【摘 要】韓熙載，字叔言，一生博學(xué)高才，精通音律、書畫，其放浪形骸、狂放不羈的性格對(duì)后世的文人階級(jí)產(chǎn)生了巨大的影響，被譽(yù)為中國十大名畫中的《韓熙載夜宴圖》，便是十分清晰、形象的把韓熙載私人音樂生活呈現(xiàn)在大眾的視野下。我們不僅可以通過這幅畫作看出韓熙載生活的細(xì)節(jié)，還可以以小見大，通過分析圖畫中的音樂細(xì)節(jié)，解讀出中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的脈絡(luò)與政治因素對(duì)于時(shí)下音樂所產(chǎn)生的影響。

【關(guān)鍵詞】《韓熙載夜宴圖》；聲樂技巧；音樂史

【中圖分類號(hào)】J205；J609.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）22—181—03

《韓熙載夜宴圖》是我國南唐畫家顧閎中的繪畫作品，場景之間巧妙地用屏風(fēng)、桌案、床榻將畫面的各個(gè)場景進(jìn)行了串聯(lián)，將畫作內(nèi)容的空間感進(jìn)行了細(xì)致的刻畫。這副畫用長畫卷的形式將宴飲中的情景細(xì)節(jié)生動(dòng)形象的展現(xiàn)在大眾的視野中。目前的學(xué)術(shù)界對(duì)于《韓熙載夜宴圖》的圖像中音樂元素的挖掘還是比較匱乏，我們可以通過圖畫中的音樂習(xí)慣、音樂配器等多個(gè)方面對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂形式進(jìn)行探究。

一、《韓熙載夜宴圖》畫面解析

《韓熙載夜宴圖》是一幅典型的中國古代長卷式人物畫，在內(nèi)容上分為了五幕，分別是“聽樂”“觀舞”“暫歇”“清吹”“散宴”五個(gè)階段。從右至左展開畫卷，五幕的內(nèi)容非常清晰的展現(xiàn)在眼前，場景之間被屏風(fēng)巧妙地隔斷，相互獨(dú)立卻又有著聯(lián)系，非常完整的描繪了主人與賓客盡情享樂的夜宴場景。

第一個(gè)場景是“聽樂”，左邊第一位是教坊副使李嘉明之妹李姬橫抱琵琶演奏樂曲，緊挨著客人的李嘉明歪著頭如癡如醉的聽著音樂。屏風(fēng)后的女眷被音樂聲所吸引，探出半個(gè)身子，前面那位面目姣好的女子，就是第二幕“觀舞”的舞姬王屋山。右面床榻上穿紅衣服的是新科狀元郎粲，另一位便是畫中的主人公韓熙載，長案的兩端坐著韓熙載的朋友太常博士陳致雍和門生紫薇郎朱銑，另有前科狀元舒雅。最右面露出了床的一角，床上被褥凌亂，還放有一只琵琶。畫面里所有人物的目光都聚焦在在彈奏者身上，眾人都在仔細(xì)地聆聽樂曲。

第二個(gè)場景是“觀舞”，身穿藍(lán)衣的舞伎王屋山在眾人的注視下演繹唐朝非常流行的《六幺》舞，韓熙載則換了淺色衣著并挽起袖子擊鼓。狀元郎也跟著節(jié)奏擊打響板，眾人擊掌附和將畫面的氣氛烘托到高潮。

第三個(gè)場景是“暫歇”，韓熙載與四位女子坐在榻上，侍女端著盆侍奉韓熙載洗手，韓熙載邊洗手邊注視著那兩個(gè)端著酒菜，手拿拿琵琶和兩只笛子一只篳篥的侍女。

第四個(gè)場景是“清吹”，右側(cè)畫面中韓熙載衣著隨意的盤坐在椅子上。周圍環(huán)繞三個(gè)女子，對(duì)面的女子手拿拍板，中間有五個(gè)正在吹奏的女子，最左面一個(gè)是吹篳篥領(lǐng)奏，另外四個(gè)分別是篳篥、笛子、篳篥、笛子。吹奏小樂隊(duì)的前方是李嘉明，他用拍板指揮著樂隊(duì)的演奏。

第五個(gè)場景是“散宴”，賓客大都散去，只有幾個(gè)意猶未盡的客人還在與侍女調(diào)笑，而主人韓熙載卻僵直地站在畫面的中心，臉上沒有半點(diǎn)歡愉，眉間緊縮，看起來心事重重。

