摘 要：北愛爾蘭當(dāng)代劇作家瑪麗·瓊斯的《他口袋里的石頭》是一部表現(xiàn)文化帝國(guó)主義對(duì)愛爾蘭文化入侵的戲劇作品，講述了幾名愛爾蘭演員面對(duì)好萊塢電影制作對(duì)其語言、文化和身份的入侵進(jìn)行反抗，最終實(shí)現(xiàn)身份重構(gòu)的故事，反映了愛爾蘭在全球化背景下對(duì)國(guó)家、民族身份的深入思考。本文以后殖民主義為理論視角，分析了文化帝國(guó)主義對(duì)愛爾蘭的他者化建構(gòu)造成的文化身份迷失，主角查理和杰克如何進(jìn)行邊緣化的逆襲，最終進(jìn)行愛爾蘭文化身份的重構(gòu)。本研究呼吁對(duì)文化多樣性、社會(huì)正義和本土知識(shí)的關(guān)注與尊重。

關(guān)鍵詞：《他口袋里的石頭》；后殖民主義；文化帝國(guó)主義；身份重構(gòu)

引言

瑪麗·瓊斯是愛爾蘭當(dāng)代屢獲殊榮的劇作家，先后獲得貝爾法斯特藝術(shù)大獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)、2002年大英帝國(guó)勛章、晚間標(biāo)準(zhǔn)戲劇獎(jiǎng)最佳西區(qū)喜劇獎(jiǎng)。她還創(chuàng)立了一家女性戲劇公司“游覽車劇院”（Charabanc Theatre Company），旨在解決女性缺乏演出角色的問題。她因作品中堅(jiān)持的盎格魯—愛爾蘭文學(xué)悠久傳統(tǒng)而被稱為“愛爾蘭人民的劇作家”?，旣悺き偹沟拇碜饔小端诖锏氖^》（Stones in His Pockets）、《十一月之夜》（A Night in November）、《盲人小提琴手》（The Blind Fiddler）等?！端诖锏氖^》是一部表現(xiàn)愛爾蘭人在面對(duì)文化帝國(guó)主義的入侵中所遭遇的身份重構(gòu)問題，自1999年首演以來，一直廣受好評(píng)，已在三十多個(gè)國(guó)家改編并上演。該作品曾獲得《愛爾蘭時(shí)報(bào)》劇院獎(jiǎng)最佳劇作獎(jiǎng)、奧利弗最佳新喜劇獎(jiǎng)并榮獲托尼獎(jiǎng)三項(xiàng)提名。該劇以輕松詼諧的方式敘述了兩名愛爾蘭臨時(shí)演員面對(duì)好萊塢電影制作入侵其村莊和文化的故事，深入探索了個(gè)體和社區(qū)在面對(duì)全球化和文化帝國(guó)主義壓力時(shí)的復(fù)雜心理和行動(dòng)策略。本文以后殖民主義為主要理論基礎(chǔ)，試圖探討文化身份、全球化霸權(quán)及個(gè)人與集體在這一過程中的掙扎與重塑。

該劇的主角和敘述者查理·科隆和杰克·奎因是兩名來自凱里郡的臨時(shí)演員，他們被一部名為《寂靜谷》（Quiet Valley）的好萊塢電影聘用，拍攝關(guān)于愛爾蘭鄉(xiāng)村愛情故事的場(chǎng)景。查理和杰克為能夠參與這樣一部大型電影項(xiàng)目感到興奮不已，他們以為這一經(jīng)歷將成為人生中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。然而，隨著電影拍攝的深入，兩人逐漸意識(shí)到好萊塢團(tuán)隊(duì)對(duì)愛爾蘭文化的淺薄理解和刻板印象。電影團(tuán)隊(duì)將愛爾蘭鄉(xiāng)村及其居民描繪成充滿異國(guó)情調(diào)的背景，忽略了當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的真實(shí)生活和文化復(fù)雜性。這種文化的誤讀和曲解讓查理和杰克感到不安，并開始反思自己的身份和參與這部電影的意義。而后，當(dāng)?shù)厍嗄晷ざ鳌す鹨驗(yàn)閯〗M成員的羞辱和誤解而自殺，這一悲劇事件震撼了整個(gè)社區(qū)，也讓查理和杰克深受觸動(dòng)，開始懷疑并質(zhì)疑好萊塢的電影制作方式及其對(duì)當(dāng)?shù)匚幕挠绊?。在?jīng)歷了一系列內(nèi)心的掙扎和思考后，杰克和查理一起創(chuàng)作了劇本《他口袋里的石頭》，用一個(gè)更真實(shí)、更尊重愛爾蘭文化的視角重新講述電影拍攝期間的故事。

