【摘要】《卡利古拉》是加繆最早獨立創(chuàng)作的一部劇本，其中已經(jīng)具有他關(guān)于存在、荒誕與自由等命題的思想雛形，滲透著加繆的荒誕哲學，也是他對于復(fù)興一種現(xiàn)代悲劇的初步嘗試。通過卡利古拉對荒誕的認知與反抗，加繆揭開了自由的另一幅面孔，而這也正在于存在主義之中潛伏著的浪漫主義的維度。

【關(guān)鍵詞】《卡利古拉》；荒誕哲學；自由；存在主義；浪漫主義

【中圖分類號】I107? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）12-0013-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.004

一、加繆的現(xiàn)代悲劇理論與荒誕哲學

加繆（Albert Camus）在《雅典講座：關(guān)于悲劇的未來》這篇演講中定義了悲劇，認為悲劇是既善又惡的兩種力量的沖突，譬如安提戈涅與克瑞翁。而最好的悲劇出現(xiàn)于舊形式分裂消亡而新形式尚未來到的時期，出現(xiàn)在神性社會與人性社會的等距離點上。①因而歷史上僅有兩個悲劇的巔峰時期：古希臘與文藝復(fù)興時期。然而之后崛起的蘇格拉底哲學與笛卡爾哲學以理性主義彌合了神人之間的縫隙，消解了神性秩序與人的意志相對抗的張力，人作為理性主體打破了原先平衡的對抗，悲劇也就無從再產(chǎn)生。

但加繆在20世紀看到了現(xiàn)代悲劇復(fù)興的可能性?，F(xiàn)代社會雖已對宗教與自然祛魅，但工具理性與科學技術(shù)卻成了新的神性秩序，締造了新的現(xiàn)代宗教與進步神話，源自人類創(chuàng)造的力量卻反過來圍困了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。

因而，人意識到了理性的不足。部分人開始對這些生存體驗存有疑惑，進行反思，并由此生發(fā)相應(yīng)的荒誕體驗與荒誕意識，當他們選擇反抗此種荒誕，世界與人之間就再度形成了對抗與矛盾的張力，這就意味著“現(xiàn)代悲劇”有可能誕生，現(xiàn)代人也就因此具有了悲劇人物的特質(zhì)。

現(xiàn)代悲劇由此有了復(fù)興的可能，而這首先來自加繆的荒誕哲學。即現(xiàn)代生活與人之間能夠產(chǎn)生對抗，是源于人的荒誕意識。那么何謂荒誕？

加繆在《西西弗神話》中寫道：“背景某天勢必崩塌。起床，有軌電車，辦公或打工四小時，吃飯，有軌電車，又是四小時工作，吃飯，睡覺；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六，同一個節(jié)奏，循此下去，大部分時間輕便易過。不過有一天，‘為什么疑問油然而生，于是一切就在這種略帶驚訝的百無聊賴中開始了?！?②這樣一種現(xiàn)代人對于現(xiàn)代生活的厭倦感受，成了荒誕意識的開端。

加繆認為，荒誕在于人的理性要求與世界非理性的沉默之間的對抗。③世界的本真面目是非理性的，而浸潤于理性主義哲學中的人卻要求世界呈現(xiàn)出清晰可知的秩序，對世界進行同質(zhì)化的改造，而在此過程中，理性與非理性的沖突生產(chǎn)出更多的矛盾與混亂，致使結(jié)果不斷與目的相背離。

而加繆的荒誕哲學所要求的并非一方對另一方的勝利，他拒絕某種放之四海而皆準的理性，也不順從世界無端的非理性的沉默。他的荒誕是一種人與世界的關(guān)系——既是斷裂，又是聯(lián)結(jié)。宗教與神性坍塌后，人與原本秩序井然的世界斷裂，被拋向難以確認自身位置的無限宇宙；另一方面，人又因此種斷裂獲得與世界分離的自由，得以遠觀世界，對其反思與批判，在已然祛魅的虛空中重新填補對世界的意義、合理性的渴望與要求，也就因此重新感受自己的存在，與世界建立聯(lián)系。人就這樣在與世界的拉扯與對抗中取得一種彼此依存的中和、適度的價值理性，達到節(jié)制的平衡。

要達到這樣的均衡狀態(tài)，荒誕意識只是起點。存在主義認為人的存在在于意識，而意識原本總是對某物的意識，即具有意向性或?qū)ο笮?。那么如若剔除了意識所需要的對象，純粹的意識就只剩下虛空與虛無。由此推論，人的存在就是虛無，不存在既定的人的本質(zhì)，于是人可以在虛無中自由選擇與行動，自己造就自己的本質(zhì)。故而，人意識到所處世界的荒誕尚且不夠，在荒誕意識之后，他還可以自由地選擇與行動。

