【關鍵詞】藝術社會學；文藝社會學；文化社會學；藝術學

藝術社會學從文藝社會學、文化社會學發(fā)展而來，討論藝術社會學的基本問題，必須從其來由說起，而首務在于對其學科性質進行定位。30年前，筆者在《現(xiàn)代文藝社會學》一書中開宗明義，對文藝社會學作出如下定位：

文藝社會學作為一門獨立的學科必須具備自身的特殊性，模糊或取消了自身的特殊性則不啻是否定了這一學科獨立存在的必要性。文藝社會學并不能隸屬于一般社會學而成為其分支之一，它不是“關于文藝的社會學”，而是“文藝—社會之學”，至于一般社會學如何將文藝作為一種社會現(xiàn)象來看待那是另外一回事，但作為美學學科之一的文藝社會學則以文藝的審美特性為指歸，當然它始終必須為這一審美特性提供某種社會、歷史的參照。[1]

如今筆者仍持這一觀點，并據此進一步界定文化社會學和藝術社會學，認為文化社會學不是“關于文化的社會學”，而是“文化—社會之學”；藝術社會學不是“關于藝術的社會學”，而是“藝術—社會之學”。正是按照這一思路梳理文藝社會學、文化社會學和藝術社會學這三個學科的來龍去脈，可以發(fā)現(xiàn)三者恰好構成了前后銜接、相互呼應的“三部曲”。

一、當代文藝社會學的歷史進程

文藝社會學（也泛稱文學社會學、藝術社會學）作為一個學科，于19世紀初在斯達爾夫人（MadamedeSta?l）、丹納、讓—馬利·居約（Jean-MarieGuyau）的推動下得到確立，后在弗蘭茨·梅林（FranzMehring）、保爾·拉法格（PaulLafargue）和普列漢諾夫等人的研究下得到深化，但在20世紀20至30年代中期這一學科的發(fā)展卻在蘇聯(lián)泛濫一時的庸俗社會學手中遭到嚴重挫折。“二戰(zhàn)”以后，文藝社會學再度得到發(fā)展契機。自20世紀50年代以來，該學科更是遍布歐美各個國家和地區(qū)，成為一門令人矚目的“顯學”。根據國外資料統(tǒng)計，截至20世紀80年代末，現(xiàn)當代國外文藝社會學研究篇目多達363種，而且研究的問題也趨于專門化，涉及文藝社會學的方法和理論、作品的結構分析和主題分析、文藝流派與樣式社會學、作品社會學、作家社會學、書籍社會學、閱讀的社會心理學、大眾傳播媒介研究、大眾文學社會學、馬克思主義文學社會學研究等專題[1]?？梢姡搶W科無論是在成果的密集性、選題的多樣性上，還是在理論的豐富性、類型的多樣性上，都令人嘆為觀止。

文藝社會學在發(fā)展過程中形成了多種流派，包括實證主義經驗派、批評辯證派、發(fā)生學結構主義派、蘇聯(lián)的藝術社會學學派等。其中人數(shù)眾多、分布廣泛、最值得重視的是實證主義經驗派。法國的羅貝爾·埃斯卡皮（RobertEscarpit）、呂西安·戈德曼（LucienGoldman），德國的漢斯·諾貝特·菲根（HansNorbertFügen）、阿爾方斯·西伯爾曼（AlphonsSilbermann）、魯?shù)婪颉ど赀_（RudolfSchenda），英國的赫伯特·理查德·霍加特（HerbertRichardHoggart）、約翰·霍爾（JohnHall），美國的利奧·洛文塔爾（LeoLowenthal），匈牙利的阿諾德·豪澤爾（ArnoldHauser），等等，都屬于這一派別。

再看國內文藝社會學的情況。從1949年一直到改革開放，在長達30年的時間內，“文藝社會學”在國內學術界還是一個令人感到生疏的甚至略帶貶義的概念，人們所知道的有關專著大概只有弗理契的《藝術社會學》，但這本書恰恰是20世紀二三十年代蘇聯(lián)庸俗社會學的代表作。30年間，國內沒有出版過任何一本文藝社會學專著，這方面的研究基本空白。

從新時期到新時代，文藝社會學得到快速發(fā)展，取得令人矚目的實績。從1981年起，中國學界對文藝社會學的建設提出了一些初步的構想，對此后的研究工作起到設計、定向和參照的作用，構成了現(xiàn)代形態(tài)文藝社會學建設的起點。1981年，李澤厚在《美學》（學界稱“大美學”）第3期發(fā)表論文《美學的對象與范圍》，對藝術社會學的地位、性質、研究對象和功能范圍提出了最早的設想[2]。

