摘要：目的：父權社會體系下，中國傳統(tǒng)戲曲特別是風情劇中的女性形象呈現(xiàn)出某種相似性，具體表現(xiàn)為對女性天性的壓抑和束縛。到了明代中后期，曲壇出現(xiàn)了一批突破傳統(tǒng)女性形象的作品，塑造了一系列經典。文章以《玉簪記》中的女性主角陳妙常為例，結合時代背景對該人物形象進行分析，總結這一時期女性傳統(tǒng)形象改變的原因及產生的影響。方法：以高濂《玉簪記》劇本為主體，從相關古籍中獲取當時的思想主張，結合學界評價，從外在形象和內在品質兩方面對陳妙常的人物形象進行分析。結果：陳妙常經歷了府丞之女到道姑前后兩種身份的轉換，她的身上既具備出眾的相貌才華，又具備人類對感情的原始沖動。這種在當時顯得“不主流”、具有突破性的女性形象是伴隨著主張思想解放的浪潮出現(xiàn)的，是社會和思想變革給戲曲創(chuàng)作帶來的影響。結論：高濂《玉簪記》塑造了一個敢于直視內心欲望、追求愛情的女性形象，創(chuàng)造了戲曲史上的一個經典，為同時代的戲曲創(chuàng)作注入了新的生機，給當時的女性觀眾提供了大膽追求感情的正面案例。同時，這反映了現(xiàn)實社會在藝術領域的映射，對當代戲曲研究和明代社會研究具有積極影響。

關鍵詞：女性形象；? 《玉簪記》；陳妙常

中圖分類號：J809 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）23-00-03

明代中后期，以王艮、何心隱、李贄等人為首的哲學家主張人性的解放，肯定人的情感和欲望，推翻了長久以來統(tǒng)治人們思想的程朱理學，掀起了一股張揚人性的思想解放浪潮。伴隨著對人性的肯定，明代戲曲創(chuàng)作也發(fā)生了相應的變化，較為明顯的一個特征便是作品中女性形象塑造的突破。明代戲曲家高濂創(chuàng)作的《玉簪記》描寫了道姑陳妙常和書生潘必正的愛情，打破了以往才子佳人戲中女性受封建禮教束縛的閨閣小姐身份，塑造了一個懷有合理情感欲望且重感情、輕物質的女性形象。

1 女性形象的改變

藝術形象是在特定的時代和社會背景下創(chuàng)造出來的，且能體現(xiàn)作者本人的思想和創(chuàng)作意圖。“中國古代婦女生活在‘三綱五常的倫理規(guī)范下，嚴格遵守著‘三從四德的道德教訓?！驗槠蘧V概括了古代社會夫妻間的關系準則?！保?］在長期的父權社會背景下，中國戲曲史上出現(xiàn)了一批站在男性視角創(chuàng)作出來的作品，作品中的女性角色符合他們對傳統(tǒng)女性定義的形象。她們或被設定為近乎理想的孝婦，如《琵琶記》中的趙五娘盡心盡力服侍公婆；或被刻畫為貪淫破家的罪惡根源，如《小孫屠》中的李瓊梅婚后與人私通殺人作惡。這些人物形象將女性置于傳統(tǒng)觀念的框架中，從正反兩方面來體現(xiàn)這種觀念的根深蒂固。而在表現(xiàn)愛情的才子佳人類的戲曲作品中，女性形象通常是受到良好教育的閨閣小姐，她們接受“父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)，對愛情的理解和追求也是基于封建倫理的。即使是以“愿天下有情人終成眷屬”為主題表現(xiàn)崔鶯鶯沖破封建禮教藩籬大膽追求愛情的《西廂記》，其女性身份也并未超出相府小姐的范疇。

