文/曹曉亮

新中國(guó)成立以來(lái)，傳統(tǒng)器樂(lè)從的發(fā)展從民間轉(zhuǎn)入到學(xué)院，開(kāi)啟了新的民樂(lè)教育之路。箏樂(lè)藝術(shù)作為中國(guó)民族器樂(lè)的重要代表備受關(guān)注。20世紀(jì)80年代隨著改革開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境，中國(guó)箏樂(lè)在創(chuàng)作、教育及理論研究上再次煥發(fā)新的生機(jī)。有關(guān)中國(guó)箏樂(lè)研究的理論著述相繼問(wèn)世，如對(duì)箏的歷史源流、傳統(tǒng)流派與演奏技法的探討，曹正《關(guān)于古箏歷史的探討》（1981）通過(guò)古代文史資料的梳理，結(jié)合不同傳統(tǒng)古箏流派的樂(lè)譜探討古箏的歷史淵源；蘇喬箏《潮州箏藝》（1995）從潮州的傳統(tǒng)文化和音樂(lè)入手，探討潮州弦詩(shī)樂(lè)及古箏的藝術(shù)特點(diǎn)；姜寶海《箏學(xué)散論》（1995）梳理了古箏樂(lè)人金灼南的個(gè)人生平、著述、箏樂(lè)創(chuàng)作，以及古箏流派與演奏技法。還有鄭德淵的《箏樂(lè)理論及演奏》（1997）、焦文彬《秦箏史話》（2002）以及相關(guān)類(lèi)型的文章等研究，使人們對(duì)流傳了兩千多年的古箏歷史脈絡(luò)與傳統(tǒng)流派有了一定的了解，助于大家認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)不同傳統(tǒng)流派的演奏特點(diǎn)和地域性風(fēng)格。

在相關(guān)箏曲分析方面，黃好吟《六十八板箏曲研究》（1997）探討了傳統(tǒng)六十八板體箏曲的流傳、曲式結(jié)構(gòu)、演奏技巧及對(duì)形成不同地方風(fēng)格上產(chǎn)生的影響；張珊《當(dāng)代古箏名作教學(xué)與演奏詳解》（2010）對(duì)28首當(dāng)代箏樂(lè)作品進(jìn)行了演奏與教學(xué)上的詳細(xì)分析。另外，趙曼琴的《古箏快速指序法概論》（2000）系統(tǒng)介紹了快速指序技法的應(yīng)用及其原理。上述研究均是基于不同的學(xué)習(xí)角度而展開(kāi)，這些研究雖是對(duì)某一“點(diǎn)”的研究缺乏技術(shù)之間的整體性關(guān)聯(lián)，但為后續(xù)的研究推進(jìn)產(chǎn)生了積極影響。王英睿在其博士論文（2007年）的基礎(chǔ)上加以完善的《二十世紀(jì)中國(guó)箏樂(lè)研究》（2012），即體現(xiàn)出了箏樂(lè)藝術(shù)的整體性與系統(tǒng)性研究，該研究從音樂(lè)史學(xué)角度對(duì)20世紀(jì)中國(guó)古箏藝術(shù)發(fā)展做出了較全面系統(tǒng)的梳理與研究，對(duì)中國(guó)箏樂(lè)的研究向前推進(jìn)了的一步。

一、20世紀(jì)箏樂(lè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型研究

20世紀(jì)是傳統(tǒng)中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的百年，中國(guó)人的思維方式、生活方式均發(fā)生了翻天覆地的變化，隨之，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的人文生態(tài)環(huán)境也發(fā)生了巨大改變。20世紀(jì)的中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)也在創(chuàng)作、演奏、傳承等方面發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)型。無(wú)論是民間傳承、樂(lè)曲創(chuàng)作、院校教育，還是技法發(fā)展、傳播流變等諸多方面，都與社會(huì)文化的變遷與轉(zhuǎn)型有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。人們?cè)诮沂竟殴~藝術(shù)的傳承與發(fā)展過(guò)程中，除了關(guān)注“是什么”“有什么”之外，往往還需弄明白“為什么是”“為什么有”“為什么變”“怎樣變”等一系列問(wèn)題。若要深刻揭示與闡明該時(shí)期箏樂(lè)藝術(shù)的變化與發(fā)展，勢(shì)必要充分結(jié)合整個(gè)世紀(jì)的歷史與社會(huì)背景加以探討。