一、“他者”的構(gòu)建——愛爾蘭文化身份的迷失

20世紀(jì)，英國(guó)結(jié)束了對(duì)愛爾蘭長(zhǎng)達(dá)四百年的統(tǒng)治，但在英語世界的主流舞臺(tái)上，愛爾蘭人已經(jīng)被描繪成叛逆不馴、滑稽荒唐、沒有文化等娛樂性十足的丑角形象。愛德華·薩義德認(rèn)為“東方主義是一種思維方式，以‘東方’與‘西方’之間本體論和認(rèn)識(shí)論意義上的區(qū)分為基礎(chǔ)”[1]P58。但實(shí)際上，東方主義者本質(zhì)上忽略了東西方不同社會(huì)的復(fù)雜性，錯(cuò)誤地將西方當(dāng)作進(jìn)步的縮影，而構(gòu)成東方的，是人為塑造出的與西方相比所缺乏的特性，并非東方所具有的特性，進(jìn)而構(gòu)建了“東方”這一從屬的“他者”。這種構(gòu)建是權(quán)力和霸權(quán)的體現(xiàn)，有利于宣傳有關(guān)東方的理念和知識(shí)，也便于殖民和帝國(guó)統(tǒng)治。在《他口袋里的石頭》中，好萊塢制作團(tuán)隊(duì)的入侵體現(xiàn)了這種文化霸權(quán)的實(shí)踐，尤其在語言、故事、土地及尊嚴(yán)的控制和踐踏這四個(gè)方面。

根據(jù)葛蘭西的文化霸權(quán)理論，語言不僅是溝通的工具，也是維持統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力的機(jī)制[2]P12。語言是文化身份最直接的標(biāo)志之一，在其建構(gòu)和維護(hù)中起著重要作用。在劇中，杰克·奎因的愛爾蘭口音不僅構(gòu)建了自身的文化身份，也成了被他者化的工具。制作團(tuán)隊(duì)將這種口音視為一種異國(guó)情調(diào)的特色，僅在這種特色能為電影增添“地道性”時(shí)才予以欣賞。然而，這種欣賞是膚淺的，沒有賦予其平等的尊重或價(jià)值的認(rèn)識(shí)。飾演女主角的美國(guó)明星卡洛琳·喬瓦尼屢次向杰克拋出橄欖枝，僅僅是為了學(xué)習(xí)他的口音，以便于豐富自己的演出，來滿足對(duì)愛爾蘭的刻板印象，顯現(xiàn)出對(duì)語言多樣性和文化重要性的無視。除此之外，所有的臨時(shí)演員都被要求表現(xiàn)得“更愛爾蘭一些”[3]P28，只能聽從劇組的安排而不能有自己的想法。他們被迫按照一種具有象征意義的等級(jí)制度行事，在這個(gè)制度中，操英美口音的人處于上層，而操愛爾蘭口音的人則處于底層。對(duì)語言的操控反映出文化帝國(guó)主義是如何利用文化工具來傳播和強(qiáng)化統(tǒng)治文化，同時(shí)通過改變和壓制當(dāng)?shù)芈曇魜砭S護(hù)其敘事的主導(dǎo)地位的[2]P11。

查理·科隆的劇本慘遭拒絕，則體現(xiàn)了文化帝國(guó)主義控制別國(guó)敘事話語權(quán)的另一面。查理多次嘗試將自己的劇本拿給導(dǎo)演看，卻因劇本講述的故事“不夠吸引人，不是一個(gè)愛情故事”[3]P57而慘遭拒絕。好萊塢電影工業(yè)忽視本土歷史和故事的做法，是文化霸權(quán)的直接體現(xiàn)，也是東方主義中“他者”敘事的延續(xù)。它將全球市場(chǎng)化置于真實(shí)表現(xiàn)之上，以犧牲多樣性和復(fù)雜性為代價(jià)，延續(xù)著單一、簡(jiǎn)單化的文化形象。正如薩義德所闡述的，西方對(duì)東方的敘事控制不僅是對(duì)知識(shí)的掌控，也是權(quán)力的行使[1]P61。查理的故事被駁回，意味著代表愛爾蘭聲音的沉默，同時(shí)也強(qiáng)化了一種文化模式，即只有當(dāng)?shù)胤焦适掠现髁鳎ㄎ鞣剑┯^眾的期望和刻板印象時(shí)，它們才被允許進(jìn)入主流文化的視野。在當(dāng)代資本主義社會(huì)中，這種敘事權(quán)力的斗爭(zhēng)不僅體現(xiàn)了個(gè)人和國(guó)家之間的權(quán)力關(guān)系和談判，也揭示了美國(guó)所主導(dǎo)的文化霸權(quán)如何通過控制話語權(quán)來對(duì)其他國(guó)家進(jìn)行文化上的統(tǒng)治和侵略。

