摘 要：羅伯特·舒曼以其飽含情感和創(chuàng)造性的藝術(shù)歌曲聞名于世。他善于運(yùn)用音樂(lè)對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容進(jìn)行巧妙轉(zhuǎn)化，其藝術(shù)歌曲中的文學(xué)性創(chuàng)作手法，如大自然主題的象征、人物形象的象征、內(nèi)在情感、情緒的象征、對(duì)比的象征，和對(duì)詩(shī)文諷刺手法的直現(xiàn)與延展，不僅展現(xiàn)了他豐富的音樂(lè)表達(dá)，亦體現(xiàn)了藝術(shù)歌曲中音樂(lè)與詩(shī)歌的深刻融合。剖析這些創(chuàng)作手法，對(duì)于我們更好地理解19世紀(jì)中期音樂(lè)與文學(xué)的互動(dòng)，對(duì)于歌唱家和鋼琴家更深入地理解和詮釋舒曼的作品，從而在表演中更好地傳達(dá)音樂(lè)的情感深度和復(fù)雜性具有重要意義。

關(guān)鍵詞：舒曼；藝術(shù)歌曲；象征；諷刺

中圖分類號(hào)：J614.91 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2024）04-0019-06

羅伯特·舒曼（Robert Schumann， 1810—1856），19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)的代表性作曲家之一，其以飽含情感和創(chuàng)造性的藝術(shù)歌曲而著稱。1840年，這一被稱為“歌曲年”的年份，在舒曼的音樂(lè)生涯中尤為重要。他的個(gè)人生活發(fā)生了巨大變化，與克拉拉長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的愛(ài)情之旅終于在1840年得到了圓滿的結(jié)果——兩人步入婚姻的殿堂。這段情感經(jīng)歷的高潮和轉(zhuǎn)折，在很大程度上激發(fā)了舒曼創(chuàng)作歌曲的靈感，在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中占據(jù)了核心地位。在這一年，舒曼創(chuàng)作了138首藝術(shù)歌曲，包括兩部《聲樂(lè)曲集》（Liederkreis，Op.24、Op.39）、《桃金娘》（Myrthen， Op.25）、《婦女的愛(ài)情與生活》（Frauenliebe und-leben，Op.42）和《詩(shī)人之戀》（Dichterliebe，Op.48）等。

舒曼的歌曲創(chuàng)作是有意識(shí)的，甚至是理性的；他是第一位藝術(shù)歌曲理論家，他認(rèn)為藝術(shù)歌曲是自貝多芬以來(lái)唯一取得重大進(jìn)展的音樂(lè)類型（NZM，xix，1843，pp.34-5）。^{［1］（P675）}在藝術(shù)歌曲中，舒曼打破了傳統(tǒng)的聲樂(lè)主導(dǎo)模式，賦予鋼琴部分極高的地位和重要作用。在他的作品中，鋼琴不僅僅是簡(jiǎn)單的襯托，而是參與到整首歌曲的音樂(lè)形象塑造和情感表達(dá)之中。鋼琴部分經(jīng)常以獨(dú)立的旋律線條和豐富的和聲結(jié)構(gòu)與聲樂(lè)部分相互對(duì)話，形成一種雙向的交流和互動(dòng)。它不僅強(qiáng)化了歌詞表達(dá)的情感，還通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言為聽(tīng)眾增添了額外的情感層次和想象空間。在結(jié)構(gòu)上，鋼琴和聲樂(lè)部分相互補(bǔ)充和增強(qiáng)。鋼琴在前奏和尾奏不僅營(yíng)造了歌曲的情感氛圍，還提供了額外的敘事線索，有時(shí)甚至在聲樂(lè)部分結(jié)束后繼續(xù)發(fā)展主題。此外，鋼琴部分在歌曲中的節(jié)奏和音量變化上也與聲樂(lè)部分緊密配合，共同構(gòu)建藝術(shù)歌曲中音樂(lè)部分的完整形態(tài)。

