畫氣氛的發(fā)出，并非只是筆墨氤氳、虛實結(jié)合，山水畫氣氛的制造需要一整套完整的美學(xué)體系支撐，就像梅洛·龐蒂說的“視覺獨自教會我們，一些彼此不同的、外在的、不相干的存在卻絕對屬于整體，具有同時性。”[4]氣氛帶給我們強大的沖擊力，絕不止某一個部分，而是整體的作用。此部分列舉兩種“底色”，便于讀者初步感觸氣氛經(jīng)驗，其他“底色”此處不一一贅述。

總的來說，“氣韻生動”的“底色”是明晰而并非模糊不清，“底色”由一整套發(fā)展著的美學(xué)體系組成。從氣氛美學(xué)看“氣韻”，并非把“氣韻”拉下“神壇”，而是避免人們把“氣韻”推向“神韻”這一終點。把“氣韻”分解成一套可操作的美學(xué)體系或者說氣氛營造流程，反而會出現(xiàn)更高的審美層次。沒有終點的審美或許才是最高層次的審美，這樣才有無限的創(chuàng)新，山水畫才有無限的生命。伯梅在接受楊震教授的訪談時說，“人們?nèi)魏螘r候始終都覺察到氣氛，但人們是無意識的。人們可以學(xué)習(xí)正確地覺察到氣氛?！笨蛇@種察覺是有知識前提的，伯梅說他坐在日本劇場時，作為一個歐洲人完全不理解當(dāng)時的氣氛。他意識到這是他缺乏日本文化知識的緣故，因此他在訪談錄最后說道“始終存在著一種教育，讓人感知氣氛。存在著文化差異?！盵5]所以在我們談?wù)摿松剿嫯嬀肀旧淼臍夥铡暗咨?，我們也?yīng)該關(guān)注到欣賞者對氣氛“底色”的認(rèn)識程度。對“底色”的認(rèn)識程度越深，山水畫的氣韻在欣賞者的眼中就越清晰，“氣韻”的神秘面紗就得以揭開。

我們欣賞者看到山水畫氣韻生動，主要是山水畫中文化符號溝通了中國人的文化基因。當(dāng)畫面的文化符號以整體形式呈現(xiàn)，中國人各種文化基因串聯(lián)在一起，便有氣脈升騰、氣氛涌動之感。首先，山水就是刻在我們基因中的符號。中國人對山水畫的厚愛，與老子的道法自然有關(guān)，且在老子看來“上善若水。水善利萬物而不爭”，水被賦予了人的最高品德，中國自然觀基本奠定。到了魏晉南北朝，在玄學(xué)的影響下，生命自然呈現(xiàn)在山水上。重點不落在自然界的模仿，而是物象所處的自然自在的狀態(tài)，由對自然界的模仿轉(zhuǎn)向適性逍遙的山水屬性。南朝宗炳的《畫山水序》認(rèn)為“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像。人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎！”他把可以為天地母的“道”放入山水自然。無獨有偶，南朝《世說新語·言語》有言“其山巍以嵯峨，其水渫而揚波，其人磊砢而英多?！卑讶说钠焚|(zhì)放入山水中。竹林七賢之一的稽康“越名教而任自然”，把追求自由的精神放入山川竹林中?？梢姷弥袊撕駩鄣纳剿嫴恢皇菍Υ笞匀坏哪７?，而是賦予了很多人生況味，使得沒有人物的山水畫也能呈現(xiàn)生命的生機勃勃。山水畫所用的“墨”也是中國的文化符號，須回溯到道生陰陽二氣，即回到陰陽二氣合而生萬物的道家文化?？瞻椎纳堜侀_，如天地未開、混沌未分陰陽的狀態(tài)。黑墨下筆，黑白同在，紙中天地兩分。畫面危峰兀立、山川草木、溪水淙流、怪石嶙峋、煙霞嵐霧，似天地?zé)o所不包。將繪畫色彩簡化為黑白，但卻有包容萬物的海涵地負(fù)之感。山水畫的沾墨用筆的節(jié)奏又產(chǎn)生虛實變化，留白處為虛。此種虛實相生源自道家“有無”之論。留白之美與古人傳下來“妙在筆畫之外”（蘇軾《書黃子思詩集后》）、“虛實相生，無畫處皆成妙境的”（笪重光《畫筌》）和“鏡中之象，言有盡而意無窮”（《滄浪詩話·詩辨》）等文化信息有關(guān)。所以，留白處的畫眼，是氣氛涌動的泉眼?？待R白石畫蝦，雖沒有畫水波蕩漾之狀卻覺得滿卷是水?？次宕奕恢?，煙云雖無跡，但卻覺得滿紙煙靄之氣。畫家十分注重把煙云做虛景處理，因為煙云裊裊與氣韻氤氳都有靈動縹緲之意，這是氣韻產(chǎn)生的關(guān)鍵?！坝袩o”的思想植根于中華基因，所以中國人對留白處的云霧環(huán)繞、氣韻流動極為敏感，這是中國文化符號的大魅力。因此，只有了解了中國的文化語境、文化信息才能察覺到山水畫的氣氛。若非如此，看到畫面上的留白也會覺得是畫家的疏漏，看不出“無”中的無所不包，便忽略了氣氛的存在。