好萊塢電影攝制組不僅剝奪愛爾蘭人的話語權(quán)，還征用愛爾蘭的土地以演繹他們的故事，正如杰克所說“他們想要的不是我們，而是這片土地”[3]P15。在片場(chǎng)，臨時(shí)演員們扮演著被剝奪土地的農(nóng)民在鏟草皮；但在片場(chǎng)外，他們只能被動(dòng)地等待土地歸還到他們手中。70歲的米奇自認(rèn)為是電影中唯一一個(gè)固定的臨時(shí)演員，對(duì)于查理和杰克一開始“不敬業(yè)”的表現(xiàn)，以主人翁的姿態(tài)予以批評(píng)，但在他醉后闖入拍攝現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，遭到了導(dǎo)演助理西蒙的惡語相向，威脅要將他趕出去，對(duì)此米奇無措道：“你們現(xiàn)在站著的土地曾屬于我的曾祖父，現(xiàn)在卻告訴我，我必須從這片土地上離開。這個(gè)世界到底怎么了？”[3]P54這一段關(guān)于文化身份和所有權(quán)的發(fā)問，展現(xiàn)了個(gè)體的精神困惑和差異化的內(nèi)心掙扎，以及后殖民世界中復(fù)雜的文化互動(dòng)。土地占有是文化入侵和身份消解的象征，好萊塢以其全球影響力，無視當(dāng)?shù)氐奈幕蜕鐣?huì)需求，單方面地定義什么是“真正”的愛爾蘭，哪些部分值得被展示，愛爾蘭的鄉(xiāng)村被描繪成一個(gè)充滿詩意和未經(jīng)觸碰的自然景觀，好像是時(shí)間停滯的空間，只為等待好萊塢的鏡頭來賦予它意義。土地是愛爾蘭人的寄托，是愛爾蘭人所共同熱愛的東西。愛爾蘭人的土地被電影拍攝者所征用，卻未能反映出愛爾蘭人對(duì)土地的情感價(jià)值和文化意義。這種剝奪不僅是物理上的，更是一種文化場(chǎng)所的重構(gòu)。通過這種方式，土地不再屬于愛爾蘭人，而是變成了全球文化消費(fèi)的一部分。米奇的無助代表了愛爾蘭農(nóng)民在全球化影響下的無力感和被邊緣化的狀態(tài)，他們的土地和傳統(tǒng)被外來力量輕易地取走和改造。在這種外來壓力下，土地不再只是生活的場(chǎng)所，而成為了文化抵抗和身份認(rèn)同的戰(zhàn)場(chǎng)。

這種對(duì)語言、故事和土地的掠奪使如米奇這樣的老一輩愛爾蘭人和像肖恩這樣的年輕一代愛爾蘭人感覺失去了尊嚴(yán)，并最終選擇以死亡來進(jìn)行無聲和無奈的抗?fàn)?。作為一名年輕的臨時(shí)演員，肖恩小時(shí)候的夢(mèng)想是擁有這片土地上最好的牛群“牛要比人有用多了，我想要變成一頭牛，這樣就不會(huì)被殺掉了?！盵3]P41在失去土地出后，肖恩的生活沒有了指望，面對(duì)臨時(shí)演員一天40英鎊報(bào)酬的誘惑，他終日想著去美國(guó)闖蕩，失掉了對(duì)自己家鄉(xiāng)的希望。他在電影制作過程中遭受了極大的心理打擊，與女主角卡洛琳的搭話也使他被安保人員扔到街上，這令他感到羞辱萬分，最終只能選擇用一種極端的方式來表達(dá)不滿和絕望——他把口袋里裝滿石頭，走進(jìn)水中自我沉沒。肖恩試圖通過這一行為在文化和個(gè)人層面上重申他的存在感，這是個(gè)體在面對(duì)全球化和文化同質(zhì)化壓力時(shí)的極端孤立和絕望。就像他幼時(shí)所喜愛的牛為了尋找更好的農(nóng)場(chǎng)而遷徙，現(xiàn)實(shí)世界里的大批愛爾蘭人越過大西洋，尋找所謂的應(yīng)許之地，卻發(fā)現(xiàn)“寂靜谷”只是電影的一部分，是一場(chǎng)幻覺罷了。這些石頭在他的行動(dòng)中承載了超越物理重量的意義，變成了對(duì)被剝奪的土地和被忽視的文化身份的一種象征性抗議。

