摘要：創(chuàng)新民族聲樂教學方法是一項至關重要的任務。民族聲樂教學不僅僅是一種藝術形式，它更是一門能夠滋養(yǎng)學生音樂情操、培育學生民族文化素養(yǎng)的課程。在當前的教育環(huán)境中，民族聲樂課程改革應當充分認識到民族聲樂教學存在的重理論、輕實踐問題。本文以具有湖北麻城風格特點的創(chuàng)作民歌《家鄉(xiāng)杜鵑花》為案例，分析此曲的音樂特征和演唱表現。

關鍵詞：民族聲樂 麻城民歌 《家鄉(xiāng)杜鵑花》 音樂特征 演唱表現

在中國民族聲樂美學的現代性范式中，主要表現為兩種不同的美學范式：其一是本質主義美學范式，它強調音樂的內在本質和固有屬性；其二是主體性美學范式，這一范式則側重于演唱者的主體性和個體表達。這兩種范式在一定程度上推動了中國民族聲樂的發(fā)展，但同時也帶來了一定的問題，即導致了對中國民族聲樂審美的單向度理解，忽視了民族聲樂的多樣性和復雜性。然而，在后現代文化的語境中，對本質主義和主體性美學進行解構變得尤為重要。為了構建一個更為全面和多元的民族聲樂美學范式，我們需要回歸到人文學科的基礎上，甚至于中國傳統(tǒng)文化和美學思想的肥沃土壤之中，幫助我們重新審視和發(fā)現中國民族聲樂的獨特價值。本文以富于湖北麻城地區(qū)民歌風格作品《家鄉(xiāng)杜鵑花》為例，從音樂特征和演唱表現兩個角度對此曲做出分析，以期能夠為當代民族聲樂藝術實踐歸納出某些啟示。

一、創(chuàng)作背景

語言在不同的空間和時間背景下，會展現出語音的差異，這些差異不僅反映了創(chuàng)作者的文化身份，還體現了他所處的時代的社會特征。因此，正確處理聲調問題，不僅是對音樂作品負責，也是對文化傳承和社會語境的尊重。郭文景甚至強調：“作曲家不能正確地譜寫出母語的聲調，是不可原諒的?！边@進一步說明了聲調在聲樂創(chuàng)作中的重要性。《家鄉(xiāng)杜鵑花》的詞作者是當代湖北麻城籍著名詩人熊明修。從上世紀80年代初期開始，熊明修開始在各大報紙、文學期刊、雜志上發(fā)表詩歌作品，迄今已經發(fā)表了千余首，出版有詩集《犁耙飄香》《走向春天》等，他的詩作熱情洋溢，充滿了對生活的熱愛，特別是對數十年來家鄉(xiāng)麻城的變化進行了深入的素描，在守望家鄉(xiāng)社會生活的基礎上，以深情地筆觸表現對家鄉(xiāng)的贊美之情。麻城位于湖北省東北部的大別山腹地，自古以來有著濃郁的人文歷史傳統(tǒng)和富含著豐富的自然資源。特別是在這里擁有著我國面積最大的古杜鵑花群落，被譽為“中國杜鵑花第一城”。在2008年，麻城舉辦了第一屆杜鵑文化旅游節(jié)，開啟了自然旅游與文化旅游雙重結合的發(fā)展道路。此首歌詞的創(chuàng)作正是基于上述背景，表現出了詞作者對家鄉(xiāng)的贊美之情，同時也以杜鵑花作為幸福、祥和的意象，歌頌了麻城人民的幸福生活。除此之外，從歌詞的內容上看，也有鼓勵人才建設家鄉(xiāng)、發(fā)展家鄉(xiāng)之意，歌詞中的“家鄉(xiāng)杜鵑花，生長在山崖，繁華鬧市它不戀，青山綠水它容納”正表達出了這一期盼。

聲樂創(chuàng)作中對聲調問題的處理方式，還反映出了不同作曲家之間的創(chuàng)作觀念和審美理念的差異。這種差異，使得聲樂作品呈現出多樣化的風格和特色，豐富了聲樂藝術的內涵。此曲的曲作者是當代著名作曲家王原平，作為一名多產的作曲家，數十年來在抒情歌曲、影視音樂、舞劇音樂、歌劇音樂等體裁的創(chuàng)作上取得了很高的成就，尤其是他的《山路十八彎》《三峽，我的家鄉(xiāng)》《山里的女人喊太陽》等成為當代民族聲樂的代表作品。麻城是著名的民歌之鄉(xiāng)，在長期的生產生活過程中，麻城人民寓生活于歌聲中，表現出了對美好生活的向往，特別是以“三百六十調”為代表的民歌，自成體系，也不乏優(yōu)雅婉轉之美，含蘊著生活的哲學與智慧。在《家鄉(xiāng)杜鵑花》這首歌曲中，作曲家借鑒了麻城民歌中的山歌、燈歌等元素，力求在風格上與歌詞要表現的地域文化相匹配，具有鮮明的形象性和強烈的抒情性。

