滕杰（廣州工商學(xué)院音樂學(xué)院）

在中國音樂研究所所著的《民族音樂概論》中，作者將中國傳統(tǒng)音樂分為民歌、民族器樂、曲藝音樂與戲曲音樂四個部分。其中，戲曲音樂是其中最具特色、辨識度最高的一種。現(xiàn)當(dāng)代眾多作曲家一直不斷嘗試著將中國戲曲元素和當(dāng)代作曲技法更好地融合，力求創(chuàng)造出獨具東方音響效果的藝術(shù)作品。戲曲元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中主要體現(xiàn)在唱腔、韻白、過場音樂、曲牌結(jié)構(gòu)等方面。本文將以中國當(dāng)代三部管弦樂作品，即呂黃的《變數(shù)》、葉國輝的《京劇狂想曲》、徐孟東的《廣板》為例來淺談戲曲元素在當(dāng)代管弦樂作品中的運用。

一、作品中的戲曲類別與創(chuàng)作背景

三部作品中的主題旋律都是從戲曲唱腔中截取而來。中國傳統(tǒng)戲曲的唱腔有兩種分類法：第一種是四大聲腔，即昆山腔、弋陽腔、梆子腔、皮黃腔，第二種是將戲曲唱腔分為十二大聲腔系統(tǒng)。從音樂結(jié)構(gòu)角度還可以分為三類：曲牌體、板腔體和綜合體。對于中國民間音樂來說，音樂的線性結(jié)構(gòu)和橫向發(fā)展是其主要特點，在音樂發(fā)展過程中，重復(fù)和對比是其最主要的運用手法。三部作品對于唱腔的使用主要體現(xiàn)在旋律音高，用各種樂器的獨奏或齊奏，在不同聲部、不同段落、不同結(jié)構(gòu)中頻繁地出現(xiàn)，為作品的戲曲風(fēng)格創(chuàng)造必要的旋律基礎(chǔ)。

二、戲曲音高元素在管弦樂作品中的發(fā)展與變奏

三首作品中的戲曲音高元素皆貫穿始終，作曲家將這些主題都進(jìn)行了不斷的發(fā)展和變奏，雖技術(shù)手法不盡相同，但對于戲曲與樂隊的融合，以及音樂的發(fā)展和結(jié)構(gòu)的安排上都有著重要的作用。在音樂發(fā)展過程中，主題旋律加入了前倚音、后倚音、波音、顫音等裝飾，以及經(jīng)過音、輔助音、跳進(jìn)輔助音等和弦外音，這些裝飾音高的手法不僅為了豐富旋律，更是風(fēng)格化和戲曲韻味的實際體現(xiàn)。

（一）作品《變數(shù)》中戲曲元素的發(fā)展與變奏

《變數(shù)》的三個樂章分別融合了秦腔、河南曲劇和豫劇。第一樂章的戲曲風(fēng)格是秦腔，秦腔唱腔旋律大多跳進(jìn)，基本調(diào)式是徵調(diào)式，它有兩種不同音階結(jié)構(gòu)的唱腔，一種是七聲徵調(diào)式，其旋律多下行趨勢，善于表現(xiàn)憂傷和苦悶的情緒，故稱“苦音”；一種是清樂七聲音階結(jié)構(gòu)，其唱腔歡快跳躍，也叫“歡音”。根據(jù)情緒與內(nèi)容需要，唱腔會調(diào)整旋律高低、節(jié)奏松緊、結(jié)構(gòu)短長等因素。秦腔音樂呈現(xiàn)的特征是高亢激越、深沉哀婉，這些在情感細(xì)膩的表達(dá)以及擬聲化的展現(xiàn)上，讓受眾的代入感更加強(qiáng)烈。