“身份認(rèn)同”主要是指某一文化主體在強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)文化之間進(jìn)行的集體身份選擇[4]P38。劇中失去了語言、故事、土地和尊嚴(yán)的愛爾蘭人成為了“他者”——在文化帝國(guó)主義構(gòu)建的敘事中被忽視和邊緣化。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷衰弱，他國(guó)價(jià)值觀的入侵不斷干擾著當(dāng)?shù)厝说纳罘绞胶蛢r(jià)值觀，由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神磨難、無法歸依的窘迫和亟待恢復(fù)的焦慮心態(tài)。他們?yōu)樽约旱奈幕矸莞械阶院?，卻又明白自己在電影中并不重要，只是被當(dāng)作道具來使用。他們?cè)谶@樣割裂的生活中迷失了自己獨(dú)有的文化身份。這種身份的被剝奪和失去又令他們感到迷茫和痛苦。肖恩只能通過自殺這種方式，無聲地表達(dá)對(duì)被侵占和重塑的文化領(lǐng)土的堅(jiān)持和哀悼。

二、邊緣化的逆襲——文化抵抗的雙重路徑

歷史往往是由勝利者通過主流文化符號(hào)所書寫的。在殖民統(tǒng)治時(shí)期，他們的民族記憶里始終存在“他者”的影子。因此，在后殖民的語境中，主流的歷史記憶和價(jià)值認(rèn)同并不為殖民主體所接受，這些地區(qū)的人民開始尋求自我民族身份。二戰(zhàn)后的美國(guó)逐漸穩(wěn)固其世界霸主的地位，在世界范圍內(nèi)傳播其政治文化、商業(yè)規(guī)范、文化習(xí)俗和價(jià)值觀念。20世紀(jì)60年代的愛爾蘭，在經(jīng)歷內(nèi)戰(zhàn)、獨(dú)立、北愛沖突后，民族身份呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣化的趨勢(shì)。政府嘗試將國(guó)家經(jīng)濟(jì)由貿(mào)易保護(hù)轉(zhuǎn)向自由開放，以期改變戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)停滯狀態(tài)。然而，開放的背后是美國(guó)消費(fèi)資本主義在愛爾蘭的長(zhǎng)驅(qū)直入，在崇尚民主自治、社會(huì)契約和權(quán)力平衡且政治環(huán)境相對(duì)寬松的美國(guó)，不少愛爾蘭人在政治上取得了用武之地[5]P42。與這一時(shí)期相對(duì)應(yīng)的則是人口的大量流失，在美國(guó)強(qiáng)大的吸引力之下，本該留在愛爾蘭建設(shè)祖國(guó)的青年進(jìn)退兩難——留，心里始終難以割舍美國(guó)夢(mèng)的吸引；走，則面臨與民族文化身份的割裂。美國(guó)的這種“文化外交”政策作為一種文化帝國(guó)主義侵略的形式，影響著許多愛爾蘭青年的未來選擇。在劇中，占主導(dǎo)地位的好萊塢電影制作團(tuán)隊(duì)將其世界觀和文化理解強(qiáng)加給當(dāng)?shù)孛癖?，在這一場(chǎng)文化身份認(rèn)同的危機(jī)中，促使像杰克和查理這樣的個(gè)體通過不同的策略來維護(hù)和弘揚(yáng)本土文化，對(duì)抗文化帝國(guó)主義的侵蝕。