臺(tái)灣學(xué)者余御鴻所著的《20世紀(jì)中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)轉(zhuǎn)型敘事》（上海音樂(lè)出版社2020年，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《敘事》），即充分體現(xiàn)了以“轉(zhuǎn)型”為聚焦點(diǎn)的20世紀(jì)中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)發(fā)展研究。該研究還首次借鑒了中西方敘事學(xué)理論與方法，其獨(dú)特新穎的研究視角不僅凸顯了本著的亮點(diǎn)與價(jià)值，也體現(xiàn)了箏樂(lè)研究已開(kāi)始跳出以往研究的路徑，向著現(xiàn)代學(xué)科理念與方法，尤以學(xué)科交叉為特點(diǎn)的新的研究趨向而發(fā)展。

《敘事》是余御鴻在其2015年博士論文基礎(chǔ)上修改而成，全書(shū)除緒論與結(jié)論外，共由四章構(gòu)成。其中在緒論中對(duì)“文化”“敘事”以及“箏樂(lè)文化敘事”等相關(guān)概念進(jìn)行探討，在主體章節(jié)中，作者首先以1949年為時(shí)間坐標(biāo)中軸，詳細(xì)論述了因20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型所引起的箏樂(lè)“敘事行為”模式的轉(zhuǎn)變：其傳承方式，由綿延數(shù)千年傳統(tǒng)的“民間口傳作品敘事”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?zhuān)門(mén)家書(shū)寫(xiě)作品敘事”；觀演方式由傳統(tǒng)的“民間觀演敘事行為”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔枧_(tái)化表演敘事行為”。其次，重點(diǎn)討論了傳統(tǒng)與現(xiàn)代箏曲的敘事類(lèi)型，把傳統(tǒng)箏曲歸納為“重要?dú)v史”母題、“情感”母題、“自然”母題與“理想”母題四種敘事類(lèi)型；把現(xiàn)代箏樂(lè)歸納為“重要?dú)v史”母題、“情感”母題、“少數(shù)民族生活”母題、“日常生活”母題、“自然”母題與“無(wú)意像”母題六種類(lèi)型。闡述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代箏樂(lè)不同敘事類(lèi)型間的共性與差異，著者認(rèn)為20世紀(jì)的兩種箏樂(lè)作品均繼承了中國(guó)器樂(lè)文化自古以來(lái)的標(biāo)題性傳統(tǒng)，并對(duì)這一傳統(tǒng)作了新的擴(kuò)展與弘揚(yáng)。另外，以各傳統(tǒng)箏派形成的文化背景、傳承譜系、箏派樂(lè)曲風(fēng)格為基礎(chǔ)，對(duì)作品背景、樂(lè)曲段落結(jié)構(gòu)、以及音響與文本等內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)的分析與探討，通過(guò)幾首傳統(tǒng)箏曲的個(gè)案研究，“以小見(jiàn)大”對(duì)各箏樂(lè)流派的演奏技法及其特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，結(jié)合自身演奏與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)歸納了傳統(tǒng)箏樂(lè)演奏所需注意的要點(diǎn)。并以七首代表性現(xiàn)代箏樂(lè)作品為例，分析其作品背景、音樂(lè)段落結(jié)構(gòu)及其內(nèi)部音樂(lè)特征，解讀了作品的“結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)”與“敘事意圖”。最后一章，分別對(duì)《寒鴉戲水》四個(gè)不同的演奏版本與三首不同箏樂(lè)流派的同名曲《高山流水》進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)的比較分析，探討了箏樂(lè)音響的審美問(wèn)題，深刻揭示了20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型背景下箏樂(lè)敘事轉(zhuǎn)型發(fā)展的規(guī)律特征。