高濂《玉簪記》的出現(xiàn)，在人物身份上進行了大膽嘗試。明代及以往戲曲作品中的女性大部分為閨閣小姐，或作為男性角色的妻子存在，并無獨立的社會身份，如《還魂記》中的杜麗娘為太守之女、《雙珠記》中的郭氏為部卒之妻、《玉玦記》中的秦慶娘為王商之妻。明代風情劇中另一種常見的女性形象即妓女，如《四喜記》中的董青霞、《青衫記》中的裴興奴、《玉合記》中的柳氏等，這些女性形象也延續(xù)了戲曲中一直以來在父權社會背景下對女性的定義。而高濂《玉簪記》中的主要女性角色陳妙常經歷了從府尹千金到道姑兩種身份的轉換，具有打破風情劇中女性身份模板化的意義。作者把愛情發(fā)生的背景置于女貞觀中，讓陳妙常成為一個脫離世俗的道姑，具有更強烈的反封建意識，更強烈地張揚和肯定了人性的情感欲望。

再者，明代中后期的戲曲作品在處理女性在戀愛關系中的行為時，采用了更加積極主動的態(tài)度，出現(xiàn)了《凰求鳳》等戲曲作品。這些作品肯定了女性情感的萌動，正視女性對人性正當欲望和愛情的追求，是對傳統(tǒng)文學作品中封建制度下矜持、內斂的女性形象的顛覆和反叛。這些女性不羞于表達自己的情感，如《紅梅記》中的李慧娘，見裴生貌美而發(fā)出“呀，美哉一少年也！真是個洛陽少年，西蜀詞人，衛(wèi)玠、潘安貌”［2］這樣的贊美和感嘆；《繡襦記》中的李亞仙雖身為妓女，但在遇到讀書人鄭元和時仍大膽追求，又在對方落魄時設法營救，充分表現(xiàn)出一名女性對幸福愛情的追求和把握；《牡丹亭》中的杜麗娘，她的情感表達更是具有強烈的反叛精神。諸如李慧娘、李亞仙、杜麗娘這樣的女性在明代中后期的戲曲作品中并不少見，戲曲家們以對真摯愛情的認同塑造了一系列典型的、突破傳統(tǒng)的女性形象。

2 女性形象改變的原因

“明代戲曲思想在前后期分別以教化論和主情論為主，其流變大致經過了教化論的高揚——教化論的極致表達——主情論的提出以及對教化論的反撥——主情論的泛化與惡性張揚——向教化論的適當回歸幾個階段。”［3］在教化論達到頂峰時期，丘濬的《五倫全備記》將程朱理學框進戲曲的范疇，把忠君、事親等教化思想在戲曲中表現(xiàn)到極致。

明代中后期，伴隨著資本主義的萌芽，社會經濟迅速發(fā)展。經濟的發(fā)展帶來了思想的解放，長期壓抑的人性開始躁動，思想界出現(xiàn)了要求解放人性的聲音。隨著嘉靖、隆慶時期“王學左派”進步思想和文學革新思潮的興起，戲曲理論主流表現(xiàn)出肯定人欲的傾向。泰州學派王艮提出“百姓日用即道”［4］；李贄繼承王艮的思想，主張“穿衣吃飯，即是人倫物理；除卻穿衣吃飯，無倫物也。世間種種皆衣與飯類爾，故舉衣與飯而世間種種自然在其中，非衣飯之外，更有所謂種種絕與百姓不相同者也”［5］。這些哲學家極力反對封建禮教對人的束縛，李贄更是把尊情的理論引入文學領域，提出了“童心說”。此外，馮夢龍自封為“情教”的教主，提出“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的主張。明中葉以來，更多的哲學家、思想家關注到了女性問題，指出了封建禮教對女性的壓迫，引發(fā)了人們對長期以來男尊女卑的兩性關系的思考。

藝術作為一個時代和社會的映射，自然會隨著社會思潮的變化而發(fā)生相應的變化。這一時期戲曲作家竭力擺脫外在束縛，將創(chuàng)作重心投射到愛情本身，在文學創(chuàng)作中的一個重要表現(xiàn)就是對女子形象的重新塑造。高濂借鑒前代小說和話本，塑造了一個沖破清規(guī)戒律的陳妙常形象；湯顯祖受到李贄和恩師羅汝芳的影響，提出了“至情”的文學主張，創(chuàng)作出了為情而生而死、而死而復生的至情女性形象杜麗娘。