杰克是一名現(xiàn)實(shí)主義者，在與查理討論由于電影拍攝所造成的當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)和社會(huì)混亂等現(xiàn)象時(shí)，他直言“外來者進(jìn)來搶走了我們的工作，我不喜歡這樣”[3]P12。由于傳播與控制信息的工具空前發(fā)展，美國(guó)的文化帝國(guó)主義得以迅速擴(kuò)張，深刻影響著全球文化景觀。杰克對(duì)這種單向文化流動(dòng)的敏銳認(rèn)識(shí)和抵制行為，捍衛(wèi)了真實(shí)的文化表現(xiàn)形式，還指出了娛樂商品化對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的破壞。在與電影明星卡洛琳的首次獨(dú)處中，他引用了謝默斯·希尼的詩歌《暴露》（Exposure），以表達(dá)自己對(duì)外來文化影響下個(gè)人身份的失落與文化同化的不滿。作為一位在北愛爾蘭長(zhǎng)大的詩人，希尼的作品深受英愛兩國(guó)文化沖突的影響?！侗┞丁愤@首詩主要指出了藝術(shù)家在文化危機(jī)中從事藝術(shù)創(chuàng)作的困難[6]P226?！板e(cuò)失了一生只有一次的兇兆，彗星那搏動(dòng)的玫瑰”[3]P25這句詩象征了對(duì)未抓住機(jī)會(huì)的遺憾，也是杰克在美國(guó)創(chuàng)業(yè)失敗，回到受好萊塢文化侵略的家鄉(xiāng)的注解，揭示了在全球化背景下，個(gè)體如何面對(duì)并抵抗外部對(duì)其文化身份的簡(jiǎn)化和剝奪。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)卡洛琳接近他只是為了模仿他的愛爾蘭口音時(shí)，杰克感到被侮辱和利用，他拒絕了與卡洛琳的進(jìn)一步接觸。在電影制作人西蒙要求他去教授卡洛琳愛爾蘭口音時(shí)，杰克的拒絕不僅是對(duì)個(gè)別要求的抗拒，而且是對(duì)整個(gè)好萊塢系統(tǒng)化的文化簡(jiǎn)化和商業(yè)化利用的挑戰(zhàn)。杰克的拒絕可以被視為一種“對(duì)抗性閱讀”[7]P151。在這種閱讀中，他不接受外部強(qiáng)加的文化表達(dá)方式，而是堅(jiān)持本土文化的獨(dú)立性和復(fù)雜性。杰克的反抗根植于對(duì)社區(qū)和文化完整性的根深蒂固的價(jià)值觀，展示了他作為文化守護(hù)者的角色，以機(jī)智和深刻的地方認(rèn)同感挑戰(zhàn)文化帝國(guó)主義的侵襲。杰克不僅是在維護(hù)自己的文化身份，更是在挑戰(zhàn)那些試圖定義什么是“正宗”愛爾蘭文化的外來力量。他的行為和選擇是從邊緣文化向中心發(fā)出的聲音，反抗文化同化和文化霸權(quán)，是對(duì)外部力量剝削本地資源和勞動(dòng)力的批判，也展現(xiàn)了他忠于社區(qū)及其傳統(tǒng)的深情厚意。

而作為樂觀主義者的查理，是經(jīng)濟(jì)全球化的受害者。在全球資本的排擠下，他賴以生存的小音像店被迫關(guān)門，他也隨之失去其立身之所。查理這一經(jīng)歷不僅是個(gè)人命運(yùn)的悲嘆，也是全球化經(jīng)濟(jì)和文化入侵影響當(dāng)?shù)貝蹱柼m社區(qū)的縮影。在這種情況下，查理選擇成為電影的群眾演員，試圖在好萊塢的電影制作過程中維護(hù)自己的文化身份。面對(duì)好萊塢明星刻板化塑造愛爾蘭角色的荒謬行為，查理的批評(píng)尖銳而直接：“呵呵……這里一半的美國(guó)人都在扮演愛爾蘭人，而他們卻說我是局外人?！盵3]P13文化帝國(guó)主義認(rèn)為全球文化流通中存在不平等，通常是西方傳播和鞏固特定的文化價(jià)值觀，并將其視為文化帝國(guó)主義的工具之一，借此支配其他文化[7]P206。出于對(duì)愛爾蘭故事和人物被外國(guó)演員及行業(yè)操縱的不滿，查理一直積極推銷著自己創(chuàng)作的電影劇本，讓真實(shí)的愛爾蘭故事得到展現(xiàn)，從一個(gè)局內(nèi)人的角度來影響敘事。這實(shí)際上是在嘗試打破這種不平等的文化流動(dòng)，防止本土文化被外來文化所同化。他不斷表達(dá)劇組對(duì)淺薄描繪愛爾蘭生活的批評(píng)，諷刺道：“無所謂……有那么多電影明星扮演愛爾蘭人，大家都以為我們現(xiàn)在就是這么說話的?！盵3]P14他認(rèn)為，當(dāng)?shù)厝酥皇潜划?dāng)作裝飾品，而不是他們自己故事的講述者。當(dāng)殖民主體的話語權(quán)被剝奪，而被殖民地的人民應(yīng)該有權(quán)利重新定義自己的身份和故事，以反抗殖民主體的控制。后殖民時(shí)代的文學(xué)通過重新審視歷史，并從被殖民者的視角重新解釋故事，來挑戰(zhàn)殖民時(shí)代的權(quán)力結(jié)構(gòu)。查理質(zhì)疑導(dǎo)演將他的悲劇故事改編為快樂結(jié)局的做法：“你怎么能指望一個(gè)溺水身亡的孩子有一個(gè)快樂的結(jié)局呢？”[3]P57文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和擴(kuò)張常常導(dǎo)致了意識(shí)形態(tài)的商業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化[8]P125，導(dǎo)演希望查理改變這個(gè)真實(shí)的故事以符合好萊塢的商業(yè)期望，但這樣做就會(huì)削弱愛爾蘭本土文化故事的獨(dú)特性和多樣性。查理的抗拒說明他不滿足于作為被動(dòng)的文化消費(fèi)者，而是想積極地成為文化的生產(chǎn)者，塑造具有影響力的文化產(chǎn)品。他的這一努力不僅保護(hù)了愛爾蘭文化的獨(dú)特性，同時(shí)也促使觀眾進(jìn)行思考：故事的講述者是誰？這些故事如何塑造大眾對(duì)不同文化的理解？一個(gè)國(guó)家或民族的故事應(yīng)該由誰來講？