唐宋時(shí)期的繪畫風(fēng)格主要推崇的是線描的繪畫手法，到了元明清時(shí)期才轉(zhuǎn)變?yōu)閳D繪的繪畫風(fēng)格。而《韓熙載夜宴圖》則突破了時(shí)代的局限性，這幅作品不僅超前的采用了圖繪的風(fēng)格，還將圖繪與線描進(jìn)行了結(jié)合，使得作品的藝術(shù)性和美學(xué)價(jià)值得到了巨大的提升。畫面內(nèi)容非常寫實(shí)的反映了韓熙載宴請(qǐng)賓客的盛況，深度刻畫了韓熙載狂放不羈，沉郁寡歡的性格特征。畫作細(xì)節(jié)處理也是非常的精致，不僅生動(dòng)的刻畫了五代十國達(dá)官顯貴的生活風(fēng)貌，也形象的描繪出當(dāng)時(shí)的音樂文化特征。

二、《韓熙載夜宴圖》中的音畫景觀

第一個(gè)場景“聽樂”中對(duì)于音樂的描繪是最為細(xì)致的，人物和場面的描繪也是最為宏大的。在這個(gè)場景中共出現(xiàn)的十二位人物，四件樂器。畫中人物雖然神態(tài)、氣度各不相同，但視角無一不鎖定在彈奏四弦琵琶的女子身上。在這個(gè)“聽樂”的場景中，畫面中心匯聚于琵琶演奏的女子，用琵琶嘈嘈切切的彈奏聲音與賓客屏息凝神觀看的狀態(tài)進(jìn)行了結(jié)合，反襯出環(huán)境的靜謐。屋中琵琶演奏和拍板伴奏的聲音聲音就像浮于表面的流云，而賓客刻意壓低的聲音在音樂的掩蓋下更顯得耐人尋味。

第二幅場景中，韓熙載身著一身淡黃的長袍，卷起衣袖，親手執(zhí)錘擂鼓。樂姬王屋山則隨著拍板聲與鼓聲翩翩起舞，跳著當(dāng)時(shí)流行的舞蹈“六幺”。雖然畫面只是瞬時(shí)的影像，但卻充滿了律動(dòng)感，后方的侍女擊掌附和，與賓客的歡愉營造出熱鬧非凡的意境，樂姬王屋山的肢體線條也把節(jié)奏的音像感覺刻畫的靈動(dòng)歡快，圖畫的線條與音樂的內(nèi)核交融更突出時(shí)下音樂的風(fēng)格特征。

第四幅場景中，這一場景下的韓熙載隨意的著裝，表情也更為松弛柔和。五名侍女組成的吹管樂隊(duì)兩人持笛，三人持篳篥，樂器分布錯(cuò)落有致。畫作中很細(xì)節(jié)的刻畫了樂姬所使用的指法，這也側(cè)面的映射出當(dāng)時(shí)音樂文化的興盛，以及這種絲竹音樂在上層階級(jí)中的普遍適用性。五個(gè)侍女眼神各有其靈動(dòng)的刻畫，兩個(gè)人看向主人韓熙載，一個(gè)在盯著教坊副使李嘉明的拍板，剩下兩位則互相對(duì)視，每個(gè)侍女都刻畫為一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體，女子的心事也躍然紙上。

歷史上韓熙載因其對(duì)于音樂、藝術(shù)方面具有獨(dú)到的見解，所以家中樂姬的水平也相對(duì)較高，據(jù)韓熙載同鄉(xiāng)好友史虛白的記錄“彈絲吹竹，清歌艷舞之觀，所以娛侑賓客者皆曲臻其極?！彪m然有夸大其詞的成分，但也從側(cè)面證實(shí)韓熙載豢養(yǎng)的樂姬絕非等閑之輩。

三、《韓熙載夜宴圖》與當(dāng)代聲樂演唱的共性

《韓熙載夜宴圖》成畫于五代十國時(shí)期，這一時(shí)期的音樂文化變化相較之前的唐代音樂發(fā)生了較為明顯的變化。教坊場所的興盛在某種程度上使得音樂到了提升，民眾對(duì)于演唱音樂藝術(shù)有著更為濃厚的興趣，“戲場”“歌場”也由大眾的需求應(yīng)運(yùn)而生。上到皇帝重臣，下到市井百姓都熱衷于“百戲”“俳優(yōu)雜戲”等說唱藝術(shù)的形式。

這種優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)娛樂氛圍對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展具有重大的意義，這也在某種程度上影響著其它藝術(shù)形式的發(fā)展。這一時(shí)期的美術(shù)風(fēng)格也出現(xiàn)了巨大的提升，畫面的構(gòu)圖增添了更多的文人氣像，更具有現(xiàn)實(shí)主義色彩。風(fēng)格上更注重南齊時(shí)期提出的繪畫六法中“氣韻生動(dòng)”的意境，徐崇嗣等人開創(chuàng)的沒骨畫法更突出這一時(shí)期的藝術(shù)美學(xué)形勢?！俄n熙載夜宴圖》這幅作品反映了南唐人物畫技法的獨(dú)特美感，人物刻畫簡練生動(dòng)，筆墨細(xì)膩流暢，讓這一極富生活情趣的瞬間成為永恒的歷史記憶，這對(duì)于當(dāng)代以及后世中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展也具有巨大的影響。