海德格爾在闡釋壺之虛空時說：“壺之虛空如何容納呢？它通過承受被注入的東西而起容納作用?！盵6]在他看來，虛空的壺也有容納的作用，它承受著被注入的東西。虛空的壺也具有裝滿酒水的壺一樣的壺性，總是“棲息著天空和大地”[7]。從現(xiàn)象學(xué)上來看虛空，它并不是絕對的“無”，虛空以不顯眼的方式最低限地存在。我們不可否定其存在，只是需要主體有敏銳的注意力和強大的思辨能力才能察覺。難以捉摸的“氣韻”當(dāng)然也有其本質(zhì)存在，并非無可琢磨，可以從畫卷上運用的一系列美學(xué)體系和觀賞者的文化符號辨識能力入手，一層層撥開山水畫氣氛的神秘面紗。

3.氣氛感知的作用機制

山水畫的欣賞者作為感知主體，以身體性在場的方式存在。畫家在畫卷上精心制造的氣氛走出客體，游走在欣賞者身體周圍，為欣賞者的聯(lián)覺所感知。這個以氣氛為中介連接主客體的知覺過程，我們稱之為氣氛化過程。氣氛化過程必然伴隨氣氛的身體共鳴。山水畫在共鳴中擺脫卷軸的束縛，延展出逼真的景觀，使觀賞者如臨真境。且中國山水畫的散點透視，在氣氛體驗上有突出的優(yōu)勢。視點時時移動，可實現(xiàn)移步換景，大自然的幽邃在移步換景中使觀者應(yīng)接不暇，從而延長美妙的氣氛化時間。觀畫者為氣韻陶染的過程便是這氣氛化過程。用氣氛美學(xué)的理論，從氣氛的身體共鳴和氣氛化神秘時長的角度來闡發(fā)中國山水畫氣韻作用于觀賞者的機制，可使“氣韻生動”若隱若現(xiàn)的面貌逐漸明晰。

“氣氛是一個在主觀和客觀共同狀態(tài)下的活躍。對于感知的實現(xiàn)而言，這活躍始終是最初的存在者。”[8]伯梅給氣氛下的定義推翻了我們以前對氣氛的認(rèn)知。從前面對氣氛，我們總是認(rèn)為其被動地為我們感知。在氣氛美學(xué)視域，氣氛既不是單純被我們感知，也絕非只存在于對象物中，而是在主體和客體共同狀態(tài)下活躍。這種活躍是我們感知的最初始狀態(tài)，這種感知的初始狀態(tài)，氣氛美學(xué)稱之為氣氛的察覺。首先需要明確的是在察覺氣氛之時，正在感知的我極如何存在。最基本的條件是在場，我極的在場是身體性的在場。關(guān)于身體性或處身性，梅洛·龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》中有詳細(xì)的闡發(fā)，其目光投向身體哲學(xué)與美學(xué)，關(guān)注“肉的形而上學(xué)”。在身體美學(xué)中，身體是靈化的身體，肉體后面沒有更多的東西。身體性概念的闡發(fā)，是對胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的繼承，對傳統(tǒng)二元對立的質(zhì)疑。一切的現(xiàn)象和本質(zhì)，一切的知識和意義都在我們自身這里。精神和物質(zhì)在我們身體這里達到了統(tǒng)一，身體性的我們與藝術(shù)品同時在場才能感知空氣中的活躍，所以身體性意味著不可替代性。我極相對于氣氛來說并非支配者，反而具有被支配之性質(zhì)。在感知世界里，人是被帶到這個世界，我們很少關(guān)注這個被支配的時刻，或者是忽略這個時刻，直接進入具體事物的感知。換言之，我們常忽略身體在場的經(jīng)驗，直接進入把握回憶，或者是調(diào)用預(yù)先儲備知識的階段。如此一來，氣氛與身體無法共鳴，“只有當(dāng)現(xiàn)象學(xué)家正確地關(guān)注氣氛的身體共鳴時，他們才能以生動的方式來體驗這個世界，而不至于陷入麻木狀態(tài)”[9]。山水畫欣賞者亦是如此，關(guān)注氣氛與身體的共鳴，才不至于陷入麻木。

