朱曉東

【摘要】作為2022年春節(jié)檔熱度最高節(jié)目之一，《只此青綠》是傳統(tǒng)文化題材的舞劇出圈的成功案例?！吨淮饲嗑G》借助同心圓舞臺(tái)裝置敘述穿越故事，滿(mǎn)足觀(guān)眾的期待視野；與隱含讀者對(duì)話(huà)，以符合現(xiàn)代審美的方式呈現(xiàn)“青綠麗人”形象；構(gòu)建文本空白，召喚觀(guān)眾的身份認(rèn)同和情感共鳴。從接受美學(xué)視角來(lái)看《只此青綠》的出圈，對(duì)促進(jìn)傳統(tǒng)文化在文化產(chǎn)業(yè)中的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型具有重要作用。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；《只此青綠》；傳統(tǒng)文化

【中圖分類(lèi)號(hào)】J723? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）47-0112-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.47.034

基金項(xiàng)目：2022年大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練院級(jí)項(xiàng)目“遠(yuǎn)非‘只此’：文化類(lèi)融媒節(jié)目《只此青綠》的創(chuàng)作與影響研究”（指導(dǎo)老師：呂鐄）。

“出圈”指某一明星或事件的知名度不僅在自己固定受眾圈中傳播，也被圈子外更多人知曉?！吨淮饲嗑G》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《只》）是由著名青年舞劇導(dǎo)演周莉亞、韓真共同執(zhí)導(dǎo)的舞蹈詩(shī)劇，是破壁出圈的成功典型?！吨弧肥?022年虎年春晚熱度最高的節(jié)目之一，微博話(huà)題閱讀次數(shù)超1.1億人。[1]早在春晚之前，《只》已經(jīng)頗有熱度，2021年11月，《只》的第一輪線(xiàn)下巡演也是一天就售罄門(mén)票。[2]截至2023年5月20日，歷時(shí)20個(gè)月，《只》已經(jīng)取得全國(guó)三百場(chǎng)線(xiàn)下演出的好成績(jī)。傳統(tǒng)文化類(lèi)舞蹈作品常常被視為“陽(yáng)春白雪”，雖然傳統(tǒng)文化熱度不斷，但被國(guó)民廣而熟知的文藝作品寥寥無(wú)幾?！吨弧吠黄莆璧感”娙Τ晒M(jìn)入大眾視野，成為矚目的現(xiàn)象級(jí)作品，是值得探討的成功案例。從接受美學(xué)視角來(lái)看《只》的舞劇藝術(shù)，對(duì)促進(jìn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型具有重要作用。

接受美學(xué)以讀者為重點(diǎn)，注重“創(chuàng)作-作品-接受”的主客體雙向交流過(guò)程，認(rèn)為作品的真正成型離不開(kāi)接受者的能動(dòng)作用。

接受美學(xué)在20世紀(jì)60年代中期由聯(lián)邦德國(guó)康士坦茨大學(xué)教授漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Iaus）等五名文學(xué)理論家正式提出，該理論促成了文學(xué)研究中心的轉(zhuǎn)移，即由以本文為中心轉(zhuǎn)移到以讀者為中心。接受美學(xué)以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ)，受伽達(dá)默爾和海德格爾影響較深，強(qiáng)調(diào)接受者的先在體驗(yàn)和閱讀過(guò)程，其代表觀(guān)點(diǎn)如“期待視野”“隱含讀者”“空白召喚”對(duì)當(dāng)下文化產(chǎn)品的創(chuàng)作有重要指導(dǎo)作用?！吨弧返某晒Σ⒎桥既唬瑑H劇本創(chuàng)作就耗時(shí)一年零三個(gè)月，編劇曾五易其稿，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在選材、立意、編舞、舞美等方面都是集體商討的結(jié)果[2]，《只》在創(chuàng)作過(guò)程中就有著明顯的“受眾”思想，觀(guān)眾和讀者均是接受者，因而從接受美學(xué)視角來(lái)探究《只》在敘事、形象、意蘊(yùn)三方面的藝術(shù)效果是可以挖掘的領(lǐng)域。