3 《玉簪記》中陳妙常形象分析

陳妙常，最早是宋代女貞觀尼姑。明代趙世杰編寫的《古今女史》記載：“陳妙常，宋女貞觀尼姑也。年二十余歲，姿色出群，詩文俊雅，尤善工音律。張于湖授臨江令，途宿女貞觀。見妙常，驚訝，以詞調之，妙常以詞拒之甚峻。后與于湖故人潘法成私通情洽。潘密告于湖，以計斷為夫婦?！雹佟队耵⒂洝肥敲鞔鷳蚯腋咤?chuàng)作的傳奇作品，高濂借鑒前代小說和話本，塑造了一個敢于直視內心欲望、大膽追求愛情的女性形象。陳妙常本名陳嬌蓮，是開封府尹之女，其父親在世時曾與同僚府尹潘公交好，以玉簪為聘指腹結親。后靖康之際金兵入侵導致母女離散，陳嬌蓮因避難不得已到女貞觀，取法名為妙常。陳妙常擁有府尹之女和道姑前后兩種身份，但高濂把重點放在了她為尼后與潘必正結識相愛的過程，將他們的戀愛放在了充滿禁欲色彩的女貞觀。封建社會對道姑、尼姑這一類特殊的女性群體提出了更高、更加嚴苛的要求和束縛，因此這類人群的反抗也更加強烈。

陳妙常本是府丞之女，關于她的外貌，《玉簪記》有多次提及，“那道姑呵：芙蓉印額，菡萏籠腮。兩眉兒簇簇春山，一臉兒溶溶夜月。櫻桃半顆摘得下，對人未語朱唇；瓜子初開擺得齊，欲笑含羞象齒。凝脂十指，春纖經雨筍抽芽；嬌顫雙尖，香跡印泥蓮落瓣。穿一領白羅鶴氅，儼似那云駕來月殿嫦娥；戴一頂碧玉霞冠，真?zhèn)€像水托出湘波仙子。若教他待月西廂，活描出個崔鶯鶯影身；假使和親北塞，認不出王昭君姊妹”［6］48。潘必正也說道：“偶見仙姑修容光彩，艷麗奪人。此心羈絆，不忍輕去。”［6］51從旁人口中對陳妙常的形象描述中，可以看見一個面容姣好的年輕女性形象。除了過人的美貌外，陳妙常也展現(xiàn)出對詩書、撫琴的精通。在談經聽月一出里，陳妙常月下彈琴，作者借張于湖之口稱贊道：“儼若白鶴沖霄、青鸞逸駕之韻。”［6］27在與潘必正相處的過程中，二人先是借琴音交換心意，又在詩詞中立下盟誓。后來，潘必正在其姑姑的逼試下中得二甲進士，觀政刑部，可以推斷出他的才華學問一定在大多數(shù)人之上。而在《玉簪記》的描寫中，陳、潘二人在以詩詞、撫琴的往來中交流順暢，由此可以看出陳妙常所接受的教育及其才情并不在潘必正之下。