在他作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者的生涯中，舒曼借鑒了18世紀(jì)晚期至19世紀(jì)早期最杰出詩(shī)人的作品，包括歌德、艾辛朵夫、海涅、呂克特、安徒生、伯恩斯和拜倫。^{［2］（P772）}

在詩(shī)歌內(nèi)容方面，結(jié)合個(gè)人生活和情感變化，常常涉及大自然、愛(ài)情、夢(mèng)幻、死亡等浪漫主題題材。同時(shí)，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，舒曼運(yùn)用了多種文學(xué)性手法，如象征、諷刺等，這些手法不僅豐富了他的音樂(lè)表達(dá)，也體現(xiàn)了浪漫主義音樂(lè)與文學(xué)的緊密結(jié)合。

舒曼用音樂(lè)對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容進(jìn)行了巧妙的轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)了藝術(shù)歌曲中，音樂(lè)與詩(shī)歌的深刻融合。通過(guò)研究舒曼藝術(shù)歌曲中的文學(xué)性創(chuàng)作手法（象征、諷刺），我們能夠更好地理解19世紀(jì)中期，音樂(lè)與文學(xué)的互動(dòng)。同時(shí)，對(duì)于歌唱家和鋼琴家更深入地理解和詮釋舒曼的作品，從而在表演中更好地傳達(dá)音樂(lè)的情感深度和復(fù)雜性具有重要意義。

一、象征手法

舒曼藝術(shù)歌曲中的象征手法是指在其歌曲作品中使用音樂(lè)元素來(lái)代表或暗示某些非音樂(lè)的概念、情感或主題的創(chuàng)作方法。這種手法不僅增加了音樂(lè)的情感深度和表現(xiàn)力，還使得歌曲充滿了豐富的內(nèi)涵和哲學(xué)意味。舒曼的音樂(lè)經(jīng)常與浪漫主義詩(shī)歌緊密結(jié)合，通過(guò)對(duì)大自然、神話、愛(ài)情、夢(mèng)等主題的描繪，傳達(dá)復(fù)雜的情感和思想。

（一）大自然主題的象征

《月夜》是舒曼《聲樂(lè)曲集》（Op.39）中的第5首，根據(jù)詩(shī)人約瑟夫·馮·艾辛朵夫（Joseph von Eichendorff）的同名詩(shī)歌創(chuàng)作。舒曼運(yùn)用獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，為我們展現(xiàn)了一副大自然的“音畫”。在靜謐的星空下，天地萬(wàn)物充滿了神秘的力量，而主人公的靈魂如同插上了翅膀，飛向了家的方向。

譜例1 《月夜》第1—6小節(jié)

歌曲以鋼琴引入。第1小節(jié)（譜例1），左手的第一個(gè)音，是全曲的最低音，可以把它想象成為“大地”，而右手開(kāi)始的第一個(gè)音是小字三組的C， 如同“天空”，隨后右手下行的旋律，恰似天空俯下身軀，親吻大地。在前奏第5和第6小節(jié)，出現(xiàn)了綿密的十六分音符，好像夜空中閃爍的星星，若隱若現(xiàn)。

譜例2 《月夜》第7—13小節(jié)

當(dāng)聲樂(lè)部分從第6小節(jié)（譜例2）進(jìn)入后，上升的旋律對(duì)應(yīng)“天空”，而第10—13小節(jié)聲樂(lè)旋律下降、鋼琴部分音量的加強(qiáng)，對(duì)應(yīng)了“大地”的寬廣和厚實(shí)。值得一提的是，舒曼在創(chuàng)作中經(jīng)常使用音樂(lè)密碼、謎語(yǔ)，如在第10—13小節(jié)中，鋼琴左手部分循環(huán)出現(xiàn)E和B兩個(gè)音，又因在德語(yǔ)中B音讀作“H”，所形成的多組“Ehe”，在德文中是“婚姻”的意思，這個(gè)有趣的動(dòng)機(jī)在整部作品中出現(xiàn)了五次。詩(shī)歌文字表達(dá)的是對(duì)家的思念，顯然，舒曼深化了詩(shī)的含義和情感，表達(dá)了對(duì)愛(ài)人克拉拉的思念，以及對(duì)婚姻的深切期盼。