二、音樂特征梳理

（一）帶有前奏的并列三段體結構

在當代民族聲樂作品的創(chuàng)作上，與傳統(tǒng)民歌的結構相比，體現出了原創(chuàng)性的特征，作曲家在進行譜曲時，一方面根據歌詞的結構去巧妙地布局音樂的結構；另一方面則融入了作曲家對結構表現力的思考，即根據聲樂抒情性的特點去思考采用何種有效的結構形式予以實現。此曲在結構設計上著重參考了麻城山歌和燈調的結構特征。首先，歌曲的前奏借鑒了山歌較為自由的結構特征，開始處的四個小節(jié)雖然建立在4/4拍上，看似具有明顯的節(jié)拍律動，但是在實際的表現上卻有著彈性化速度和節(jié)奏的特征，在旋律發(fā)展上則強調了徵音與商音的四度、五度進行，這種進行方式在麻城山歌中具有典型性。其次，歌曲的主旋律部分由主歌和副歌兩個部分構成，主歌部分又可以分為兩個性格不同的樂段，因而整體上構成了并列性的三段體結構，可以表述為A+B+C的形式。A樂段由兩個方整型的樂句構成，每個樂句均為四小節(jié)，落音均為徵音，為對稱結構；B樂段中的兩個樂句為變化再現關系，采用了相同的音樂動機，前后落音為徵—商關系，表現出再現過程中的變化性因素。C樂段由三個樂句構成，前兩個樂句的關系為變化再現，第一樂句由四個小節(jié)構成，第二樂句則是在第一樂句基礎上的擴充，第三樂句為歌曲的結束句，由三個小節(jié)構成，節(jié)奏較為自由，呼應了前奏中的山歌的結構特點。

（二）對傳統(tǒng)民間旋律發(fā)展手法的繼承

我國傳統(tǒng)民歌中的旋律因受到了語言的影響，因而審美上體現出了線性的特點，這也導致在旋律的發(fā)展上依賴于多元化的聲調而呈現出豐富的手法運用。在此曲旋律的創(chuàng)作中，可以說較為集中地體現出了傳統(tǒng)民間旋律發(fā)展手法的運用。首先是“魚咬尾”手法的運用，“魚咬尾”是我國傳統(tǒng)民歌中最為常見的旋法，又稱為“頂針”手法，指的是前樂句的尾音與后樂句的尾音相同。如A樂段的第二樂句，前分句結束在re上，同時這個音又是后樂句的起音，形成了前后的銜接關系，從這一樂句與B樂段第一樂句的銜接看，前者落音為低八度的so，后者的起音為高八度的so，形成了八度上行的“魚咬尾”關系。其次是“合頭合尾”手法的運用，指的是前后銜接的兩個樂句，在開始處采用了相同的音樂材料，在結尾處落在同一個音上，區(qū)別在于頭尾之間的旋律不同。如C樂段中的三個樂句，均為合頭換尾的關系，均采用了la—la—so這一同度音加下行大二度的進行作為旋律發(fā)展的動機，三個樂句的結尾均是落在so上。從以上的分析中可以看出，在當代民族聲樂的創(chuàng)作中，對傳統(tǒng)民歌的繼承是多方面的，而在音樂風格的呈現上離不開對傳統(tǒng)民歌旋律發(fā)展手法的運用。

（三）徵羽結合的五聲性調式色彩

我國的民間音樂是建立在由宮、商、角、徵、羽五聲基礎上的，同時這五個音也構成了民間音樂的基本調式音階體系。在不同的地域或者民族民間音樂中，因受到自然環(huán)境、人文風俗、生活習慣、語言特征的影響，均呈現出了個性化的特點。根據當代音樂學者施詠在《中國民間音樂調式色彩論》中研究，認為徵類調式具有明亮的色彩特征、羽類調式具有柔和的色彩特征。在麻城民歌中，徵調式和羽調式是兩種最為常見的調式，均以五聲音階為主，但是在具體的音樂實踐上，并不是單純的運用某種調式，而是采用了結合運用的方式，筆者稱之為徵羽混合色彩，這兩種調式的結合運用，融合了明亮與柔和的兩種色彩特點，對于塑造音樂形象和表達情感有著十分重要的作用。如A樂段的兩個樂句，整體上建立在徵調式上，但是在旋律的進行中融入了羽調式主和弦的三個音（la—do—mi），不僅使音樂發(fā)展更加流暢，同時也使情感表現更加深化和升華。