氣氛與身體共鳴時，身體為氣氛所包圍環(huán)繞。氣氛甚至在空間發(fā)揮其潛能，以不起眼的方式裹挾強大的情感力量浸染我們的身體，刺激我們的聯(lián)覺。氣氛化使畫中的一切變得栩栩靈動，如真如切的大自然在觀賞者面前展開。譬如我們打開范寬的《溪山行旅圖》，似乎走進了旅人馬隊之中。我抬頭看山，感喟“高山仰止”。我聽山澗潺潺水聲、觀蒙茸草樹、望嶙峋怪石。我感受霧氣腳下卷起，飄過溪水，穿過樹叢，環(huán)繞在靜穆巨峰周圍，升騰至無窮的天際。仿佛觀的不是畫中山水、奇石、云煙、霧靄，而是完全寄身于無窮之境。畫中的春山、夏木、秋林、冬樹如當(dāng)下的活體真實存在著。可見在氣氛的環(huán)繞下，畫卷舒展得到延展，“如畫性”消失，卷軸山水與自然山水互感，卷軸山水幻化真境為我們身體所感知，這像我們現(xiàn)在說的“沉浸式體驗”。這種“沉浸式體驗”在古代已為渴泉慕林的文人志士追捧。譬如宗炳云：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。（《畫山水序》）據(jù)說宗炳棲在丘飲谷三十余年，一心想要游歷天下山水，到老患病才回江陵。臥病在床也要把畫掛在臥室，通過欣賞畫來馳騁山林，徜徉水畔。卷軸山水幻化延展的過程，滿足欣賞者“不下堂筵，坐窮泉壑”的志趣，這無疑是氣氛涌動、氣韻生趣的過程。阿諾德·柏林特作為環(huán)境美學(xué)家曾也說過：“繪畫也向我們敞開了一個由空間、光線和色彩構(gòu)成的領(lǐng)域，它常常突破繪畫的邊框。在描繪的景觀和真實的景觀之間也存在一種連續(xù)性，兩者并非原本和摹本的關(guān)系，而是一個事物的兩面。”[10]阿諾德·柏林特的理論可以證明繪畫與真實環(huán)境是存在著連續(xù)性。這是環(huán)境美學(xué)的范疇，如果將環(huán)境美學(xué)與氣氛美學(xué)結(jié)合探討，只需要加上“身體性在場”這個前提，即欣賞者的身體在場且與氣氛共鳴，從而進入自然與畫卷和諧圓融的狀態(tài)，就是我們常說的“身臨其境”。