第二樂章在旋律的發(fā)展性上與第一樂章相比要更加的突出些。第一部分（81-118 小節(jié)）的主題動機(jī)在開始的兩小節(jié)（88-89 小節(jié)），而這第一樂句的是由有一個兩小節(jié)樂節(jié)的主題及三小節(jié)的重復(fù)并發(fā)展的樂節(jié)組合而來，第二樂句前半段在第一樂句的主題上行純五度摸進(jìn)發(fā)展而來，這些對主題或樂句進(jìn)行的重復(fù)、摸進(jìn)、再現(xiàn)和變化發(fā)展等等手法，強(qiáng)化了旋律的發(fā)展和延續(xù)感，也增強(qiáng)了旋律的統(tǒng)一性。重復(fù)的速度是行板，在音樂表達(dá)的比較抒情。

而第二部分（119-188 小節(jié)）將速度加快后音樂性格自然發(fā)生改變，旋律音高的發(fā)展大量使用了倚音、和弦外音、后半拍節(jié)奏等手法，為增添音樂的活潑感、跳躍性提供了必要的作曲技法基礎(chǔ)。第149 小節(jié)開始旋律的音程跨度明顯變大，音區(qū)也較之前有所提高，級進(jìn)下行也是再現(xiàn)了前樂章的手法。第三部分（189-200 小節(jié)）又回歸了原速，旋律部分僅有的兩個樂句是由一個樂句完全重復(fù)而來，這一樂句是圍繞主音是c 進(jìn)行的，橫跨c2-c3 一個八度。

第三樂章的風(fēng)格是豫劇戲曲風(fēng)，樂隊加入了大法號，在一段鑼鼓經(jīng)后主旋律才開始進(jìn)入。第201-224 小節(jié)，旋律音高主要表現(xiàn)音樂的情緒和風(fēng)格，在音高上加入重音記號、震奏、上下滑音等裝飾，再結(jié)合自由的演奏，將豫劇高亢、粗獷、古樸淳厚、委婉明麗的風(fēng)格一覽無遺。對音高的裝飾手法與前兩個樂章相同，但在和弦外音的運用上有所減少，音的時值也有所加長，音高密度較之前變得寬松。

（二）作品《京劇狂想曲》中戲曲元素的發(fā)展與變奏

《京劇狂想曲》融合的主要戲曲風(fēng)格就是京劇，作品使用了京劇西皮流水過門以及《貴妃醉酒》中楊貴妃四平調(diào)的元素。全曲由一個主題和六個變奏組成，運用了典型的西方變奏曲作曲技法，第一部分的主題（1-24 小節(jié)）是將三小節(jié)動機(jī)重復(fù)了八次后得來的。變奏一（25-102 小節(jié)）主要的變奏手法是配器。在音高上，變奏一把主題旋律移低八度在弦樂聲部進(jìn)行闡述，然后各個樂器組進(jìn)入使音響發(fā)生變化。變奏二（103-131小節(jié)）首先將主題進(jìn)行縮減，其次將調(diào)性進(jìn)行改變、節(jié)拍統(tǒng)一成3/4，對音樂的連貫性和可塑性有所增加。變奏三（132-150 小節(jié)）首次改變速度，拍號和節(jié)奏也進(jìn)行了變更，在2/4 的節(jié)拍里弦樂組將節(jié)奏分解成兩組六連音，且弦樂組各聲部間的進(jìn)入時間也均不相同。變奏四（151-184小節(jié)）是樂曲的第一個小高潮，它將變奏三的副旋律（第二主題）時值拉寬，多重聲部的旋律疊加來突出主題，配器在音響空間感上也做了很好的處理，讓整體效果滿足了聽眾的期待，在兩個主題的銜接上做到了自然、合理、統(tǒng)一。變奏五（185-247 小節(jié)）的弦樂對主題音高開始了部分再現(xiàn)，節(jié)拍進(jìn)行了回歸，但速度130 與主題160 相比有所放慢。時值上主題以八分音符為主，而變奏五則以四分音符為主。這樣的變化讓旋律具有更強(qiáng)的歌唱性，音樂與主題相比也顯得更加舒緩，但因音區(qū)的使用比主題低且在力度ff 下進(jìn)行演奏，加上銅管號角般有力的吹奏漸快漸強(qiáng)的同音，讓整體的表達(dá)又顯得更加鏗鏘有力些。變奏六（248-268 小節(jié)）的主題再現(xiàn)高潮首先在節(jié)拍上將主題節(jié)拍統(tǒng)一化，即沒有變換節(jié)拍的處理而是統(tǒng)一在4/4 拍。而主題動機(jī)也進(jìn)行了加花發(fā)展，并將這一樂句在不同調(diào)性上發(fā)展，強(qiáng)調(diào)主題的同時為樂曲的結(jié)束作收尾上的鏈接。經(jīng)過這一系列的變奏、發(fā)展、鋪墊、再現(xiàn)后，整曲在輝煌的主題變奏下結(jié)束。