一、敘事構(gòu)思：滿(mǎn)足“期待視野”

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為人們總是有先在的、潛在的審美經(jīng)驗(yàn)和心理預(yù)期，即“前理解”“前結(jié)構(gòu)”。解釋學(xué)理論家伽達(dá)默爾進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“前結(jié)構(gòu)”對(duì)理解新的審美對(duì)象的重要作用。姚斯延續(xù)解釋學(xué)的思路提出“期待視野”，即“閱讀一部作品時(shí)讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”[3]，這種“期待視野”根據(jù)接受者以往獲得的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)以及藝術(shù)素養(yǎng)、欣賞趣味形成，在接受過(guò)程中起著潛在的、不受讀者控制的影響、支配作用，從而影響接受者對(duì)于這種作品的理解、評(píng)價(jià)。當(dāng)今“國(guó)潮熱”蒸蒸日上，但破壁出圈的作品寥寥無(wú)幾，傳統(tǒng)文化常常被束之高閣，觀(guān)眾往往報(bào)以“敬而遠(yuǎn)之”的態(tài)度。為了使傳統(tǒng)文化類(lèi)作品更好地被觀(guān)眾理解，滿(mǎn)足觀(guān)眾的“期待視野”是重要方向。

敘事內(nèi)容方面，《只》并沒(méi)有敘述傳統(tǒng)文化的宏大輝煌，而是以“穿越”來(lái)連接古今的日常生活?！吨弧分v述的故事是：一個(gè)在博物館工作的現(xiàn)代人展開(kāi)《千里江山圖》后，思接千載穿越到宋朝，在依次目睹刻篆、制筆、淬墨等北宋工藝技術(shù)的同時(shí)也近距離看到王希孟豐富真實(shí)的作畫(huà)心路歷程，故事結(jié)尾，王希孟和展卷人，這兩個(gè)知音在現(xiàn)代《千里江山圖》的展覽會(huì)上對(duì)望，達(dá)成靈魂的共鳴。首先，《只》并未直接對(duì)《千里江山圖》的藝術(shù)成就進(jìn)行客觀(guān)講解，而是巧妙構(gòu)思了一個(gè)古今對(duì)話(huà)的穿越故事。穿越題材是現(xiàn)代熱潮，與觀(guān)眾心理緊密聯(lián)系，穿越作品中異時(shí)空精神碰撞的張力滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)新奇的追求。其次，《只》并沒(méi)有鋪陳恢弘場(chǎng)面，而是聚焦平凡的日常生活。《只》細(xì)細(xì)描摹了問(wèn)篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨五種傳統(tǒng)藝術(shù)工匠的日常行為，善于捕捉真實(shí)的日常細(xì)節(jié)，拉近與觀(guān)眾的距離。如《唱絲》中織娟女們溫婉嫻靜，時(shí)而采絲時(shí)而織絲，下雨時(shí)互相結(jié)伴避雨而去，還原小女子的日常行為習(xí)慣?！读?xí)筆》復(fù)現(xiàn)了宋代畫(huà)生們?cè)诋?huà)院學(xué)習(xí)時(shí)打打鬧鬧的美好日常，少年學(xué)徒在教畫(huà)先生的指導(dǎo)下時(shí)而觀(guān)摩優(yōu)秀作業(yè)、時(shí)而你來(lái)我往互相推搡，畫(huà)院內(nèi)活潑可愛(ài)的少年和畫(huà)院外端莊大方的女官與現(xiàn)代日常校園生活極為相似。