二、敘事理論的借鑒與運(yùn)用

該著首次借鑒運(yùn)用中西方敘事學(xué)的理論視角，凸顯了新穎的研究視閾?！皵⑹聦W(xué)”1969年誕生于法國(guó)，敘事學(xué)理論是一種以“敘事”理論為視角研究某一文學(xué)或藝術(shù)對(duì)象的理論方法。當(dāng)代西方敘事學(xué)先后經(jīng)歷了前敘事學(xué)階段（20世紀(jì)初至20世紀(jì)50年代），以形式主義為主要范式的經(jīng)典敘事學(xué)階段（20世紀(jì)60年代至20世紀(jì)80年代），以及以語(yǔ)境主義為主要范式的后經(jīng)典敘事學(xué)階段（20世紀(jì)90年代至今）②。中國(guó)的敘事傳統(tǒng)更是由來(lái)已久，其敘事文學(xué)最早可追溯至先秦《尚書(shū)》，唐宋時(shí)期就已把“敘事”作為一個(gè)文學(xué)門(mén)類(lèi)而提出。而“中國(guó)敘事學(xué)”則是20世紀(jì)80年代以來(lái)，受西方敘事學(xué)影響以中國(guó)自先秦以來(lái)的敘事傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，正在積極構(gòu)建與發(fā)展的具有現(xiàn)代意義的中國(guó)敘事學(xué)學(xué)科體系③。自西方敘事學(xué)傳入中國(guó)后，其敘事學(xué)理論在中國(guó)的發(fā)展已逐漸突破文學(xué)敘事模式的閾限，并與歷史、政治、法律、繪畫(huà)、音樂(lè)等諸領(lǐng)域的研究相結(jié)合，成果日益豐碩。誠(chéng)如作者在本書(shū)緒論中所言：“‘?dāng)⑹聦W(xué)’由文學(xué)而波及音樂(lè)、電影等，應(yīng)者頗眾，聲勢(shì)亦大。在音樂(lè)學(xué)界，人們熱衷于研究音樂(lè)特別是標(biāo)題音樂(lè)所具有的“敘事”特征，并以此挖掘器樂(lè)作品中更深的文化內(nèi)涵”④。由此產(chǎn)生了敘事學(xué)理論結(jié)合箏樂(lè)模式轉(zhuǎn)型的視角來(lái)觀察和研究20世紀(jì)中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)的設(shè)想。

在筆者看來(lái)，正由于音樂(lè)是一種獨(dú)特的語(yǔ)言，通過(guò)自身的“語(yǔ)法”特點(diǎn)在內(nèi)部音樂(lè)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過(guò)程中，表達(dá)著不同的音樂(lè)情感內(nèi)容，這使得從“敘事”視角的切入來(lái)研究中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)這一對(duì)現(xiàn)象十分契合。通過(guò)把傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同的古箏傳承與教育行為看作“敘事行為”，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代箏樂(lè)作品所表達(dá)的不同母體類(lèi)型作為“敘事類(lèi)型”，把箏樂(lè)內(nèi)部的音樂(lè)結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)“敘事結(jié)構(gòu)”，以敘事學(xué)領(lǐng)域的理論、視角以及表述方式來(lái)看待和闡釋20世紀(jì)的箏樂(lè)藝術(shù)轉(zhuǎn)型。這不僅可看作是敘事學(xué)研究在向音樂(lè)領(lǐng)域的關(guān)注和拓展，更可以說(shuō)是把音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的研究與敘事學(xué)產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，是箏樂(lè)藝術(shù)研究在視角與方法上向敘事學(xué)理論的借鑒，是當(dāng)下不同學(xué)科交叉研究日趨明顯的體現(xiàn)。本書(shū)在“敘事學(xué)”理論與“模式轉(zhuǎn)變”視域下，通過(guò)對(duì)20世紀(jì)前后半葉中國(guó)箏樂(lè)文化的觀察與研究，深刻揭示了中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)在敘事行為模式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代箏樂(lè)作品的敘事類(lèi)型、箏樂(lè)曲目的敘事結(jié)構(gòu)以及音響敘事風(fēng)格等方面發(fā)生的轉(zhuǎn)型規(guī)律與特征。本研究采用“敘事學(xué)”的視角，其視角的新穎與獨(dú)特性也得到了喬建中先生的肯定：“如果我們把論文中所討論的內(nèi)容視為20世紀(jì)前后半葉中國(guó)箏樂(lè)‘?dāng)⑹挛谋尽睦碚摽偨Y(jié)的話，那么作者所論就應(yīng)該是‘中國(guó)敘事學(xué)’學(xué)理在箏樂(lè)研究領(lǐng)域的首次嘗試?！雹?/p>

三、立足實(shí)踐的分析與論證

余御鴻不僅有著豐富的演奏與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在研究過(guò)程中還做了大量的田野考察與訪談工作。這從不同的側(cè)面也能看出其對(duì)田野考察研究方法的重視，“我曾經(jīng)對(duì)潮州、河南、山東、浙江箏作品做過(guò)音響之研究。我以為，重視這一系列傳統(tǒng)箏樂(lè)的音響收集、保存、研究，應(yīng)刻不容緩。透過(guò)此研究過(guò)程，可以挖掘許多箏深層的內(nèi)在涵養(yǎng)與藝術(shù)價(jià)值，還有更多箏人藝術(shù)家值得我們搶救與探究，并供我們研習(xí)和仿效。”⑥作者以田野工作為基石，以演奏、教學(xué)及研究者的多重身份，把“實(shí)踐”所得的感性體驗(yàn)進(jìn)行理性總結(jié)，研究路徑更顯合理，結(jié)論也更接地氣。這種立足多重實(shí)踐與田野工作的音樂(lè)學(xué)理論研究，更易闡發(fā)出具有一定深度的理論思考，也正是目前學(xué)界大力肯定、倡導(dǎo)和推廣的研究模式。