（三）作品《廣板》中戲曲元素的發(fā)展與變奏

與前兩首作品相同，作曲家對《廣板》戲曲元素的使用主要是發(fā)展和變奏，不同的是各部分間變化導(dǎo)致的音高發(fā)展中使用的手法以及戲曲結(jié)構(gòu)對作品結(jié)構(gòu)的影響。作品在中國大鼓的獨奏中開場，氣勢恢宏。在一拍板鼓聲后，京胡奏出了本作品主旋律動機(jī)，也是京劇中經(jīng)典的過門動機(jī)三個音Mi、La、Sol（#G、#C、B），第二遍時將三個音的樂句加入一個空拍延長并裝飾，以后的每個樂句都在逐漸加長或?qū)肺策M(jìn)行重復(fù)。

京劇中西皮與二黃腔調(diào)是以五聲音階 Do、Re、Mi、Sol、La 音律的進(jìn)行為主，宮、商、角、徽、羽調(diào)式出現(xiàn)的為多。但也不乏六聲與七聲音階，其六聲與七聲音階有其自己進(jìn)行的特點與規(guī)律。西皮與二黃腔調(diào)不論是在“過門”還是在唱腔中，雖其音調(diào)的運轉(zhuǎn)多在五聲音階之內(nèi)，但轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、調(diào)式交替的情況亦經(jīng)常出現(xiàn)。特別是當(dāng)Fa 音與Si 音出現(xiàn)時，這種情況就更為明顯，但大都是在自然音體系之內(nèi)。《廣板》的京胡主題在B 徵調(diào)式上不斷出現(xiàn)發(fā)展，并交織與E 宮調(diào)式、#F 商調(diào)式之間，旋律抒情溫婉富有歌唱性，多以跳音、倚音、重音等演奏記號和裝飾音來體現(xiàn)，這樣快速的演奏中，增加活潑氣氛的滑奏音階和環(huán)繞音組在樂段中也能輕易找尋。

A 段（1-14 小節(jié)）在主題旋律發(fā)展的同時，拉琴組樂器在進(jìn)行復(fù)調(diào)的對位進(jìn)行，這與獨奏京胡聲部間此起彼伏、旋律間相融交錯、節(jié)奏間相互對比，為整部作品的發(fā)展奠定了一個很好的基調(diào)。B 段（15-37 小節(jié)）的旋律聲部也從拉弦組轉(zhuǎn)移至吹管組，節(jié)拍從散板轉(zhuǎn)變成3/4拍，旋律的主題則是將A 段主題動機(jī)上行小七度（下行大二度）A 徵調(diào)式發(fā)展而來，具有統(tǒng)一延續(xù)性。C 段（38-82 小節(jié)）由彈撥樂的小阮、大阮起，將主題音高打碎分解形成新的音高組織，編制也依次增加琵琶、柳琴、揚琴、大提、中胡、二胡、笙、笛子乃至整個樂隊。D段（83-98小節(jié)）的開始是在前一節(jié)中顯現(xiàn)，打破了節(jié)拍的規(guī)整性，音樂變得更加自由。經(jīng)過豎琴、揚琴的過渡后，旋律部分又一次在吹管組出現(xiàn)，旋律音程跨度較大，在上行十一度后又作了下行六度處理，這樣先上后下的起伏也是來源于主題動機(jī)。E 段（99-111 小節(jié)）是在前段中豎琴聲部中變化而來，環(huán)繞式音型，音高分解上下起伏，織體也在之前六連音的節(jié)奏上加速至三十二分音符，讓其產(chǎn)生顫音拍頻的音響效果。F 段（112-142小節(jié)）的旋律音高與A 段相比更加的流暢，長線條的旋律在情感的表達(dá)上更加的濃厚動人，旋律音程跨度變小，對音高的裝飾手法變多，用B 徵調(diào)式與#F 商調(diào)式作為旋法手段再現(xiàn)了主題，而之后結(jié)束的E 徵調(diào)式也是綜合調(diào)式的另一種展現(xiàn)手段——調(diào)式相同、調(diào)性不同，這在本部作品中對音高組織發(fā)展的主要作曲手段。