面對一個藝術(shù)成品，慣有的思維會不斷提醒主體透過畫面現(xiàn)象看真實的存在，探繹藝術(shù)品背后的本質(zhì)。如此一來，便容易略過未知的充實的氣氛。外國的中心透視法使得氣氛察覺的時間大大縮短。因為中心透視在氣氛制造時就把我極（欣賞者）作為一個錨點，欣賞者享受著觀察特權(quán)，順著這個中心點，迅速地聚攏畫面事物、定位事物，未知模糊充實的氣氛隨著這種確定性瞬間瓦解。在生理感官上，氣氛化的神秘過程過于短暫，以至于氣氛化的美妙時刻容易被忽略，似乎用相機一類的機械設(shè)備替代我極也是無所區(qū)別的。如果真的用機械替代身體性的我極（欣賞者），那就失去了作為處身性的在場，氣氛感知便失去了基礎(chǔ)。為了延長氣氛感受的時間，后來達·芬奇、透納等畫家逐漸放棄傳統(tǒng)透視法的使用，而是嘗試用氣氛透視，惚兮恍兮、恍兮惚兮的混沌朦朧延長了氛圍察覺的時間。中國的山水畫采用的是散點透視，在繪畫中沒有固定的焦點或中心點，這在氛圍察覺過程有得天獨厚的優(yōu)勢。中國并非沒有焦點透視，譬如，顧愷之和宗炳總結(jié)山水畫“近大遠(yuǎn)小”的繪畫規(guī)律。但隨后的王微，打破了這一傳統(tǒng)焦點透視，他認(rèn)為“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”（《敘畫》）可釋繹為人的視覺范圍有限，必須突破狹隘視野，畫出宇宙之無限。直至宋代郭熙，總結(jié)前人經(jīng)驗，提出中國山水畫透視理論：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！保ā读秩咧录罚┕醯耐敢暲碚摬粌H是指導(dǎo)畫家作畫實踐，也對山水畫欣賞者提出了要求。觀賞者觀山需自上而下、從遠(yuǎn)到近、由前到后移動視點，“步步看、面面觀”。如此觀察，山水便有不同的層次和生氣。后來韓拙提出“愚不論三遠(yuǎn)者，有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙零溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)”（《山水純?nèi)罚：笕撕瞎鹾晚n拙二人之理論，稱“六遠(yuǎn)法”。韓拙提出的“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”，有闊而迷，迷而幽的審美層次。視點首先注意到近岸闊水，再往里推進便是霧靄山巒，視點繼續(xù)推進景物隱現(xiàn)、迷迷茫茫，有曲徑通幽處以致無窮無跡。同時，韓拙的“三遠(yuǎn)法”為欣賞者提供了更有深度的審美體驗。因為欣賞者需要撥開迷蒙煙云、穿過蜿蜒山徑，才能縱覽霧靄水天之宏景。這個視點運動過程，是欣賞者感受氣氛的過程。在這個撥開迷霧的過程，欣賞者處于氣氛化的時間得以延長。中國山水畫散點透視的“六遠(yuǎn)法”使得欣賞者在觀畫時的神秘過程延長，更能明顯地感覺氣氛的存在。視點不斷移動，充實未知的氣氛愈加濃厚，以致山水畫卷“氣韻生動”。因此，觀賞中國山水畫有流緒微夢的美妙之感。

總的來說，在氣氛美學(xué)的理論框架，畫家在畫卷上完成氣氛的營造，氣氛從畫中出走，以難以察覺到方式影響欣賞者。所以在察覺的感知階段，氣氛對于身體性的欣賞者來說是一種未知的充實，并非事物的確認(rèn)。當(dāng)欣賞者察覺到氣氛以模糊未知的狀態(tài)向我們逼近時，警覺的我們把這種感知區(qū)分到視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，并尋找這種正在逼近的氣氛。當(dāng)感知對象最終聚集在某個物體上時，明確我極和感知目標(biāo)，這種確定感使最初察覺到的氣氛化瞬間崩塌，從而轉(zhuǎn)到下一階段的感知即事物的感知，這是個完整的氣氛感知過程。從這個完整的過程來看山水畫氣韻，無疑是一個認(rèn)識山水“氣韻”的全新視角。由此，山水畫氣韻獲得新繹解：氣韻經(jīng)由一系列審美體系營造之后走出畫卷，由于觀山水畫需要時時轉(zhuǎn)換視點，觀賞者經(jīng)歷一個時間較長的神秘化過程，觀賞者可以盡情享受氣韻涌動的美妙之后再進入事物的感知階段。

結(jié)語

“氣韻生動”是我國山水畫的核心審美概念，是中國哲學(xué)的結(jié)晶，葆涵著豐富的美學(xué)“底色”。但當(dāng)人們把“氣韻”推向不可知的“神秘經(jīng)驗”，心中懷著崇高敬畏感的同時，也可能怯于靠近它解釋它。當(dāng)“氣韻”被蒙上一層層神秘面紗，山水畫審美層次止步于“神韻”，這無疑遮蔽了筆墨氤氳、虛實相生、道法自然等一整套的美學(xué)體系之存在，忽略歷代畫家經(jīng)驗的沉淀。本文嘗試為“氣韻生動”敞開更多的可能性，“氣氛”與“氣韻”的價值互釋，便是敞開“氣韻生動”的關(guān)鍵一步。從氣氛美學(xué)的視域看山水畫的“氣韻”，從身體共鳴和氣氛神秘時長層面尋繹“身臨其境”之秘和探索氣氛淘染過程，以此擘證“氣韻生動”生命樣態(tài)之豐富與多變。因此，了解“氣韻”的氣氛營造經(jīng)驗和氣氛感知的作用機制，用不同的方式打開“氣韻”，可使得“氣韻”的神秘面貌得以逐漸明晰，繼而擺脫“神秘”囹圄。畫家超越神秘視角獲得氣氛創(chuàng)作經(jīng)驗，欣賞者進入氣氛化品鑒模式，重新澄明、凝視“氣韻生動”這古老的光束，希冀未來的山水畫創(chuàng)作與審美充溢著無限的活力和創(chuàng)新。