隨著有關文藝社會學的最早設想逐步落實，學界又嘗試建構了一批系統(tǒng)性強且各具特色的理論體系，同時一批在當時和后來均產生較大影響的文藝社會學專著逐漸涌現(xiàn)出來，如劉崇順等學者合著的《文藝社會學概說》（1986），司馬云杰的《文藝社會學論稿》（1986），滕守堯的《藝術社會學描述》（1987），花建、于沛的《文藝社會學》（1989），姚文放的《現(xiàn)代文藝社會學》（1993），朱樺的《文學社會化的當代探索》（1994），程正民、童慶炳主編的《文藝社會學：傳統(tǒng)與現(xiàn)代》（1994），等等。此外，周平遠的《文藝社會學史綱》（2005）一書也值得關注?？傊?，這批論著的出現(xiàn)使得我國關于文藝社會學史的專門研究不再缺位，它們雖然在構建文藝社會學學術理論的觀念、方法、原則、框架、范疇等方面各有追求和創(chuàng)新，但都以建立中國本土的文藝社會學為明確目標。

同時，“文藝社會學譯評叢書”“藝術哲學叢書”“現(xiàn)代社會學比較叢書”等叢書或單行本還大量譯介了西方各家各派的文藝社會學專著和論文集，其中張英進、于沛合編的《現(xiàn)當代西方文藝社會學探索》（1987）薈萃了當時最前沿的文藝社會學論文近30篇，至今仍是人們研究這一領域時必讀的參考書。

二、文藝社會學向文化社會學的轉向

20世紀中葉以來，文藝社會學方興未艾，全球經濟、社會、政治、文化的格局也發(fā)生重大變化，全球化、消費社會、文化產業(yè)、大眾傳播、媒體經濟等動因交織而成嶄新的語境。正是在這一背景下，從20世紀末特別是21世紀以來，文藝社會學呈現(xiàn)出與文化社會學合流的新動向。集中反映這一動向的是這一時期的論著大多以“文化”“社會”或“社會學”為關鍵詞，例如勞倫斯·A.斯卡夫（LawrenceA.Scaff）的《韋伯、齊美爾和文化社會學》（1988）、丹尼爾·J.奧斯汀—布魯斯（DianeJ.Austin-Broos）編寫的《創(chuàng)造文化：文化研究概要》（1988）、克雷格·卡爾霍恩（CraigCalhoun）的《文化研究中的社會問題》（1989）、杰弗里·亞歷山大（JeffreyAlexander）等合編的《文化與社會：當代爭論》（1990）、霍華德·S.貝克爾（HowardS.Becker）等合編的《符號互動與文化研究》（1990）、埃里克·蘭博（EricRambo）等合著的《文化社會學中的文本、結構和行動》（1990）等。與之反差較大的是，這一時期鮮有專門的、以“文藝社會學”或“藝術社會學”為題的著作。

與這一時期國外文藝社會學研究的新動向遙相呼應，國內的文藝社會學也出現(xiàn)了與文化研究歸并的新動向。得風氣之先者較早認識到文化的商品化和大眾傳播方式的普及，導致大眾日常生活的審美化與審美活動的日常生活化，而文藝學應該正視這一趨勢，及時地拓寬研究對象、調整研究方法，于是他們提出了重建文藝社會學的主張并陳述了重建的基本思路[1]。另一種意見認為，文藝社會學與文化研究的歸并，有其現(xiàn)實的依據，因而不乏合理性。但應注意兩點：一是種種歸并的方案只是方向性的構想，更重要也更困難的是其后的理論建構工作；二是文藝社會學與文化研究的歸并，不能變成文化研究對文藝社會學的吞并，文藝社會學有其明確的學科規(guī)定性，“文藝”是其中的魂魄，這是必須得到確認的，一旦離開了“文藝”，可以是文化研究或其他什么研究，但恰恰不是文藝社會學研究[2]。

總之，文學藝術作為人類天然的審美活動需要，作為給人們提供豐富體驗、深厚意蘊和犀利洞見的重要形式，它在任何時候都不應被“加括號”或者被“擱置”。文學藝術對于文化的精神歷險也是一種不可或缺的引導，文化對于人類進步的意義必須得到文學藝術審美之光的燭照。也許我們應該聽取理查德·霍加特（RichardHoggart）的告誡：“如果一個人對藝術缺乏敏感或無動于衷，那么任何方法或方法的綜合都無濟于事。”[1]對文學藝術缺少關注的文化社會學雖然不至于是最糟糕的社會學研究，但它至少不足以成為上乘的社會學研究，因為其中少了一點感覺，少了一點靈感，也少了一點激情。在文學大有被文化所取代的當下，我們仍需保持必要的定力，抱有足夠的信心：文藝社會學不可能完全消融在文化社會學之中。在此理路下回看20世紀末人們對重視文學藝術的重要性和必要性的呼吁，可以視為后來藝術社會學異軍突起的先聲。