三、身份的重構(gòu)——愛爾蘭人講述自己的故事

作為美國(guó)電影工業(yè)象征的好萊塢，生產(chǎn)特效、科技、美國(guó)超級(jí)英雄并且販賣美國(guó)夢(mèng)，借此將自由市場(chǎng)資本主義傳播到世界的每一個(gè)角落，誘導(dǎo)人們認(rèn)為美國(guó)社會(huì)是理想社會(huì)，他們還自詡遠(yuǎn)離政治，追求娛樂至上，但實(shí)際上其中很多電影并未遠(yuǎn)離政治，甚至主動(dòng)向政治靠攏，被稱為“鐵盒里的大使”[9]P47，而電影行業(yè)的迅速發(fā)展和文化全球化的無休止傳播，也使愛爾蘭文化身份的尋找和重構(gòu)變得更加復(fù)雜而艱難。如果兩個(gè)文化存在控制與被控制、支配與被支配的關(guān)系，那么這本質(zhì)上就是一種帝國(guó)主義，或是殖民主義，此時(shí)的載體不再是政治或者軍事，而是文化[8]P123。

瓊斯將故事設(shè)定在凱里郡，這是愛爾蘭西海岸的一個(gè)小島，相對(duì)較少受到外來文化的影響，保留了愛爾蘭語和傳統(tǒng)的愛爾蘭音樂、歌曲和舞蹈。然而這樣文化遺產(chǎn)豐富的地區(qū)，也已經(jīng)被好萊塢、旅游業(yè)和全球化所破壞。瓊斯嚴(yán)厲批評(píng)了這種文化威脅，她質(zhì)疑和顛覆好萊塢傳統(tǒng)工業(yè)模式和商業(yè)電影的套路，來尋求文化身份的重構(gòu)之路。在劇本的一開始，查理和杰克是受到壓迫的弱者，他們代表了愛爾蘭歷史上所經(jīng)歷的殖民統(tǒng)治和經(jīng)濟(jì)落后等現(xiàn)象，在現(xiàn)代化進(jìn)程中受到了社會(huì)排斥和失業(yè)問題的影響。相比之下，好萊塢電影劇組則擁有權(quán)力、財(cái)富和文化優(yōu)勢(shì)，可以隨意地操縱和控制電影制作的過程。這種文化帝國(guó)主義代表的霸權(quán)地位和落后的鄉(xiāng)村形象是兩種對(duì)立的狀態(tài)，二元對(duì)立的身份劃分只會(huì)加劇不同社會(huì)之間的矛盾。在殖民話語中，身份的建構(gòu)總牽涉到與自我相反的“他者”身份的建構(gòu)。每個(gè)時(shí)代和社會(huì)都在重新創(chuàng)造這種“他者”。自我或“他者”的身份認(rèn)同遠(yuǎn)非一成不變的東西，而是一個(gè)歷史的、社會(huì)的、知識(shí)的和政治的過程[10]P34。隨著劇組的漠視和肖恩的離世這接二連三的打擊，當(dāng)?shù)厝瞬坏貌辉谠馐軄碜灾髁魑幕瘮⑹碌呐懦夂屠Ь持g做出選擇：是隨波逐流以順應(yīng)維持這種窘境、生活在困惑中，抑或是勇敢地站起來建構(gòu)自己的文化身份，并為保護(hù)本土文化傳統(tǒng)而進(jìn)行積極的反抗。