加繆從荒誕中得出三個結(jié)果：反抗、自由與激情。④作為一個具有中和的南方思想的文人，他的自由觀同樣強調(diào)節(jié)制與均衡，因而，在《卡利古拉》（Caligula）中，他揭示了以自由之名反抗荒誕的另一副面孔。

二、反抗荒誕：《卡利古拉》中的自由及其背叛

史實中的卡利古拉是羅馬帝國第四任皇帝，他自封為神，與自己的妹妹亂倫，患有失眠癥與異裝癖，最后被刺殺。

在加繆的劇本中，卡利古拉在妹妹兼情人德魯西婭死前本是一位開明溫和的君主。妹妹死后，他意識到了這個充滿偶然性的世界的荒誕，認為“人必有一死，他們并不幸?！?。⑤他認為自己作為唯一認知到世界荒誕的真理在握之人，有責任啟蒙民眾也認識到他們處境的荒謬。因而他掠奪貴族財產(chǎn)，凌辱大臣女眷，慫恿他人謀反，殺死情人卡索尼婭。

存在主義反對本質(zhì)先于存在的理性主義哲學。根據(jù)柏拉圖的理式說，一張桌子是木匠按照桌子的理式和概念制造出來的，現(xiàn)實中的桌子只是理式的摹仿，即先有桌子的本質(zhì)，而后再有桌子的存在。這種本質(zhì)為先的哲學從物及人，會認定人也具有某種先驗普遍的人性。人們長期受到這種理式觀念的束縛，會認為世界建立在某個本質(zhì)的基礎(chǔ)之上，一切的背后都有某種必然存在。

然而世界并非按照理性的唯一路徑發(fā)展，現(xiàn)實充斥著偶然、不確定性與非理性，與人的理念相悖，堅實的理式觀念崩塌，人會認識到自己本質(zhì)的虛無。然而，虛無并不會直接導向消極或無為主義，認識到世界本無意義與無本質(zhì)，這恰恰帶來了創(chuàng)造的自由，人于是能直面虛無，在其中自由地選擇與行動。

在加繆的創(chuàng)作中，卡利古拉在具有荒誕意識后采取了積極的行動，通過君主的權(quán)力，人為地制造非理性的荒誕景觀——如掠奪財產(chǎn)，改變歷法與節(jié)日，褻瀆神靈——來顛覆人們對世界本來的認知與理式觀念，使世界的荒誕以一種暴烈的方式迅速呈現(xiàn)在人們面前，以期喚醒人們的荒誕意識，激發(fā)人的自由反抗。

然而，社會困頓與民不聊生卻是這場反抗與啟蒙的真正后果。平民與貴族都成為被隨意掠奪與殺戮的犧牲品，受到侵害的大臣最終決心叛君。加繆認為，卡利古拉的錯誤在于他否認了人的本質(zhì)。加繆堅信存在著一種共同人性，這種普遍人性的價值在于確保人的尊嚴受到尊重，個體在行動之前必須尊重這種共同人性和尊嚴，將其視為行動的界限。而卡利古拉試圖通過強力的方式揭示荒誕，激發(fā)人的自由和反抗，卻導致了無視共同人性和尊嚴的奴役。

這展現(xiàn)了荒誕意識的危險之處，以及自由的危險之處。以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）在《自由及其背叛》（Freedom and Its Betrayal：Six Enemies of Human Liberty）中，討論了愛爾維修有關(guān)自由的觀點。愛爾維修主張人的愿望是追求快樂與回避痛苦，但因其缺乏知識，需要相應(yīng)的統(tǒng)治者或哲學家擔任啟蒙者的角色。⑥與存在主義的人性觀類似，愛爾維修認為人性具有可塑性，可隨環(huán)境改變，因此可以通過有意引導來改善普遍的無知。

這套思想體系的啟發(fā)下，無疑會指向一種啟蒙的暴政。卡利古拉悲劇不在于與荒誕的對峙，而在于對共同人性的忽視。他遺忘了最珍貴的應(yīng)當是選擇的權(quán)利，而非僅僅是選擇善的權(quán)利，否則人只能被動接受他的荒誕啟蒙，反而成了荒誕啟蒙的工具與對象，僵化成了物一般自在的存在，這也導致卡利古滑向了自由的反面，通向了奴役與暴政，而這正在于存在主義之中潛伏著的浪漫主義的維度。