從以上的分析中可以看出，此曲在音樂創(chuàng)作上體現出了對民間音樂元素以及民間音樂旋律發(fā)展手法的繼承，從而也說明了在當代民族聲樂的創(chuàng)作中，應當積極吸收民間音樂的經驗，體現出創(chuàng)作的民族性特點。

三、演唱表現的精進

（一）氣息的運用

在聲樂演唱中，氣息是發(fā)聲的基礎和動力，準確的氣息技術把握不僅能夠使樂句旋律表現的流暢、自然，也能夠使聲音的音色表現出圓潤、優(yōu)美的效果。尤其在民族聲樂的演唱上，十分注重聲音美學的表現，既有親近感，又要突出聲腔的潤色，這都要求演唱者對氣息技術要有著良好的把握和運用。在此曲的演唱上，關于氣息的運用需要把握好兩個方面：要保持自然、穩(wěn)定的呼吸狀態(tài)。呼吸狀態(tài)的選擇既需要以樂句的結構為前提，又需要關注旋律曲調的速度和力度，即歌曲的情感強度。從此曲的樂句結構看，有著十分均衡性的句逗關系，因此，在進行呼吸時應當保持好每一個分句的完整性和連貫性。如A樂段第一樂句由四個小節(jié)構成，其中每兩個小節(jié)構成一個分句，因此前后兩個分句之間要換一次氣。同時由于歌曲的速度保持在中速稍慢的狀態(tài)上，力度層次的變化也并不十分的明顯，具有平和化的情緒特點，因此以自然的、規(guī)律的呼吸便可以完成演唱。要保持好氣息的支撐狀態(tài)。所謂氣息的支撐，指的是在長時值音、裝飾音以及具有明顯力度對比變化的樂句進行上，需要依靠氣息對聲音進行支持。以歌曲的結束句（C樂段第三樂句）為例，此語句結束在六拍時值的徵音上，在這個音出來之前，先經過了從徵音向羽音后反向徵音的大二度上、下行中，具有裝飾音的特點，在結束音延長的過程中需要以漸強的力度表現出來，以此而表達出對家鄉(xiāng)杜鵑花的贊美之情，因此在演唱時應當氣息的支撐作用，在具體的操作上，要將氣息的支點穩(wěn)定的放在丹田位置，通過腰肌、腹肌和橫膈肌的聯合作用，控制好氣息的流動感，保持好氣息通道的暢通。

（二）語言的處理

聲樂演唱之所以能夠打動人心，主要原因就在于聲樂是一種語言的藝術。在歌唱中，把握字音、理解字意時每一位民族聲樂演唱者必須具備的演唱功底。首先，在字音的處理上，要做到“字頭短、字腹長、字尾清”，從此曲所要表現的情感看，在整體上沒有起伏較強的情緒對比，因此在咬字上要以軟起音為主。如“不是天上的霞”一句，每一個字的字頭以軟起的方式進行表現，能夠將對杜鵑花的贊美之情表達得更加貼切，也能夠凸顯出音色的恬淡、溫靜之感。在字腹的表現上，要著重突出雙元音字的表現，如“它比霞美”中的“霞”，韻母為雙元音[ia]，其中[i]為韻頭，唱的時候要短促，緊接著元音[a]要出來，這個[a]既可以看作是韻腹，也可以看作是韻尾，在延長[a]的過程中，既能夠將這個字完整地表現出來，也能夠準確地進行歸韻。其次，在字意的處理上，要求做到每一個字都能夠準確的吐字和咬字，即在發(fā)音上要完整，然后就是要著重將每一個的字調演唱清楚。漢語歌曲的特定在于四聲具備，字調不同，即使咬字、吐字十分準確，也難以傳達出明確的字意，因此也就達不到語言的歌唱意義。如“撩的太陽也發(fā)芽”中的“芽”，演唱時要注意字調和旋律音調之間的關系，從這一句的旋律看，具有按照五聲性音階下行發(fā)展的特點，因此在演唱時應注意在下行旋律的發(fā)展中保持好這個字的陽平音的特點，如果不留心字調和旋律之間的關系，就很容易唱成去聲音，從而改變了原來的字意。