杰克鼓勵(lì)查理將自己劇本的主角由電影明星轉(zhuǎn)為臨時(shí)演員，以《他口袋里的石頭》為題重新講述這個(gè)故事。而愛爾蘭身份的重構(gòu)也通過語言、故事、土地和尊嚴(yán)這四個(gè)方面展開，展現(xiàn)了對(duì)外來文化的抵抗與對(duì)本土文化的維護(hù)。首先，語言是身份認(rèn)同和文化抵抗的關(guān)鍵工具。好萊塢劇組試圖讓當(dāng)?shù)氐娜罕娧輪T說出更符合國(guó)際觀眾期待的“愛爾蘭口音”，查理和杰克卻利用這一機(jī)會(huì)反思和重申自己的語言真實(shí)性。他們都并未因好萊塢對(duì)愛爾蘭口音的刻板印象而改變自己的說話方式，而是更加堅(jiān)定地強(qiáng)調(diào)真實(shí)的愛爾蘭口音和表達(dá)方式。通過維護(hù)語言的純正性來重構(gòu)愛爾蘭的文化身份，拒絕讓其被外來文化標(biāo)準(zhǔn)化或簡(jiǎn)化。其次，故事的重構(gòu)是愛爾蘭人重奪敘事權(quán)的體現(xiàn)。在新的劇本中，焦點(diǎn)從好萊塢的光鮮亮麗轉(zhuǎn)移到肖恩的真實(shí)生活經(jīng)歷上——一個(gè)充滿挑戰(zhàn)和困境的愛爾蘭農(nóng)村青年的故事。劇本開場(chǎng)描述了好萊塢制作組來到這片土地上，征求肖恩在這片土地上進(jìn)行電影拍攝的許可。這一轉(zhuǎn)變不僅重構(gòu)了故事的敘事焦點(diǎn)，還賦予了肖恩作為故事主人公的尊嚴(yán)，改變了愛爾蘭故事被外來文化主導(dǎo)的局面。這種敘事主體的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了以杰克和查理為代表的村民們重新獲得消解殖民話語的勇氣，借助好萊塢模式拍攝一部反好萊塢模式的電影，進(jìn)而挑戰(zhàn)和顛覆其固有的權(quán)威性。因此，拍攝行為從被動(dòng)的、強(qiáng)加的任務(wù)轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的、充滿力量的自我身份和文化完整性的宣示。再次，土地在劇中被賦予了深刻的象征意義，代表了愛爾蘭人的文化歸屬感。杰克和查理通過重新講述故事，強(qiáng)調(diào)土地和農(nóng)業(yè)在愛爾蘭文化中的核心地位。在他們的新劇本中，奶牛和農(nóng)場(chǎng)作為重要的文化元素貫穿始終，劇本的開頭和結(jié)尾，肖恩的目光始終停留在草地上愜意生活的奶牛身上。因此，奶牛和土地不再是簡(jiǎn)單的觀念符號(hào)，而是愛爾蘭文化身份的重要象征，是對(duì)于本土情感和傳統(tǒng)的回歸和拯救，展現(xiàn)了愛爾蘭人在全球化浪潮下的文化自信和堅(jiān)定態(tài)度。最后，愛爾蘭人通過主動(dòng)掌握對(duì)自己故事和文化的控制權(quán)而獲得尊嚴(yán)。查理也曾一度陷入絕望，考慮過自殺，但最終他選擇了和杰克一起重寫自己的劇本，以此表達(dá)對(duì)文化侵蝕的反抗和對(duì)自我身份的重新肯定。在肖恩的葬禮上，杰克對(duì)前來吊唁、以此作秀宣傳的卡洛琳發(fā)出尖銳的抨擊，指責(zé)她的行為導(dǎo)致了肖恩的死亡。他憤怒地說道：“你甚至不認(rèn)識(shí)他……就把他像垃圾一樣扔出了酒吧！”[3]P48杰克的憤怒不僅揭示了外來文化的壓迫對(duì)本土個(gè)體的毀滅性影響，更重要的是，通過這次對(duì)抗，他從一個(gè)對(duì)明星順從的角色轉(zhuǎn)變?yōu)楦矣谥泵尜|(zhì)問入侵者的抗?fàn)幷?，體現(xiàn)了他身份的重構(gòu)和對(duì)尊嚴(yán)的捍衛(wèi)。他們拒絕好萊塢的模式，選擇以真實(shí)的愛爾蘭生活為題材，這是對(duì)自身文化價(jià)值的肯定和對(duì)外部壓迫的直接回應(yīng)。通過這些努力，愛爾蘭村民的身份也被重構(gòu)為具有文化和歷史價(jià)值的主體，他們的生活、信仰和傳統(tǒng)也被描繪為獨(dú)特而美麗的，這與好萊塢對(duì)愛爾蘭文化的膚淺描述形成了鮮明的對(duì)比。