（二）人物形象的象征

《林中對(duì)話》是《聲樂(lè)曲集》（Op.39）的第3首，同樣出自艾辛朵夫的詩(shī)歌。講述了一個(gè)獵人在森林中偶遇一位美麗的女子，這位女子實(shí)際上是傳說(shuō)中的羅蕾萊——一位能以美貌和歌聲引誘旅人的女巫。當(dāng)男子發(fā)現(xiàn)她的真實(shí)身份時(shí)，為時(shí)已晚，他無(wú)法逃脫女巫的魔咒。舒曼通過(guò)象征的手法，塑造了獵人和女妖兩個(gè)鮮明的人物形象。

譜例3 《林中對(duì)話》第1—4小節(jié)：獵人形象

前奏鋼琴部分，第1小節(jié)（譜例3）右手的三個(gè)雙音是舒曼典型的“號(hào)角”動(dòng)機(jī)，之后的第2、第4小節(jié)，出現(xiàn)了小符點(diǎn)的節(jié)奏型，為我們塑造了一位吹著號(hào)角、年輕、帥氣的獵人形象。

譜例4 《林中對(duì)話》第16—21小節(jié)：女妖羅蕾萊形象

在歌曲的第二段（譜例4），轉(zhuǎn)到了C大調(diào)，舒曼經(jīng)常使用C大調(diào)來(lái)表現(xiàn)女性，這時(shí)的鋼琴織體為分解和弦琶音，演奏出如同豎琴般的音色，營(yíng)造了陰柔、神秘的女巫形象。

聲樂(lè)部分，年輕獵人是中強(qiáng)（mf）力度，羅蕾萊是弱（p）力度，我們可以通過(guò)力度、音色的轉(zhuǎn)變來(lái)塑造鮮明的人物形象，增強(qiáng)作品的敘事性特點(diǎn)。

（三）內(nèi)在情感、情緒的象征

1.喜悅、興奮的情感象征

《他，比任何人都高貴》是舒曼聲樂(lè)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》（Op.42）的第5首。歌詞取自詩(shī)人夏米索的詩(shī)。描繪了女主人公對(duì)初遇的愛(ài)人的贊美和崇拜之情。貫穿整首歌曲的動(dòng)機(jī)是鋼琴連續(xù)的八分和弦（譜例5），象征著女主人公在描述心上人時(shí)，喜悅、熱烈的心跳聲，流露著小鹿亂撞的興奮感。而第2小節(jié)聲樂(lè)部分上升的琶音，以及鋼琴左手連續(xù)的八度半音上行，塑造了男子在少女心目中高尚、神圣的形象。

譜例5 《他，比任何人都高貴》第1—4小節(jié)

2.復(fù)雜情感的象征

《孤寂的淚水表示什么》出自舒曼聲樂(lè)曲集《桃金娘》（Op.25）中的第21首，歌詞取自海涅的詩(shī)。這是一首描寫淚水的作品，其中，我們可以聽(tīng)到兩種情緒，“快樂(lè)”與“悲傷”，但很難界定究竟是哪一種，舒曼并沒(méi)有因?yàn)槭褂昧薃大調(diào)，為歌曲確立“快樂(lè)”的基調(diào)，而是讓整首作品情感更加復(fù)雜。

譜例6 《孤寂的淚水表示什么》第14—17小節(jié)

上例的歌詞大意：隨著我的悲傷與快樂(lè)，消逝在夜與風(fēng)中（Mit meinen Qualen und Freuden zerflossen in Nacht und Wind）。我們可以看出音樂(lè)中，舒曼通過(guò)鋼琴和弦的重音記號(hào)，強(qiáng)調(diào)了“快樂(lè)”（Freuden）。

譜例7 《孤寂的淚水表示什么》第21—24小節(jié)