舞劇素有“拙于敘事”的困境，《只》強(qiáng)化敘事的手法是巧妙運(yùn)用“天地圓環(huán)”的舞臺(tái)裝置，打造奇觀(guān)化視覺(jué)沖擊，滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)視覺(jué)敘事的審美期待。在舞臺(tái)這一特殊的現(xiàn)實(shí)空間里，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、道具的搬運(yùn)往往都需要借助簾幕來(lái)暗示中斷，因而容易造成割裂感、破壞觀(guān)眾的沉浸式體驗(yàn)?！吨弧芬哉咕砣说囊暯谴?lián)起問(wèn)篆等五個(gè)工藝場(chǎng)景，并行王希孟作畫(huà)的心路歷程，交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)沒(méi)有技術(shù)支持很難流暢表達(dá)?！疤斓貓A環(huán)”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是《只》獨(dú)創(chuàng)的裝置設(shè)計(jì)，舞臺(tái)執(zhí)行編導(dǎo)謝元臻曾透露，空中架著三層可旋轉(zhuǎn)圓環(huán)，吊著18個(gè)電機(jī)，舞臺(tái)底下安裝四層同心圓，“天旋三圈，地旋四圈”，為了營(yíng)造最佳的視覺(jué)效果需要另行安排精確到0.5秒的時(shí)間碼。[4]這種同心圓裝置十分巧妙地“無(wú)痕”切換場(chǎng)景，也能夠構(gòu)筑三維時(shí)空的畫(huà)面感。在王希孟作畫(huà)時(shí)，他背后緩緩步出五位工匠藝人，緊接著地面同心圓轉(zhuǎn)動(dòng)，空中架著的三層圓環(huán)移開(kāi)，古代的匠人、文物保護(hù)者、現(xiàn)代文物工作者依次以定格的方式呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)動(dòng)的圓環(huán)就代表了歷史進(jìn)程，而在時(shí)空中，展卷人和王希孟兩個(gè)異時(shí)空的知音在圓環(huán)中心對(duì)望?！吨弧防猛膱A旋轉(zhuǎn)裝置，視覺(jué)化表達(dá)了抽象的“時(shí)空”概念，呈現(xiàn)電影“蒙太奇”的特效，滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)奇觀(guān)影像的期待。

二、形象設(shè)計(jì)：挖掘“隱含觀(guān)眾”

“隱含的讀者”是接受美學(xué)的重要理論，伊瑟爾認(rèn)為“它體現(xiàn)了一部文學(xué)作品發(fā)揮其效果所必不可少的所有那些部署——這些部署不是由外在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)設(shè)定的，而是由本文自身設(shè)定的”[5]“它回答的是文本的各種閱讀如何成為可能的問(wèn)題”[6]?！半[含讀者”不同于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中的讀者，是為了使本文效果理想化而預(yù)設(shè)的虛擬讀者。為了獲得更多關(guān)注度，文化產(chǎn)品需要挖掘“隱含觀(guān)眾”，預(yù)判受眾問(wèn)題，通過(guò)與“隱含觀(guān)眾”對(duì)話(huà)交流，根據(jù)受眾趣味、習(xí)慣、需求等回答“觀(guān)眾喜歡什么樣的《千里江山圖》”。