三、浪漫主義的分支：存在主義

以賽亞·伯林在《浪漫主義的根源》（Roots of romanticism）中談到浪漫主義的持久影響與兩條分支，其中一條分支即存在主義?？ɡ爬鳛榧涌姽P下的荒誕人，其對自由的認知與所謂的自由反抗，都與浪漫主義存在相對密切的親緣關(guān)系。

（一）藝術(shù)領(lǐng)域：創(chuàng)作者的反抗

在浪漫主義之前，人們對于藝術(shù)品的共識是：藝術(shù)品的價值在于它自身的特性，一只碗之所以漂亮，是因為它具有美麗的特性，其美麗與制造者無關(guān)，與制造碗的原因也無關(guān)。但對浪漫主義者來說，藝術(shù)作品不應(yīng)當與創(chuàng)作者無關(guān)，而是創(chuàng)作者的一種表達。⑦赫爾德（Johann Gottfried Herder）的表白主義（expressionism）認為表達自我本性是人類基本行為之一，人的所有行動都是對自我的表達與對自我生活態(tài)度的表露。⑧

存在主義吸收了這樣的觀點，認為藝術(shù)創(chuàng)作是自我選擇和存在的方式。對于存在主義者來說，外物需要通過自我意識賦予他們生機與價值，他們認為只有當自為的主體對這些自在的物施以自己的想象力與意識活動時，外物才具有審美價值，能夠作為審美對象而存在。

加繆認為“荒誕之極樂就是創(chuàng)作。” ⑨劇中，卡利古拉將他統(tǒng)治的領(lǐng)土作為創(chuàng)作藝術(shù)的舞臺，要使作為舞臺上的演員的臣民按照他的舞臺法則去體驗與行動。同時，他在題為《利劍》的文章中寫：“人應(yīng)當死，因為他們有罪，他們之所以有罪，是因為他們當了卡利古拉的臣民。既然帝國上下全是卡利古拉的臣民，那么人人有罪，因此得出結(jié)論，所有的人都應(yīng)當處死?！?⑩可見他已徹底顛覆了現(xiàn)世的倫理原則，只依照自己創(chuàng)造的邏輯行事，并將國土內(nèi)的臣民全部作為他的藝術(shù)客體整合進自己的藝術(shù)世界中去。他強調(diào)“這是戲劇藝術(shù)！所有這些人的謬誤，就在于不大相信舞臺效果……” ?

作為創(chuàng)作者、藝術(shù)家的卡利古拉，不相信現(xiàn)世的意義價值，而是通過將帝國作為舞臺，在有限的生命時間中去創(chuàng)造無限的可能，在自己的創(chuàng)作中去自由選擇與行動。他追求不可能之物，如月亮與永生；實踐不可能之事，如突破現(xiàn)世倫理法則與習俗。卡利古拉以絕對自我的意志與對不可能之境的探索行動來證明世界的荒誕，激發(fā)臣民的自由意識與反抗。然而他最后承認“我的自由并不是好的……” ?他的嘗試與失敗，都是在沿著浪漫主義的路徑行進中的遭遇，毋寧說，卡利古拉的真理與謬誤，都是浪漫主義這枚硬幣的正反兩面。

（二）現(xiàn)實領(lǐng)域：生活對藝術(shù)的濫用

浪漫主義者認為，世界上并不存在啟蒙運動及其之前所認為的那樣，有一種永恒的事物的結(jié)構(gòu)。浪漫主義承認人的意志，認為人可以任意塑造事物，人們所追求的是無限的創(chuàng)造過程，而不是某個固定的價值終點。

存在主義接續(xù)了浪漫主義的兩個關(guān)鍵詞：意志和行動。人的自由在于人在虛無之中擁有的無限可能性。因而存在主義在核心教義上與浪漫主義相通。薩特認為不存在加繆觀念中的共同人性或普遍人性，因為這將落入本質(zhì)先于存在的窠臼。他認為沒有共同的人性本質(zhì)存在，人必須自己作出選擇，然后形成自己的本性，自己的本質(zhì)，共同人性的觀點會走向以大我壓倒小我的一種法西斯主義。

而伯林認為，共同人性的確是存在的。他認為，浪漫主義和存在主義均否定了永恒的制度和概括性的學說，但語言也是作為概括性的東西存在，它需要對事物進行分類和總結(jié)，以便進行交流，如果廢除了語言，交流的基礎(chǔ)將會崩潰，而失去交流，人之為人的地基也將動搖。