再比較一下，譜例7， 歌曲第21—24小節(jié)的歌詞大意：讓我的那些快樂(lè)與悲傷，微笑著進(jìn)入心中（die mir jene Freuden und Qualen gel?chelt ins Herz hinein）。這段詩(shī)歌中，快樂(lè)與悲傷的順序，與上一段（譜例6，第14—17小節(jié)）相比，發(fā)生了對(duì)調(diào)，舒曼也敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，與“悲傷”對(duì)應(yīng)的樂(lè)音為全曲最高音，鋼琴部分則用不和諧和弦，來(lái)強(qiáng)調(diào)“悲傷”（Qualen）是如此的讓人揪心、痛苦。

這兩段歌曲，根據(jù)舒曼對(duì)詩(shī)歌韻腳的強(qiáng)調(diào)，我們可以理解為：快樂(lè)——消逝了，悲傷——留了下來(lái)。詩(shī)中難以言喻的復(fù)雜情感，舒曼用音樂(lè)描繪了出來(lái)：是一種笑中帶淚的痛。

（四）對(duì)比的象征

1.外部環(huán)境與內(nèi)在心理的對(duì)比

《那是長(zhǎng)笛和小提琴的聲音》是舒曼聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》（Op.48）的第9首，歌詞取自海涅的詩(shī)集《抒情間奏》的第20首。這首歌曲描繪了一幅婚禮的景象，但對(duì)于主人公（詩(shī)人）來(lái)說(shuō)，這是一種痛苦的體驗(yàn)，因?yàn)樗鶒?ài)的人正在與另一個(gè)人結(jié)婚。舒曼的音樂(lè)巧妙地捕捉了詩(shī)中的對(duì)比情緒：一方面是外在的喜慶氣氛，另一方面是內(nèi)心的悲傷和失落。

譜例8 《那是長(zhǎng)笛和小提琴的聲音》第1—10小節(jié)

鋼琴前奏（譜例8）表現(xiàn)了婚禮場(chǎng)面，右手模仿笛子和提琴的韻味，左手仿佛是敲擊的鼓聲。從第9小節(jié)開(kāi)始，鋼琴部分不再有連線，而是出現(xiàn)了“f”的力度，代表“喇叭”的進(jìn)入，使聲音更加刺耳，場(chǎng)面更加喧鬧。聲樂(lè)在第4小節(jié)進(jìn)入，舒曼把聲樂(lè)部分處理的不具有歌唱性，如同詩(shī)人獨(dú)自一人看著遠(yuǎn)處的婚禮，喃喃自語(yǔ)。在這首歌中，聲樂(lè)與鋼琴之間有一種對(duì)抗性，并不和諧。舒曼刻意創(chuàng)造了這種對(duì)比：婚禮的場(chǎng)面越是喜慶和吵鬧，越映襯著詩(shī)人內(nèi)心的失落與孤寂。

2.夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比

在浪漫主義時(shí)期，夢(mèng)境是文學(xué)和音樂(lè)中經(jīng)常使用的題材。夢(mèng)境被看作是探索個(gè)人內(nèi)心深處、揭示隱藏情感和欲望的重要途徑。在舒曼聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》（Op.48）的第13首《我在夢(mèng)中哭泣》中，講述了主人公（詩(shī)人）經(jīng)歷的三個(gè)夢(mèng)境，第一個(gè)和第二個(gè)是悲傷的夢(mèng)，是關(guān)于愛(ài)人死亡和離去的，所以詩(shī)人醒來(lái)潸然淚下。而第三個(gè)夢(mèng)境是詩(shī)人與自己的愛(ài)人依然相戀，雖然夢(mèng)境是美好的，但詩(shī)人夢(mèng)醒后仍然淚流不止。虛幻的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)情境產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比。

譜例9 《我在夢(mèng)中哭泣》第24—31小節(jié)