首先，《只》從觀(guān)眾的潛在記憶中提取“麗人”原型。一個(gè)值得思考的點(diǎn)是，《只》為何以容貌姣好的女子形象來(lái)象征《千里江山圖》呢？縱觀(guān)導(dǎo)演以往的作品，可以發(fā)現(xiàn)這種美好外形的女子形象幾乎處處都在，如《麗人行》中的京城貴女雍容華貴、步態(tài)嬌媚，《雨打芭蕉》里的水鄉(xiāng)女子柔情似水、裊娜妍妍，《漁光曲》里的弄堂麗人悠然嫻靜、蒲扇輕盈。有學(xué)者稱(chēng)導(dǎo)演的這種設(shè)計(jì)為“麗人情結(jié)”[7]，“麗人”往往是指擁有美好外在形象的女子，這種形象與舞蹈的密切聯(lián)系由來(lái)已久，古有“女樂(lè)”傳統(tǒng)即“娛神樂(lè)舞的世俗化，美色才藝的共情化”[7]?！胞惾恕毙蜗蟮脑屯鶃?lái)自國(guó)民以往經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)記憶形象。如河南衛(wèi)視《祈》中的“水下洛神”還原的就是國(guó)民關(guān)于“宓妃洛神”的記憶?！吨弧分刑釤挕肚Ю锝綀D》的青綠色特征，將之麗人化為“青綠”，巧妙地將江山空間和美人兩個(gè)理想原型合并。麗人與空間同構(gòu)的關(guān)系從古至今并不少見(jiàn)，符合國(guó)民的審美慣性。《牡丹亭》中杜麗娘在游園驚夢(mèng)的過(guò)程中達(dá)成了自我與花園的生命同構(gòu)的關(guān)系。“不到園林，怎知春色如許”[8]，這既是杜麗娘對(duì)花園美景的贊美也是對(duì)自身美麗的感慨，她對(duì)花園“姹紫嫣紅都付與斷壁頹垣”的嘆息中也帶有對(duì)自身囿于深閨、美麗青春被辜負(fù)的痛惜?！都t樓夢(mèng)》大觀(guān)園中的瀟湘館、蘅蕪苑等亭臺(tái)樓閣也分別對(duì)應(yīng)多樣的女性氣質(zhì)，如瀟湘館又小又巧、“千百竿翠竹”對(duì)應(yīng)林黛玉病弱聰敏、清幽冷傲的性格[9]。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)上海弄堂描摹細(xì)膩，稱(chēng)之為“性感的，有一股肌膚之親似的”，這與“典型的上海弄堂的女兒”王琦瑤相互映照[10]。國(guó)民也常常喜歡將江山和美人并置討論，《只》將山水意象麗人化，符合麗人與空間同構(gòu)的審美慣性，滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)美好事物的理想期待。

同時(shí)，《只》將“麗人”以符合現(xiàn)代審美的方式呈現(xiàn)?！扒嗑G”外形取材于古典仕女圖，但并非完完全全復(fù)刻。對(duì)于大多數(shù)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化仍具有陌生感，觀(guān)眾很多時(shí)候理解不了傳統(tǒng)文化的審美風(fēng)格，如傳統(tǒng)戲曲在年輕人群體的審美趨向中并未占據(jù)首要位置?！吨弧吠ㄟ^(guò)與“隱含觀(guān)眾”對(duì)話(huà)，在服化道上加以改造，使“青綠”符合現(xiàn)代審美，成為當(dāng)代的藝術(shù)形象?！扒嗑G”飾以“青綠衣、高峰髻、遠(yuǎn)山眉”，既取材于古典元素，又進(jìn)行現(xiàn)代化加工改造。“青綠衣”以石青石綠色為底色表達(dá)青山綠水，借暗黃色還原山地赭色陰影，加以漸變層次，打造逼真的山色。領(lǐng)舞與群舞的服飾也有設(shè)計(jì)不同，群舞的石綠色舞服顏色比領(lǐng)舞石青色的淡，從色彩心理學(xué)效應(yīng)來(lái)講，冷色系石綠色會(huì)因彩度低而顯得遠(yuǎn)，而石青色會(huì)因彩度高顯得近，遠(yuǎn)近互襯，既突出了領(lǐng)舞母峰的地位又構(gòu)建了向內(nèi)延伸的遠(yuǎn)山空間感。“高峰髻”則融合唐“半翻髻”與宋“高髻”，進(jìn)行適當(dāng)改造、無(wú)發(fā)飾裝點(diǎn)，貼合峰巒古樸素凈的韻味。

此外，《只》的妝容也別具匠心，群舞飾以極彎極細(xì)的“遠(yuǎn)山眉”，眉如遠(yuǎn)山人如畫(huà)，因而當(dāng)她們“入畫(huà)”時(shí)毫無(wú)違和感，“水是眼波橫，山是眉峰聚”，群舞的古典妝容也是對(duì)宋韻文化“在場(chǎng)”的強(qiáng)化。領(lǐng)舞青綠則選擇了介于現(xiàn)代“平眉”與古典“遠(yuǎn)山眉”之間的新眉型，眉尾修飾得更為凌厲，既突出母峰的統(tǒng)領(lǐng)地位也迎合了現(xiàn)代的日常審美。這樣的“青綠”是符合現(xiàn)代審美的標(biāo)準(zhǔn)的，因而觀(guān)眾在春晚上看到“青綠”群舞時(shí)，紛紛評(píng)論“太美了”?！吨弧吠ㄟ^(guò)與隱含讀者對(duì)話(huà)交流，捕捉過(guò)去的審美理想，以符合現(xiàn)代性審美的“青綠麗人”為觀(guān)眾舞繪理想的《千里江山圖》，從而引起觀(guān)眾認(rèn)可。