音樂(lè)作品的產(chǎn)生和流傳和社會(huì)文化環(huán)境有著密切的關(guān)系。在以往的箏樂(lè)研究中，或?yàn)樽髌放c技法解析，或?yàn)闅v史與流派梳理，對(duì)音樂(lè)與相關(guān)文化之關(guān)系的探討較為少見(jiàn)，而本著在此方面的論述則較為深入。作者從音樂(lè)旋律進(jìn)行、調(diào)式特點(diǎn)、曲體結(jié)構(gòu)、音樂(lè)發(fā)展思維以及傳統(tǒng)箏樂(lè)流派中不同作品音韻特色等方面，闡釋了這層關(guān)系。如從河南箏曲《打雁》的演奏技法、音調(diào)風(fēng)格上探討其與當(dāng)?shù)胤窖约捌渌耖g藝術(shù)形式的關(guān)系，“‘密搖’技法帶有一個(gè)強(qiáng)勁而明確的‘重音頭’，這種奏法可能與它在大調(diào)曲子的演唱中把字頭咬實(shí)有關(guān)，又或河南方言特點(diǎn)習(xí)慣使得重頭音特別講究”⑦。這種研究模式在該著近半篇幅中均有體現(xiàn)，這并非為了分析而分析，而是有意識(shí)地置文化背景下，對(duì)音樂(lè)材料與敘述審美，音樂(lè)與其所處時(shí)代、地域文化環(huán)境的相互關(guān)系進(jìn)行深入闡釋。不僅用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)自身發(fā)展的邏輯，總結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“六十八板”體結(jié)構(gòu)及其變體在諸傳統(tǒng)箏樂(lè)流派樂(lè)曲中的運(yùn)用與體現(xiàn)；而且，從“主題的陳述”“對(duì)比性功能”“一段體”“終止感”等相關(guān)表述也不難看出其以“西式”視角來(lái)分析作品的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與內(nèi)部間的相互關(guān)系。在這種音樂(lè)分析與文化闡釋相結(jié)合的論證中，亦可見(jiàn)作者在用“中”“西”兩種不同的文化觀對(duì)作品予以觀照。

這樣的研究方法與路徑，與以往中國(guó)箏樂(lè)研究相比走了一條截然不同的道路。與以往過(guò)多偏重于技術(shù)分析或理論梳理的總結(jié)與理論闡釋的方向不同的是，敘事學(xué)的運(yùn)用對(duì)中國(guó)箏樂(lè)研究所產(chǎn)生的影響將具有歷史性的突破。的確，就近年的相關(guān)研究成果而言，歷史性的探討或因缺少新的文獻(xiàn)材料而推進(jìn)緩慢，雖多數(shù)具有演奏經(jīng)驗(yàn)的研究者更傾向于分析當(dāng)代箏樂(lè)新作，但也不乏個(gè)別研究者已開(kāi)始有意識(shí)地跳出以往的“純”分析模式，從研究方法或視角上，給予作曲家、演奏家、教育家等不同群體的“人”以及文化環(huán)境更多關(guān)注，可見(jiàn)箏樂(lè)研究的理論與方法也隨著時(shí)代的發(fā)展逐步拓寬。

《20世紀(jì)中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)轉(zhuǎn)型敘事》無(wú)論是研究視角、分析方法，還是理論思考的深度上，都體現(xiàn)出了與眾不同的價(jià)值。作為成長(zhǎng)于寶島臺(tái)灣但又深受兩岸傳統(tǒng)箏樂(lè)文化影響的青年箏家學(xué)者，及其風(fēng)格獨(dú)特的表述方式都給筆者留下了深刻印象。當(dāng)然，學(xué)術(shù)探討永無(wú)止境，不同階段的研究會(huì)面對(duì)不同的問(wèn)題，在日益全球化的今天，除了古箏的歷史源流、傳統(tǒng)流派與箏樂(lè)作品外，與當(dāng)下的民間傳承、院校教育、交流傳播等箏樂(lè)藝術(shù)的方方面面都值得我們進(jìn)一步思考和關(guān)注，期待以《敘事》研究為代表的跨學(xué)科理論與方法的使用能為后續(xù)的箏樂(lè)研究拓展新的思路，開(kāi)辟更加廣闊的空間。