歌曲的第三個(gè)夢(mèng)境中，在mir tr?umte， du w?rst mir noch gut（我夢(mèng)見(jiàn)你依然對(duì)我很好，譜例9，第27—28小節(jié)），音樂(lè)從之前暗淡的^?e小調(diào)轉(zhuǎn)到了明亮的^?D大調(diào)，表現(xiàn)了愛(ài)情中的甜蜜與美好，之后聲樂(lè)部分的I級(jí)主音，持續(xù)重復(fù)了三個(gè)半小節(jié)（28—31小節(jié)），與之對(duì)應(yīng)的鋼琴部分是半音上行的和聲進(jìn)行，推進(jìn)了聲樂(lè)的情緒張力，最終聲樂(lè)在“眼淚”（Tr?nenflut，第31小節(jié)）到達(dá)頂點(diǎn)（全曲最高音^?f¹），營(yíng)造了美好夢(mèng)境夢(mèng)后，詩(shī)人回歸現(xiàn)實(shí)，愛(ài)情已不復(fù)存在的巨大心理落差——悲傷與絕望。鋼琴的尾奏部分（第32—38小節(jié)），是嘆息與啜泣的動(dòng)機(jī)，使整首作品的情感表達(dá)更加完整。

二、諷刺手法

海涅和舒曼分別是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期文學(xué)和音樂(lè)的代表人物，他們的作品在諷刺方面有著深刻的共鳴。在舒曼的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，他經(jīng)常選擇海涅的詩(shī)歌作為文本。其中大多數(shù)是“失意的愛(ài)情”主題。海涅在詩(shī)中常使用浪漫主義抒情詩(shī)的形式，營(yíng)造虛構(gòu)的美好，給讀者造成錯(cuò)覺(jué)，但在結(jié)尾處突然轉(zhuǎn)折，用冷漠諷刺的手法作結(jié)，打破先前所鋪墊的抒情、和諧氣氛，揭露了對(duì)這些情感的質(zhì)疑和諷刺，并表達(dá)了理想與現(xiàn)實(shí)的巨大差距。舒曼通過(guò)對(duì)海涅詩(shī)歌的音樂(lè)化處理，巧妙地融合并展現(xiàn)了詩(shī)歌與音樂(lè)兩者的諷刺內(nèi)核。這不僅是舒曼對(duì)海涅詩(shī)歌情感深度的音樂(lè)解讀，也是對(duì)詩(shī)中諷刺元素的精細(xì)捕捉和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

以舒曼聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》（Op.48）為例，它的歌詞文本選自海涅詩(shī)集《抒情的間奏》。通過(guò)對(duì)音樂(lè)與詩(shī)歌的分析，可以把作品中的諷刺手法分為兩類：一類是海涅詩(shī)歌中常用的反諷手法，舒曼通過(guò)其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)化，呼應(yīng)其反諷的含義；第二類是海涅的詩(shī)歌并無(wú)諷刺特征，而舒曼超越歌詞文本，通過(guò)獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作或者歌曲之間排序所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)與對(duì)比來(lái)表達(dá)諷刺性特征。

（一）第一類反諷

在《詩(shī)人之戀》第8首《如果那小花兒知道》中，前三段運(yùn)用浪漫主義抒情手法，講述了詩(shī)人在失去愛(ài)人后，把悲傷寄托于大自然的美好事物：花兒、夜鶯、星星，假設(shè)它們能夠理解、慰藉他傷痛的心靈，但在第四段詩(shī)歌中，卻完全否定了之前的假設(shè)，通過(guò)語(yǔ)義的轉(zhuǎn)折，破壞了這種抒情的氛圍，點(diǎn)出唯一理解詩(shī)人痛苦的人正是他痛苦的根源。諷刺了浪漫主義的美好情感是空洞不實(shí)的，同時(shí)也揭露了幻想與現(xiàn)實(shí)情感的巨大落差。

舒曼根據(jù)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，把歌曲也分為四段。唯獨(dú)第四段（第24—37小節(jié)），聲樂(lè)部分的旋律、鋼琴伴奏織體以及和聲等方面，較之前三段，均有明顯的變化。

譜例10 《如果那小花兒知道》第24—26小節(jié)