（一）音畫性

我們根據(jù)《韓熙載夜宴圖》不難看出“氣韻生動(dòng)“在于其中的運(yùn)用，這種筆法是可以完整的套用在音樂演唱的音畫性上。靈動(dòng)的刻畫、篇幅性的留白、神韻的把握是當(dāng)下聲樂發(fā)展的一個(gè)重要的發(fā)展方向。眾所周知，音樂的本質(zhì)是非語義性、非畫面性的藝術(shù)形式，這種具象清晰的表述，不僅在某種程度上增添了聲樂藝術(shù)的感官價(jià)值，還帶給觀眾以綜合的視聽體驗(yàn)，我們從圖中也可以感受到其精準(zhǔn)勾勒的所帶來的穩(wěn)定感，這也是我們?cè)诼晿费莩行枰_(dá)到對(duì)歌詞的意義、對(duì)歌詞的咬字、對(duì)音樂風(fēng)格把控的準(zhǔn)確性。

畫中使用了大篇幅的留白，使得畫面更突出于其人物主題，這種繪畫構(gòu)圖更能拉開畫作整體的空間感，增添了人物與器物之間的對(duì)比性，是“大道至簡”理論的活學(xué)活用。這種藝術(shù)理念在于聲樂演唱中也是值得探究的，我們音樂理念中“大音希聲”便是與之相同的思想。這便是自古至今對(duì)于音樂留白理念的一個(gè)重要思想，讓音樂整體的空間感得到拉伸，使得音樂的音畫性的到更為立體的展現(xiàn)。

（二）色彩性

音樂本身是非語義性的藝術(shù)形式，是有規(guī)律的聲波震動(dòng)形成的樂音，是具有律動(dòng)性和節(jié)奏性的聽覺感受。顏色則是通過眼、腦共同協(xié)作后，我們根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的對(duì)光反射后的視覺映射。兩者在自然界中都屬于一種波動(dòng)，只是在性質(zhì)與頻率上有所區(qū)別。最早將兩者結(jié)合在一起討論的是德國的基歇爾，他認(rèn)為音樂是光線的模仿，二者可以互相表達(dá)。俄國作曲家斯克里雅賓的交響詩的總譜就有一行色彩譜，用顏色來注明音樂的詮釋方式。

五代十國時(shí)期，中國的繪畫技法出現(xiàn)了重大變革。《韓熙載夜宴圖》這幅畫中依舊借鑒唐代工筆重彩的設(shè)色方法，人物面部色彩以白粉為主，衣物通過層層疊疊的繪畫鋪墊拉開了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。畫中華服顏色多采用石青、石綠等礦物顏料進(jìn)行上色，與黑袍、白袍的男性形象拉開鮮明的色彩差異。

這種色彩的碰撞在某種程度上是通用與我們傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)表演當(dāng)中的，我國傳統(tǒng)民歌常采用五聲調(diào)式的音程關(guān)系來創(chuàng)作旋律，這種調(diào)式的色彩性是與傳統(tǒng)美術(shù)美學(xué)的色彩性密不可分的，《韓熙載夜宴圖》中刻畫形象的色彩和演唱藝術(shù)中的對(duì)于音樂形象的刻畫也是可以相互呼應(yīng)起來。當(dāng)刻畫相對(duì)明快、輕盈的形象，便會(huì)使用感官相對(duì)明快的天青、天藍(lán)、赭紅等顏色，這種藝術(shù)處理就像宮調(diào)式音樂所帶給觀眾明亮、陽光的視聽感受；刻畫賓客則使用大紅、朱砂等顏色，這就會(huì)給人以鮮衣怒馬、春風(fēng)得意的感覺，就如同徵調(diào)式帶給人歡脫、快活的感受；而韓熙載人物形象則多以白色、深色的寬袍為主。這種顏色更突出穩(wěn)重，深度刻畫出一個(gè)思維敏捷老練、城府高深的謀士形象，這種嚴(yán)肅形象的刻畫在商調(diào)式的歌曲中也是非常常見的。

我們?cè)谘莩魳纷髌返臅r(shí)候，要時(shí)刻關(guān)注音樂的色彩性，正如謝赫“六法”中“隨類賦彩”這一觀點(diǎn)，要根據(jù)樂曲的風(fēng)格與歌詞的意境進(jìn)行相應(yīng)情感的抒發(fā)，然后用對(duì)應(yīng)情感的演唱提升音樂本身的情感意義。畢竟音樂是非語義性的藝術(shù)，音樂的情感性是基于演唱者、聽眾及其文化氛圍所決定的，只有在音樂創(chuàng)作、表演的過程中突出色彩性的碰撞，才能給歌曲一個(gè)更為鮮活、完整的視聽感受。