三、戲曲音響（配器）在管弦樂作品中的模仿與融合

模仿和融合是戲曲音響在管弦樂作品中被運用最主要的手法。模仿主要體現(xiàn)在：第一，旋律模仿；第二，音色模仿；第三，節(jié)奏型模仿。戲曲旋律的模仿，即對戲曲音高主題進(jìn)行變奏與發(fā)展，這在上文中已經(jīng)詳細(xì)闡述。音色橫向?qū)Ρ纫彩且繇懮系淖兓?，音色?jié)奏的形成會受到旋律的影響。戲曲的音響是由音高、音色、節(jié)奏型組合而成，所以戲曲音響的模仿與融合筆者就將三者結(jié)合來談。在音響上，戲曲中使用的樂器都非常具有辨識度，不同的曲種會用不同的樂器組合來區(qū)別戲曲的風(fēng)格，如京劇中的京胡配以小三弦和月琴；河北梆子中的小梆笛配板胡；昆曲中以笙、三弦配曲笛等等。所以音色模仿中，管弦樂隊里會常用弦樂模仿戲曲中的拉弦，木管模仿戲曲中的吹管，銅管模仿嗩吶，打擊樂模仿鑼鼓。而音色融合則是在管弦樂中直接加入戲曲樂器進(jìn)行協(xié)奏而產(chǎn)生特色音響。在節(jié)奏類型上，最具戲曲風(fēng)格和辨識度的鑼鼓節(jié)奏是在管弦樂作品中經(jīng)常被模仿使用的，戲曲打擊樂中最常用的樂器有堂鼓、單皮鼓、小鑼、鈸、木魚梆子等?！毒﹦】裣肭愤@首作品在音響上體現(xiàn)的戲曲元素完全通過音色、旋律以及節(jié)奏的模仿而產(chǎn)生。上文已經(jīng)提到過旋律模仿是通過再現(xiàn)京劇西皮流水過門以及“貴妃醉酒”中楊貴妃四平調(diào)的元素來體現(xiàn)，而音色模仿則是通過中西方樂器間的相似特征而獲得，如提琴弦樂組模仿戲曲胡琴拉弦組、木管銅管組模仿戲曲笛簫嗩吶笙等吹管組、打擊樂組模仿戲曲民打組等等。《廣板》與《變數(shù)》在編制上有很多相似之處，因為都是民管和獨奏胡琴樂器。但兩者音響上的不同不僅因為體裁與音高上的區(qū)別，配器上也有一定的原因。《廣板》在打擊樂種類上的使用沒有《變數(shù)》那么多，也沒有加入特定的戲曲打擊樂，唯一有特色的打擊樂是加入中國大鼓和板鼓，整部作品通過樂器在戲曲風(fēng)格音響的體現(xiàn)主要就是對京胡、板鼓的使用。