《他口袋里的石頭》從根本上反思了愛爾蘭當(dāng)代社會(huì)面臨的文化帝國(guó)主義和全球化沖擊所帶來的影響，強(qiáng)調(diào)了文化的自主性和多樣性。瑪麗·瓊斯的創(chuàng)作不僅是為了點(diǎn)明愛爾蘭的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)，也不單單是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的文化反抗，更是在呼喚著對(duì)于一個(gè)民族身份認(rèn)同的重新定義。這種身份的重構(gòu)不僅是對(duì)文化自信的回應(yīng)，更是對(duì)社會(huì)正義和文化多樣性的探索和呼吁。在這個(gè)全球化的時(shí)代，文化認(rèn)同的建構(gòu)不應(yīng)止步于表面的抗?fàn)帲獜膬?nèi)心深處找到自我，通過遵循平等、包容的文明觀，優(yōu)化敘事邏輯，創(chuàng)新敘事策略，建立起真正屬于自己的敘事體系，展現(xiàn)愛爾蘭的獨(dú)特魅力和價(jià)值，達(dá)到文明共融、和諧共生的理想境界。

結(jié)語

隨著全球化進(jìn)程的加速，外來文化的影響不斷加深，社區(qū)和個(gè)體面臨著前所未有的文化沖擊和挑戰(zhàn)。而文化帝國(guó)主義無處不在，并將自己的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加給其他社會(huì)，為當(dāng)?shù)鼐用駧硇碌睦Щ蠛蜕矸菸C(jī)。面臨著外來文化的沖擊和自身身份迷失的困境，凱里郡的村民們對(duì)文化認(rèn)同進(jìn)行了深刻的反思和探索。而當(dāng)個(gè)體和社區(qū)在面對(duì)文化帝國(guó)主義和全球化挑戰(zhàn)時(shí)，以杰克和查理為首的主角選擇通過維護(hù)愛爾蘭文化和講述本土故事來進(jìn)行抵抗和反擊，在重新審視歷史、傳統(tǒng)和價(jià)值觀，以及積極參與文化生產(chǎn)來實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的自我覺醒和探索。如瑪麗·瓊斯自己所言，《他口袋里的石頭》講述的是一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，兩個(gè)普通人無法控制自己的命運(yùn)，卻抵制了好萊塢電影團(tuán)隊(duì)的強(qiáng)勢(shì)輸出，以自己的方式講述了一個(gè)國(guó)家和民族的故事。該劇不僅是一個(gè)愛爾蘭人講愛爾蘭故事的故事，也是在一個(gè)全球化影響日益加深的世界中為保護(hù)和尊重本土文化而斗爭(zhēng)的一個(gè)縮影。瓊斯以其深刻的思想和卓越的創(chuàng)作，為愛爾蘭及其他類似文化身份的重構(gòu)提供了嶄新的思路和范例，即在面對(duì)外部文化沖擊時(shí)，不是盲目地拒絕與排斥，而是要通過建構(gòu)自身的敘事體系，堅(jiān)持本土文化特色，實(shí)現(xiàn)文明共存超越文明優(yōu)越的目標(biāo)。當(dāng)今世界存在文化帝國(guó)主義等隱含的殖民主義，只有當(dāng)不同社會(huì)的身份邊界變得模糊起來，各國(guó)才能平等享有國(guó)際規(guī)則話語權(quán)，才能共同構(gòu)筑和諧的多元文化。

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（本研究系2023年度山西省研究生教育創(chuàng)新項(xiàng)目“山西地方戲曲對(duì)外譯介及傳播路徑探究——以《趙氏孤兒》為例”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)2023SJ093。作者單位：太原理工大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