這首藝術(shù)歌曲具有悲傷的情感色彩，舒曼選用了a小調(diào)，但在第四段的開(kāi)頭（譜例10），歌詞話鋒一轉(zhuǎn)：它們?nèi)紵o(wú)法明白（Sie alle k?nnen′s nicht wissen），音樂(lè)部分也突然間轉(zhuǎn)換成A大調(diào)，使之與前三段的抒情段落a小調(diào)形成強(qiáng)烈對(duì)比，與海涅的諷刺手法相呼應(yīng)。在舒曼的作品中，大調(diào)是一種復(fù)雜的情感表現(xiàn)，并不總是代表明亮與歡快，在這里A大調(diào)的出現(xiàn)則表達(dá)了分外的凄涼與諷刺。

譜例11 《如果那小花兒知道》第27—33小節(jié)

歌曲在最后一句：就是她撕碎，撕碎了我的心（sie hat ja selbst zerrissen， zerrissen mir das Herz，譜例11）。鋼琴織體在第30小節(jié)從密集的三十二分音符，突然變?yōu)橹胶拖?。與歌詞“撕碎”（zerrissen）一詞對(duì)應(yīng)的是鋼琴音樂(lè)部分的減七和弦，表現(xiàn)了主人公“心碎”的強(qiáng)烈、真實(shí)情感。值得一提的是，鋼琴尾奏部分（第31—35小節(jié)），舒曼一改之前密集、瑣碎、柔弱的三十二分音符織體，而使用了五個(gè)突強(qiáng)（sf）的力度，起伏不定的旋律線條如狂風(fēng)驟雨般地撕扯著詩(shī)人的心，又像是花兒、夜鶯、星星的喧鬧聲，訴說(shuō)著主人公傷痛的愛(ài)情命運(yùn)。舒曼通過(guò)這些音樂(lè)語(yǔ)言，回應(yīng)了海涅的諷刺：虛構(gòu)的浪漫主義情感雖然美好，但是空洞，唯有愛(ài)情中的“痛苦”才是最真實(shí)的、深入人心的情感。

（二）第二類反諷

《詩(shī)人之戀》所表達(dá)的意象與情感是豐富的，對(duì)于部分沒(méi)有傳達(dá)出諷刺含義的詩(shī)歌，舒曼通過(guò)獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，或者對(duì)詩(shī)歌文字進(jìn)行增改，來(lái)表達(dá)諷刺之意。

《我不怨你》選自舒曼套曲《詩(shī)人之戀》的第8首，講述了詩(shī)人被愛(ài)人拋棄后，壓抑內(nèi)心的怨恨，選擇原諒和寬恕愛(ài)人。

譜例12 《我不怨你》第1—4小節(jié)

歌詞伊始：我不怨你（Ich grolle nicht），鋼琴部分（譜例12）則是由右手八分柱式和弦和左手八度音程組成，同時(shí)舒曼在每小節(jié)右手強(qiáng)拍位置加上了重音記號(hào)，如同重錘般擊打在詩(shī)人的心上。音樂(lè)部分與歌詞形成強(qiáng)烈反差。我們也可以理解為，這是舒曼使用音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)詩(shī)歌文字進(jìn)行反諷，表達(dá)主人公內(nèi)心的矛盾情感。

譜例13 《我不怨你》第5—16小節(jié)

之后的歌詞是：永遠(yuǎn)失去的愛(ài)，我不怨你（ewig verlor′ nes Lieb！ Ich grolle nicht）。此處舒曼對(duì)原詩(shī)進(jìn)行增改，連續(xù)重復(fù)了兩次（譜例13，第5—12小節(jié)），音樂(lè)部分則采用模進(jìn)的手法，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人對(duì)于失去愛(ài)情無(wú)怨無(wú)悔，但在第12—15小節(jié)“雖然鉆石的璀璨閃亮動(dòng)人，卻沒(méi)有一絲光芒照進(jìn)你心中的黑暗”（Wie du auch strahlst in Diamantenpracht， es f?llt kein Strahl），在歌詞中與“光亮”相關(guān)的詞，如：閃亮動(dòng)人（strahlst）、鉆石的璀璨（Diamentenpracht）、光芒（Strahl），與之對(duì)應(yīng)的鋼琴部分都使用了小三和弦，使音樂(lè)色彩暗淡下來(lái)。低音左手標(biāo)注強(qiáng)（f）力度，則表達(dá)了對(duì)戀人的怨恨。舒曼通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言不僅表達(dá)了與詩(shī)歌文字之間的矛盾對(duì)立，同時(shí)也諷刺了主人公的口是心非。