四、戲曲結(jié)構(gòu)在管弦樂作品中的運用

中國戲曲的主要結(jié)構(gòu)是曲牌體和板腔體，段落式的鏈接是其最主要的特點。曲牌體是套曲結(jié)構(gòu)，由很多組套構(gòu)建起來，它主要起源于南北曲，在昆山腔階段發(fā)展成熟；板腔體是把一對上下句為基礎(chǔ)，在變奏的過程中有效把節(jié)拍突出，在發(fā)展過程中對比速度、搭配旋律，從而出現(xiàn)很多變化，使得戲劇沖突也會顯得多樣化和便捷。板腔體作為主題的基本腔會在各個段落做不同節(jié)拍、節(jié)奏的變化，“板”字代表節(jié)拍、節(jié)奏的變化，“腔”字是音高唱腔在高旋、低旋、上孤、下孤、同音疊用等方面的變化。這三部作品都不同程度地沿用了戲曲的結(jié)構(gòu)，但也結(jié)合各自的特點呈現(xiàn)出不同的音樂結(jié)構(gòu)。

《變數(shù)》總共三個樂章，總時長22分02 秒，其中第一樂章和第二樂章是快板，第三樂章是慢板，這是西方音樂的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，同時也是戲曲曲牌體和板腔體中常用的組套曲結(jié)構(gòu)形式。第二樂章整體以慢板為主，而且這一樂章也可以分為慢—快—慢三個部分，這也是運用了曲牌體的結(jié)構(gòu)；第三樂章在不同結(jié)構(gòu)點上的速度變化較多，結(jié)合了曲牌體和板腔體的特點，整體是歡快的。這在該樂章的結(jié)構(gòu)中是一個非常重要的位置，是滿足戲曲結(jié)構(gòu)之外又很好結(jié)合西方音樂結(jié)構(gòu)的完美案例之一，如表1。《京劇狂想曲》是一個單樂章作品，總時長8分07 秒，整個作品運用戲曲典型結(jié)構(gòu)的較少，主要是西方的變奏曲曲式結(jié)構(gòu)，由主題不斷地變奏發(fā)展而構(gòu)成整部作品。但在作品規(guī)劃中也結(jié)合了戲曲的曲牌體結(jié)構(gòu)，如段落間的速度、情緒、風(fēng)格的明顯對比等等，如表2?！稄V板》總時長9 分35 秒（部分片段未演），也是使用板腔體和曲牌體結(jié)合的結(jié)構(gòu)，全曲共分為A-B-C-D-E-F-G 七個部分，他主要以變奏為基本手法，加上散—慢—中—快—中—慢的速度規(guī)劃來體現(xiàn)結(jié)構(gòu)，基本腔在唱段旋律中很少按上、下句主題原形出現(xiàn)更多的是基本腔的變化形式，而且板腔體在保持唱腔的基礎(chǔ)上進(jìn)行節(jié)拍、節(jié)奏、旋法的各種重復(fù)與對比變化，對曲藝、戲曲音樂來說，有了重復(fù)與對比這樣發(fā)展的觀念，就不難解釋各種音樂體制與各種旋律發(fā)展手法了，如表3。

表1 《變數(shù)》結(jié)構(gòu)表

表2 《京劇狂想曲》結(jié)構(gòu)表

表3 《廣板》結(jié)構(gòu)表

五、結(jié)語

通過對三部作品的分析，我們可以看出戲曲元素在當(dāng)代管弦樂作品中的運用已經(jīng)比較成熟，不管在音高組織、節(jié)奏形態(tài)、音色（音響）模仿，還是對戲曲曲種、風(fēng)格特征、板眼結(jié)構(gòu)等方面都有一定深度的認(rèn)知和運用。但對于戲曲元素除了廣度外，深度的在作品中的運用之路還很漫長，對東方文化和西方技術(shù)的融合上也還有待提升。如何更好地結(jié)合中西方音樂的技法和文化，輸出更符合音樂本性和具影響力的作品，是我們音樂人未來一直努力的方向。