盡管為尼，但陳妙常并沒有喪失塵世凡人的感情，“妙?？嗍厍逡?guī)，今經多載。無奈塵心未盡，俗緣頓生”［6］66。她在自己的詞中也寫道：“一念靜中思動，遍身欲火難禁。強將津唾咽凡心，爭奈凡心轉盛?！保?］67在第十六出里，潘必正與陳妙常二人彈琴敘情，陳妙常問道：“此曲乃雉朝飛也。君方盛年，何故彈此無妻之曲？”［6］58潘必正答道：“小生實未有妻?！保?］58陳妙常答道：“也不干我事?！保?］58幾番彈琴中，潘必正步步緊逼，陳妙常故作生氣，“先生出言太狂，屢屢譏訕，莫非春心飄蕩，塵念頓起。我就對你姑娘說來，看你如何分解”［6］59。面對潘必正的傳情，陳妙?？此撇⒉唤邮?，并用“對你姑娘說來”作為自己的反擊。但當潘必正離開后，陳妙常又自言道：“我也心里聰明，臉兒假狠，口兒里裝做硬?！保?］59可以看出，陳妙常對潘必正并非沒有情感上的波動，而是想要在對方面前維護自己應當脫離世俗的道姑身份。陳妙常對潘必正感情的萌生從最初“相公，看你哞含星點，氣吞霜劍”［6］45對外表的傾慕，經過琴音表明心跡，到最后在詩詞相互愛慕的確認，經歷了一個由外及內的過程。在明確表達了自己對潘必正的愛意后，陳妙常便不再吝于表達自己的情感和思念，“君去也，我來遲，兩下相思只自知”［6］81。如果說在他們最初的相處中，陳妙常還有對道姑身份的自我規(guī)誡，那么在二人確定關系后，陳妙常已經放出內心的少女情思，實現(xiàn)了身份的回歸。臨別時，雙方以碧玉鸞簪和白玉鴛鴦扇墜相贈是陳妙常對世俗感情的又一次確定?？梢姡队耵⒂洝窂氖贾两K流露出一種對人性生來具備的感情的肯定。當凈扮王師姑試圖將王公子與陳妙?；榕鋾r，道出“夫妻之情，誰人不愛。受享榮華富貴，強似在此清貧苦楚”［6］67。陳妙常沖破身份桎梏，大膽追愛的行為則進一步體現(xiàn)了晚明以情反理、解放個性的進步思想。

同時，她對感情有自己的判斷，表現(xiàn)出輕物質、重感情的一面。最初出現(xiàn)在陳妙常面前的潘必正并不是衣錦還鄉(xiāng)，而是以女貞觀觀主侄兒的身份來此投寄。但陳妙常并沒有因此對潘必正冷眼相向，而是寬慰潘必正。身為開封府尹之女，在傳統(tǒng)觀念根深蒂固的背景下，陳妙常并未著眼于外在物質。她對潘必正的態(tài)度是基于內心的情感波動，而對其他人則表現(xiàn)得無動于衷。當王師姑受王公子之托，以“人物標致，潑天富貴”［6］67等自夸的語句向陳妙常提親時，卻被陳妙常強硬拒絕。她不僅沒有表現(xiàn)出半點心動，甚至在面對對方的“你好硬心腸”［6］68時說“心膽硬如鐵”［6］68。陳妙常不僅不被外在的物質打動，在與張于湖帶有才子佳人色彩的相處過程中也表現(xiàn)得不卑不亢。對于主動靠近的張于湖，陳妙常在識破他輕浮的挑逗后，就以“我這里，清凈堂中不卷簾，景幽然。閑花野草漫連天，莫狂言”［6］37等言語拒絕了他。

4 結語

明代戲曲中的女性形象有高濂《玉簪記》中的陳妙常、湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘、孟稱舜《嬌紅記》中的王嬌娘、徐復祚《紅梨記》中的謝素秋等，她們對身份的抗爭、對愛情的大膽追求都具有歷史意義和時代價值。這些伴隨思想解放出現(xiàn)的女性形象，首先對戲曲創(chuàng)作本身來說是一種進步，她們的出現(xiàn)讓人眼前一亮，使曲壇展現(xiàn)出新的面貌。對當時的社會來說，陳妙常是具有反叛意識的進步形象，她對情感的追求打破了一直以來封建禮教給女性施加的枷鎖，是對青年男女自由追求愛情的肯定。陳妙常的出現(xiàn)填補了女性的現(xiàn)實缺憾，激起女性強烈的情感共鳴，促使女性觀眾對男女之間的戀愛關系產生新的理解與思考。

藝術一方面是社會的映射，另一方面在潛移默化中產生一定的社會效應。明代中后期戲曲中女性形象的改變，是時代大背景下產生的必然結果。這些女性形象所產生的社會價值遠遠超出了形象本身，她們對命運的抗爭和對情感的直視對當時乃至當下都具有更深的影響。

參考文獻：

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［6］ 高濂.玉簪記［M］.黃裳，校注.上海：古典文學出版社，1956：48，51，27，66-68，58-59，45，81，37.

作者簡介：孫佳琪（1997—），女，黑龍江哈爾濱人，碩士在讀，研究方向：戲劇戲曲學。