（三）空間性

一般來說，我們常指的空間性是一個(gè)多維度的概念，一般適用于美術(shù)、雕塑、信息傳播等較為現(xiàn)實(shí)意義的學(xué)科當(dāng)中，但在更為宏觀的視野下，空間性則可以應(yīng)用于各種藝術(shù)形式的詮釋方法中。音樂和繪畫都是二維的藝術(shù)形式，但兩者的概念卻有著巨大的差別，音樂是方向和時(shí)間共同作用下所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，而繪畫是點(diǎn)與線相結(jié)合所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，二者既對(duì)立又有著聯(lián)系。

《韓熙載夜宴圖》中，對(duì)于空間的把控是非常精準(zhǔn)的。首先，場景“聽樂”“觀舞”用幾個(gè)人物的堆疊就營造出熙熙攘攘、熱火朝天的氛圍，但卻沒有擁擠的感覺，而場景“休息”中，雖然人物只有三個(gè)侍女，但卻并沒有松散的感覺。這種“疏密結(jié)合”的藝術(shù)處理，是適用于音樂演唱中對(duì)于歌詞節(jié)奏的把控，把握好情緒與空間之間的關(guān)系，讓音樂的律動(dòng)感可以達(dá)到“密不透風(fēng)，疏可跑馬”的藝術(shù)效果。

其次，《韓熙載夜宴圖》中有著對(duì)虛實(shí)的精準(zhǔn)刻畫，“休息”場景的屏風(fēng)采用了留白的技法，畫中看似空無一物，但卻留足了對(duì)于內(nèi)容的想象空間，正如笪重光在其《畫筌》中描繪的那樣：“無畫處皆成妙境?！?，蘊(yùn)含著豐富深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。我們?cè)谘莩魳纷髌分幸惨眠m當(dāng)?shù)牧舭?，要將二維的音樂通過力度、旋律、節(jié)奏的處理營造出三維的音響效果，拉開音樂之間的差異性，用聲音營造出“虛實(shí)結(jié)合“的觀感，要有“此處無聲勝有聲”的意境，給人以遐想的空間。

最后，我們要注重藝術(shù)處理中“動(dòng)靜結(jié)合”的藝術(shù)處理?！俄n熙載夜宴圖》中“觀舞”場景中韓熙載敞胸露懷的擂鼓助興，舞女跟著鼓聲翩翩起舞，將畫面中熱烈歡鬧的氣氛烘托得淋漓盡致，將二維的畫面拓展為三維的立體音畫，使得畫中空間的轉(zhuǎn)換更為自然生動(dòng)。在聲樂演唱中，我們也可以用聲音力度的轉(zhuǎn)換進(jìn)行“動(dòng)靜結(jié)合”的處理，歌曲《楊白勞》中，“十里風(fēng)雪一片白”這句歌詞的處理就可以通過力度、咬字，營造出風(fēng)雪漫天，蕭瑟靜謐的環(huán)境氛圍，這種以動(dòng)襯靜的藝術(shù)處理不僅能加深歌詞意境，還能打造出“鳥鳴山更幽”的環(huán)境意象。

《韓熙載夜宴圖》利用屏風(fēng)巧妙對(duì)畫面進(jìn)行空間分割，使得層層疊疊的人物、器物得到和諧自然的轉(zhuǎn)換，使得其在闡述故事的同時(shí)還能兼具空間感和藝術(shù)性。我們?cè)谘莩枨耐瑫r(shí)，也要注重音樂呈現(xiàn)的空間感，達(dá)到宏觀、立體的試聽體驗(yàn)。

四、結(jié)語

音樂和繪畫雖然是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，但都是非常重要的藝術(shù)形式，兩者之間存在著很多共同的地方。通過對(duì)《韓熙載夜宴圖》的音畫元素分析，探究其對(duì)于當(dāng)代音樂、當(dāng)代聲樂演唱之間的共性，我們可以從中得到很多的啟發(fā)，可以更好的幫助我們加深對(duì)于聲樂演唱音畫性、空間性、色彩性的理解，能夠更好的幫助我們?nèi)ダ斫?、詮釋聲樂演唱作品，用更為精?zhǔn)的情緒把控，將聲樂這種無相無形的藝術(shù)形式更好的傳遞給聽眾，加深我們聲樂表現(xiàn)的藝術(shù)感與美感。

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★通訊作者：賀潔

作者簡介：李紫豪（1999—），男，漢族，山東濟(jì)寧人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槁晿费莩?；通訊作者：賀潔（1981—），女，漢族，山西運(yùn)城人，博士研究生，太原師范學(xué)院，副教授，研究方向?yàn)槁晿繁硌荨⑺囆g(shù)管理。