（三）潤腔的表現

潤腔是中國民族聲樂藝術理論研究和演唱實踐中的一個重要的審美話語和技術話語，具體指的是對旋律的裝飾和聲音的潤色。就潤腔的技術層面看，一方面要從語言的角度體現出依字行腔、字正腔圓的要求；另一方面則是從旋律的表現上體現出圓潤化、流暢性的處理，進而在演唱的過程中達到字、聲、情、腔的統(tǒng)一。從此曲的潤腔特點看，應從兩個方面進行關注：1.在旋律的行進過程中，凡是標有連音線的地方可采用滑音潤腔技術。所謂滑音，指的是相鄰的兩個音在連接的過程中，通過氣息的支撐作用，將兩個音能夠無縫式的連接在一起，氣息要始終貫穿，不能斷開，根據旋律進行的特點，可以分為上滑音、下滑音、連滑音三種。其中，在上滑音的表現上，要有一個明顯地收緊呼氣肌肉群的過程，氣息的支點要有向上頂的感覺，在演唱下滑音時，氣息的支點要向下移動，有一種放松呼氣肌肉群的感覺。在連滑音的表現上，則需要做到氣息的控制要收放自如。無論演唱哪一種滑音形式，都需要保持好喉頭的穩(wěn)定性，如果喉頭過于緊張或放松，或者位置控制不穩(wěn)，就很容易造成音準問題，或者出現棱角化的聲音，就難以表現出圓潤的效果。如A樂段第一樂句后半句中的襯詞“哎呀”，建立在由do—la—so—la四個音構成的十六分音型上，為一字雙音關系，在演唱時要把握好do—la和so—la的小三度下行與大二度上行，這兩個旋律音程均要處理成滑音的形式，這種處理既能夠體現出了旋律的流暢感，又不乏傳統(tǒng)民歌演唱的聲音審美特色。2.要注意倚音裝飾音的表現。從此曲中倚音的運用看，多位于樂句的結束音上，以B樂段第一樂句中的“家鄉(xiāng)杜鵑花”為例，其中“花”這個字所對應的音高為帶有單倚音mi的re，為下行大二度的旋律進行，演唱時應注意將“花”這個字的字頭放在倚音mi的位置上，時值要短，不能拖長，然后在向re進行的過程中唱出這個字的韻母，體現出了依字行腔的過程。其次，在聲音的表現上，可以將倚音處理成滑音的形式，即通過氣息的支撐作用表現出大二度下行滑音的效果，可以表現出字正腔圓的行腔特點。

（四）情感的表達

我國現代著名作曲家、音樂教育家黃自說過“音樂的表情是暗示而不是明言的，我們必須運用極敏銳的想象力去意會出來。”從此曲的情感表達看，要充分把握歌詞的內涵，厘清歌詞和曲調的關系。清代李漁在《閑情偶寄》中說過“唱曲應有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)也?！币虼艘私飧枨那楦兄赶?，就必須熟讀歌詞，把握主體?！都亦l(xiāng)杜鵑花》一曲，借家鄉(xiāng)的特產而抒發(fā)出了對家鄉(xiāng)的贊美之情，本質上是一首書寫家鄉(xiāng)的贊歌，這就要求在演唱時要有對家鄉(xiāng)的榮譽感和自豪感。如在歌曲的C樂段中，歌詞著重強調了“家鄉(xiāng)杜鵑花，人人贊美它”，從旋律上看，第二樂句是對第一樂句的變化重復，這種寫作手法的目的是對家鄉(xiāng)的贊美之情進行強調，所以在演唱時，這兩個樂句在力度的表現上要表現出一種的對比性，第一樂句可以采用較強的力度進行表現，這樣能夠與B樂段進行銜接，第二樂句可以采用較弱地力度表現，通過剛柔、強弱、虛實的對比，能夠對發(fā)自肺腑的情感表達得淋漓盡致。

四、結語

民族聲樂作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，以其獨特的藝術表現形式和風格，成為文化交流的重要載體。在高校的民族聲樂教學中，學生們不僅能學習到各種民族聲樂的演唱技巧，還能深入了解這些歌曲背后的文化內涵和歷史故事。通過民族聲樂的學習和演奏，學生們可以感受到每一種聲樂背后所蘊含的豐富情感和獨特文化。這些聲樂作品，如同一座座文化的橋梁，連接著不同的民族和地區(qū)，使得學生們能夠跨越語言和文化的障礙，直接感受到其他文化的魅力。通過《家鄉(xiāng)杜鵑花》這首歌曲的創(chuàng)作與演唱上的分析，民間音樂元素以及中華民族傳統(tǒng)音樂審美對當下民族聲樂藝術實踐有著非常重要的作用。所以，無論是作品的創(chuàng)作者，還是演唱者，都應當肩負起繼承和創(chuàng)新民族聲樂藝術的責任，尤其是要充分地挖掘和運用民間音樂元素和傳統(tǒng)審美思維，才能夠在實踐中實現文化自信。

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