三、藝術社會學的異軍突起

21世紀以來，人們出于對美好幸福生活的熱切向往，在人文素質、藝術修養(yǎng)、藝術消費、精神享受等方面提出更高的要求，藝術學由此受到社會的廣泛關注。也正是順應這一發(fā)展態(tài)勢，國務院學位委員會、教育部2011年修訂的學科目錄將原“藝術學”學科劃出“文學”門類，使之成為獨立的“藝術學”門類，其下各層級的學科都順次得到了提升，學科專業(yè)的內容也隨之發(fā)生變化。這一“升門”之舉賦予“藝術學”以正式的名分、正宗的地位和充足的底氣，同時也讓藝術社會學得以閃亮登場。

當然，藝術社會學取代此前的文藝社會學和文化社會學并非一蹴而就的，其高潮形成于21世紀一二十年代，至今方興未艾。這一判斷的根據之一是：中國知網從2017至2023年，每年發(fā)表篇名中帶有“藝術社會學”字樣的論文達兩位數(shù)，總數(shù)已達116篇。其中發(fā)表論文最多（12篇）的作者盧文超和諸葛沂，均得到國家社科基金青年項目的資助，盧文超還受到國家社科基金后期資助項目資助，出版了《作為互動的藝術：霍華德·貝克爾藝術社會學理論研究》（北京師范大學出版社2023年版）一書。

這些成果不僅研究視野頗為開闊，而且顯示了與時俱進、漸成氣候的強勁勢頭，論題涵蓋了以下諸多方面：其一，思考藝術社會學的學科定位與發(fā)展路徑，這是引起眾多關注且研究者用力甚深的問題，而這一點也符合學科發(fā)展規(guī)律，厘清學科定位與發(fā)展路徑是任何新興學科建設的必由之路；其二，強化藝術社會學的審美內涵和藝術特征，提出將審美重新納入藝術社會學的研究內容，借鑒國外“新藝術社會學”的理論范式，將審美帶回藝術社會學研究范疇；其三，明確藝術社會學的學科邊界，確立藝術社會學中藝術的自主性；其四，在藝術社會學中注入中國元素，為藝術社會學的建構提供中國語境；其五，從本土的藝術創(chuàng)作、作品現(xiàn)象和接受經驗出發(fā)，提煉生成藝術社會學的理論；其六，發(fā)掘整理本土古今藝術概念范疇，同時也不排斥對國外藝術概念范疇的借鑒吸收，從而構建起新型的藝術社會學概念范疇體系；其七，乘著“新文科”建設的東風，積極推進藝術社會學的提升和發(fā)展；其八，凝聚和綜合以上諸多方面，達成對中國式藝術社會學體系的建構?？傊?，一個時期以來藝術社會學在探索、突破、創(chuàng)造、建構的過程中體現(xiàn)出蓬勃的生機、凌厲的銳氣、開新的膽識和深湛的洞見。

不過，我國藝術社會學的洪波涌起至今不到10年時間，其存在的不足也較明顯：一是其研究狀態(tài)目前仍處于對國外藝術社會學資料的翻譯、引進、消化、吸收階段，而且已翻譯引進的國外資料相對薄弱，新的譯作不多；二是雖然積極倡導和推進藝術社會學的領軍人物表現(xiàn)不俗，但這一領域的從業(yè)人數(shù)有限，尚未形成規(guī)模效應；三是選題各行其是，相去甚遠，缺乏有組織、有計劃的謀篇布局，也缺乏聲應氣求、互補互動的默契；四是較之20世紀八九十年代中國本土文藝社會學在國外學術新潮影響下，以短短10年間便形成強大的學術陣容，今天的藝術社會學雖然不乏初步的成果積累，但在本土化方面尚未形成具有較大影響的作為?？傊?，要實現(xiàn)學界所展望的藝術社會學的輝煌愿景仍然任重而道遠。

四、對于“方法論兩難”問題的思考

美國學者安娜·波勒（AnneBowler）曾提出這樣一個問題：目前的藝術社會學研究中存在一種“方法論兩難”問題，即在重視社會學分析之時無視對藝術作品的分析。應該說，這種“藝術作品……外在于社會學分析的領域”，“藝術作品在分析中缺席”[1]的現(xiàn)象在目前的藝術社會學研究中具有一定的普遍性。筆者認為，這一局面可能與藝術學理論目前面臨的窘境有關。