三、意蘊(yùn)建構(gòu)：實(shí)現(xiàn)“空白召喚”

伊瑟爾提出了“空白”“召喚結(jié)構(gòu)”等相關(guān)概念，他認(rèn)為“空白”是作品結(jié)構(gòu)中的動(dòng)力因素。[5]“空白”即本文中“具有不確定性的點(diǎn)”“未定點(diǎn)”，讀者受到文本中“空白”的召喚，基于完形心理會(huì)自發(fā)想象加以彌補(bǔ)“空白”，從而參與作品意蘊(yùn)的建構(gòu)?！吨弧吩谘惭輹r(shí)就不斷吸取觀(guān)眾建議，如周莉亞所說(shuō)“《只此青綠》沒(méi)有最終版本，只有最好的版本”[2]。

《只》的空白召喚首先體現(xiàn)在“青綠”形象的多義性上。立象明意，形象背后承載的意蘊(yùn)因讀者的不同解讀而呈現(xiàn)不同風(fēng)采。《只》中“青綠”的形象相比五位工匠藝人，更具有開(kāi)放性。導(dǎo)演組對(duì)“青綠”的定位是山河的顏色、是古今對(duì)話(huà)的橋梁，但并未對(duì)青綠應(yīng)懷有怎樣的情感做出界定，這點(diǎn)在舞蹈語(yǔ)匯中可以看出，“青綠”很多時(shí)候是處于靜待在王希孟和展卷人中間的狀態(tài)，很少有完整的抒情達(dá)意的動(dòng)作。在入畫(huà)前，“青綠”常常是連系古今時(shí)空的紐帶，以冷峻、沉穩(wěn)的狀態(tài)現(xiàn)身，但在入畫(huà)時(shí)，一束暖光打在她臉上，她飽含情感望向前方。劇中并沒(méi)有對(duì)“青綠”的情感做出解釋?zhuān)矝](méi)有交代她什么時(shí)候還會(huì)現(xiàn)身。但觀(guān)眾卻能夠在“青綠”的驚鴻一瞥中闡發(fā)不同的解讀，如“她從哪里來(lái)”“她在入畫(huà)時(shí)是什么心情”，B站彈幕分別認(rèn)為眼神飽含的是不舍、悲憫、欣悅等等，就如同蒙娜麗莎的微笑，讀者對(duì)青綠的情感做出不同解讀。這種“麗人”形象的多義性便充分召喚了觀(guān)眾填補(bǔ)空白的主觀(guān)能動(dòng)性，觀(guān)眾在參與闡發(fā)的過(guò)程中也在自己腦海中建構(gòu)了一個(gè)有完善心路歷程的青綠形象。