譜例14 《我不怨你》第30—36小節(jié)

在歌曲的結(jié)束部分，舒曼又一次添加了歌詞“我不怨你”（Ich glolle nicht），并且重復(fù)了兩遍（譜例14，第30—33小節(jié)），之后鋼琴的尾奏部分（譜例14，第33—36小節(jié)）左手改變?yōu)榕c右手相同的連續(xù)八分音符織體，加之漸強(qiáng)力度的推進(jìn)，最終在三個(gè)強(qiáng)有力的和弦中結(jié)束全曲，如同詩(shī)人的怨恨一股腦地宣泄出來(lái)，音樂(lè)與文字形成了鮮明的對(duì)立。舒曼通過(guò)對(duì)詩(shī)歌的增改以及音樂(lè)織體、力度的改變，增強(qiáng)了作品的張力，深刻解讀了海涅文字背后的含義，用音樂(lè)闡述了詩(shī)歌作品的反諷行為與藝術(shù)。

三、余論

作為一名鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，我們最終在舞臺(tái)上的實(shí)踐，都是建立在理論基礎(chǔ)上的。我們不僅要去研究音樂(lè)中抽象的理論，如：調(diào)式、和聲、織體、曲式結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等，更重要的是要知曉作曲家創(chuàng)作作品的緣由。這就離不開(kāi)對(duì)于作曲家生活背景、感情經(jīng)歷的認(rèn)知。舒曼從小生活在書商家庭，博覽群書，對(duì)文學(xué)有很深的造詣，所以當(dāng)他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)，在結(jié)合自身經(jīng)歷的同時(shí)，會(huì)融入更多的文學(xué)性手法：象征、諷刺等，用音樂(lè)表達(dá)詩(shī)歌意向，甚至傳達(dá)文字所不能表達(dá)的更深層次的含義。

在研究舒曼藝術(shù)歌曲時(shí)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)還要同時(shí)分析詩(shī)歌的文字與聲樂(lè)部分，把文字的意向如人物形象、大自然的景象、內(nèi)心情緒等于指尖娓娓道來(lái)。同時(shí)，亦要研究舒曼藝術(shù)歌曲中，尤其是聲樂(lè)套曲中的前奏、間奏、尾奏， 舒曼通過(guò)這些部分，建立了歌曲與歌曲之間的關(guān)聯(lián)性，對(duì)于故事情節(jié)的發(fā)展以及完整性，做了精密的布局。

當(dāng)歌者與鋼琴合作時(shí)，作品速度的確定是至關(guān)重要的。一方面是每首歌曲的整體速度，可參照舒曼的標(biāo)注，結(jié)合具體情況進(jìn)行調(diào)整，比如發(fā)音、換氣以及音樂(lè)伸縮度的處理。舒曼在創(chuàng)作中，有一個(gè)習(xí)慣，即標(biāo)注漸慢（rit.）后，很少會(huì)再回原速（a tempo），但這不代作品表要一直慢下去。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)需要同歌者確定回原速的具體位置。通過(guò)對(duì)作曲家深入地了解，以及對(duì)作品深刻細(xì)致的研究，歌者與鋼琴經(jīng)過(guò)不斷地磨合，最終才能把藝術(shù)歌曲的理想效果呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

參考文獻(xiàn)：

［1］［英］斯坦利·薩迪主編，［美］約翰·泰瑞爾執(zhí)行主編. 新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典 第2版 卷14［M］.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2012.

［2］［英］斯坦利·薩迪主編，［美］約翰·泰瑞爾執(zhí)行主編. 新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典 第2版 卷22［M］.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2012.

（責(zé)任編輯：李鴻熙）