眼下可謂人人爭說藝術學，但一個根本性的問題并未得到很好的解決，即現(xiàn)有的藝術學理論所概括、提煉出的一般規(guī)律和通行原則往往并不適用于具體的藝術門類，更不適用于具體的藝術作品。我們能夠在造型藝術、表演藝術和綜合藝術之間總結出那種放之四海而皆準的共同性、普遍性嗎？能夠在青銅器《蓮鶴方壺》、顏真卿的《祭侄文稿》、王希孟的《千里江山圖》、巴黎圣母院、貝多芬的《第九交響曲》、芭蕾舞劇《胡桃夾子》等經典藝術作品中提取出那種行之百世而不惑的通用規(guī)則、普遍規(guī)律嗎？在這個根本問題上，套用柏拉圖的話來說—“藝術是難的”。

英國美學家克萊夫·貝爾曾對此作出過努力，他相信在各種藝術門類、每件藝術作品中必定存在一種所有藝術共同擁有且使之區(qū)別于所有非藝術的最基本的性質，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有”[2]。那么這種共同的、基本的性質是什么呢？貝爾認為是“有意味的形式”。就是說，“有意味的形式”是包含造型藝術、表演藝術和綜合藝術，能囊括林林總總、形形色色藝術作品的共同性質。此說有一定道理，但貝爾將“有意味的形式”落實到具體的藝術作品時卻含糊其辭、不得要領。正如有人比喻，如果我們吩咐一個人到放置各種東西的倉庫里把其中的藝術品取出來，盡管他可能并不知道藝術品的定義，卻仍會干得相當成功；但如果我們吩咐他把庫房中那些符合“有意味的形式”的東西搬出來，那他一定會感到躊躇不決[1]。對此，貝爾將事情推向康德的目的論，歸結為康德的“物自體”和“終極實在”。用貝爾的話說即“所謂‘有意味的形式’就是我們可以得到某種對‘終極實在’之感受的形式”[2]。按說在尋求藝術的共同本質、普遍規(guī)律方面貝爾算是做得不錯的一位，他提出的“有意味的形式”曾得到李澤厚的高度評價，這個概念后來甚至成為李澤厚美學思想的重要支柱之一，但遺憾的是貝爾最終陷入了康德目的論的誤區(qū)。

與貝爾持有相同觀點的不乏其人，人們在不同藝術類型、不同作品之間謀求通用規(guī)則、普遍規(guī)律的努力從未停歇，各種看法中，古典一點的有一致說、完整說、秩序說，近代一點的有快感說、表現(xiàn)說、直覺說，嚴謹一點的有形式與內容統(tǒng)一說，寬泛一點的有家族相似的游戲說，等等。但是，無論其中哪種觀點，一旦落實到具體的藝術類型或藝術作品時便會碰得粉碎，其所謂本體性、規(guī)律性、原則性便會失效，很難成立?？梢?，要解決藝術的本質問題仍有相當難度，尚有待時日。

由此說來，藝術學理論所說的“藝術”概念似乎只是一個抽象、空洞的概念，只是像“理念”“烏托邦”或“地平線”那樣可望而不可即，出現(xiàn)這種困局的一個原因是：各種藝術門類不像文學的分類—盡管文學可以區(qū)分為小說、詩歌、散文、戲劇文學等不同門類以及更為細化的品種，但其媒介都是語言文字；反觀藝術的各種門類，則是媒介不一、手法各異、技巧懸殊。這使得藝術學理論所追尋的本質、規(guī)律、原則往往只是一種缺失對象的臆測，一種無的放矢的構想，可以將這種無法落實到具體藝術門類、不能對應于具體藝術作品的藝術學理論稱為“沒有藝術的藝術學理論”。當我們再回到藝術社會學時，就不難理解，為何它往往更傾向于對藝術概念的社會學分析，而對藝術作品的分析則避之不及。面對這種讓人束手無策的理論窘境，如何實現(xiàn)破局？顯然不是三言兩語可以說清楚的。還是讓我們回到安娜·波勒的思考，她認為藝術社會學面臨著形式、內容、再現(xiàn)、敘事、互文性、接受式樣、審美習慣等問題，“這些問題只有通過直接的接觸藝術作品才能夠被談論”，一種嚴格的藝術社會學意味著“超越在經驗和理論之間的某種簡單的兩分觀念”[3]。在此意義上，這種“方法論兩難”問題既是對藝術社會學的挑戰(zhàn)，同時也可能是藝術社會學進一步謀求自身發(fā)展的重要契機。