其次，“展卷人”的設(shè)定也是特定的空白。制作團(tuán)隊(duì)曾在訪(fǎng)談中表達(dá)創(chuàng)作主旨：我們都是“展卷人”，如導(dǎo)演周莉亞所說(shuō)：“《千里江山圖》究竟出自誰(shuí)手？在千年前《千里江山圖》一定出自少年希孟的手，但是千年以后我們還得以和它相見(jiàn)，它出自誰(shuí)的手？”[11]北宋時(shí)期的《千里江山圖》是王希孟創(chuàng)作的，但在這近千年的歷史變遷中，文物背后的文藝工匠人和文物保護(hù)者以及每一個(gè)欣賞傳統(tǒng)文化的小人物都是《千里江山圖》的一部分，因而現(xiàn)代的觀(guān)眾也都是“展卷人”。這個(gè)立意與接受美學(xué)的重點(diǎn)遙相呼應(yīng)，均自覺(jué)性地重視接受者的能動(dòng)體驗(yàn)。舞劇中，工匠們被稱(chēng)為“問(wèn)篆人”“唱絲人”等，與“展卷人”一樣都是無(wú)名者，這名字的空白召喚起觀(guān)眾的能動(dòng)作用，“展卷人”可以是每一個(gè)人具體的名字。為了強(qiáng)化這一立意，線(xiàn)下舞劇的場(chǎng)票也刻意設(shè)計(jì)“第x位展卷人”的標(biāo)題，這無(wú)形中召喚觀(guān)眾在舞劇空間內(nèi)沉浸式扮演角色。粉絲曾自發(fā)組織“一領(lǐng)宋色”活動(dòng)，號(hào)召大家穿戴宋朝的服裝或佩飾觀(guān)看演出，現(xiàn)場(chǎng)不少觀(guān)眾主動(dòng)參與，這也可見(jiàn)觀(guān)眾對(duì)“展卷人”身份的主動(dòng)回應(yīng)[12]。

同時(shí)，王希孟的心路歷程也召喚觀(guān)眾的情感帶入。王希孟作為劇中唯一有名有姓的角色，也是歷史上的一筆高光，他少年才俊，十八歲便僅以半年時(shí)間便繪制出鴻篇杰作《千里江山圖》。這樣一個(gè)高大的形象容易讓觀(guān)眾心生距離感，《只》并未過(guò)多表現(xiàn)王希孟的意氣風(fēng)發(fā)，而是挖掘了崇高背后的“小”，彌補(bǔ)崇高背后的勞累、挫敗和心酸。劇中的王希孟常常秉燭畫(huà)畫(huà)，常被遺落在雨天的角落獨(dú)自凄愴，大雪天帶著病痛執(zhí)筆畫(huà)理想，多次滿(mǎn)腔熱血獻(xiàn)畫(huà)被拒?！吨弧窙](méi)有直接顯露皇帝的具體形象，而是在王希孟獻(xiàn)畫(huà)時(shí)用“瘦金體”背景來(lái)替代，為皇權(quán)蒙上一層神秘的威嚴(yán)感。這個(gè)空白也召喚觀(guān)眾情感帶入，觀(guān)眾在王希孟身上看到自己的影子，未露面的皇帝可以是生活中的每一個(gè)壓力，王希孟的挫敗心酸也是現(xiàn)代人常見(jiàn)的焦慮和勞累，觀(guān)眾不自覺(jué)帶入自身的經(jīng)歷和情感，從而達(dá)到共情的效果。

四、小結(jié)

隨著觀(guān)眾審美趣味的日益提高，文化類(lèi)作品的美學(xué)要求、文化意蘊(yùn)也逐步提升，“文化熱”潮流下，傳統(tǒng)文化類(lèi)舞蹈作品仍難以捕捉觀(guān)眾的注意資源?，F(xiàn)象級(jí)文化舞蹈作品《只》的成功，離不開(kāi)自身精致的表演體系，該劇已經(jīng)成為“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”重點(diǎn)扶持作品，成為文化類(lèi)舞劇的成功案例。接受美學(xué)是針對(duì)文學(xué)作品而產(chǎn)生的美學(xué)理論，但接受美學(xué)可溯源至現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)，對(duì)于分析舞蹈藝術(shù)具有可行性，同時(shí)文化產(chǎn)業(yè)中對(duì)觀(guān)眾審美的重視程度與接受美學(xué)的重心相呼應(yīng)，因而從接受美學(xué)視角來(lái)看《只》的舞劇藝術(shù)，能挖掘更多的創(chuàng)作潛力和作品價(jià)值。學(xué)習(xí)《只》的接受美學(xué)視角，能夠?yàn)榇龠M(jìn)傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代藝術(shù)添磚加瓦。

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