因此在伯林看來，由于人們生活在社會中，交流和理解是必需的，交流就需要語言，而語言則部分地建立在某種共同價值觀上。只要存在這種共同價值觀，就不可能按存在主義與浪漫主義那樣宣稱一切都是由我來創(chuàng)造。與加繆類同，他倡導一種更加適度和理性的方式來承認共同人性和共同價值觀的存在。

伯林強調(diào)：“浪漫主義運動企圖把一種美學模式強加于現(xiàn)實生活，要求一切都遵循藝術(shù)的規(guī)律……基于要把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的企圖，他們預(yù)設(shè)了人類是質(zhì)料，就如顏料或聲響一樣只是一種素材，這個觀點是不正確的，因為就人類出于彼此交流的目的而必須承認某些共同價值、共同事實，必須生活在一個共同的世界?！??卡利古拉正是將在藝術(shù)領(lǐng)域中可以擁有的絕對自由與個人意志強行挪用到了需要保留共同人性尊嚴、承認他人自由意志的現(xiàn)實領(lǐng)域。他破壞日常生活，破壞世俗趣味，他認為理想與現(xiàn)實生活不可兼容，于是就要毀滅他人的現(xiàn)實生活。正如西皮翁說：“我可以否認一樣東西，但不一定非得詆毀他，或者剝奪別人相信的權(quán)利。” ?

卡利古拉試圖實現(xiàn)不同領(lǐng)域或維度之間價值的對接與等值，這是一個荒誕人對于虛無的濫用。他試圖將藝術(shù)領(lǐng)域的絕對自由應(yīng)用至現(xiàn)實領(lǐng)域，最終導致現(xiàn)實領(lǐng)域產(chǎn)生排異反應(yīng)并離他遠去，于是他只能墮入藝術(shù)與生活的縫隙之中，墮入無限的虛無之中。正如伯恩斯坦（Richard J. Bernstein）指出漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）思想中存在著的“復(fù)數(shù)性”主題——假如一個人作為人可以無所不能，那么，人作為復(fù)數(shù)形式的存在就毫無理由了，一旦某個個體可以做到任何事，那么他人又會成為多余者。?

因此，在伯林的觀點中，浪漫主義的終點是自由與包容，是對于不完美生活的理解。而對于卡利古拉，他也和浪漫派一樣，有志于實現(xiàn)某個目的，結(jié)果卻全然相反。加繆對此種自由觀的書寫，既不同于西西弗斯也不同于默爾索，顯然已流露出對存在主義強調(diào)的個人自由的反思。

四、結(jié)語

加繆創(chuàng)作于1937至1944年間的劇作《卡利古拉》與其創(chuàng)作于1944年的劇作《誤會》基本屬于同一時期，均是他對于復(fù)興現(xiàn)代悲劇的嘗試之作。而卡利古拉的悲劇不僅在于他作為荒誕人與荒誕世界的對抗，更在于他浪漫主義式的自由觀。他試圖使藝術(shù)領(lǐng)域與現(xiàn)實領(lǐng)域的自由概念實現(xiàn)對接與等價，使藝術(shù)領(lǐng)域的個人意志壓倒了現(xiàn)實領(lǐng)域的共同人性，最終將自己導向了荒誕本身，而人與荒誕的對抗張力卻不復(fù)存在。這是荒誕意識的危險之處，也是存在主義自由觀中的浪漫主義因子的兩面性，而加繆在早期的“三部荒謬”創(chuàng)作階段已然對其有所警惕與反思。

注釋：

①黎楊：《加繆“現(xiàn)代悲劇”的理論建構(gòu)與悖論》，《戲劇文學》2009年第2期。

②③④⑨阿爾貝·加繆著，沈志明譯：《西西弗神話》，上海譯文出版社2013年版，第13-99頁。

⑤⑩???阿爾貝·加繆著，李玉民譯：《卡利古拉》，譯林出版社2013年版，第11-76頁。

⑥以賽亞·伯林著，趙國新譯：《自由及其背叛》，譯林出版社2011年版，第13頁。

⑦⑧?以賽亞·伯林著，呂梁等譯：《浪漫主義的根源》，譯林出版社2011年版，第58-145頁。

?理查德·J·伯恩斯坦著，王欽等譯：《根本惡》，譯林出版社2015年版，第212頁。

參考文獻：

[1]以賽亞·伯林.浪漫主義的根源[M].呂梁等譯.南京：譯林出版社，2011.

[2]以賽亞·伯林.自由及其背叛[M].趙國新譯.南京：譯林出版社，2011.

[3]理查德·J·伯恩斯坦.根本惡[M].王欽等譯.南京：譯林出版社，2015.

[4]阿爾貝·加繆.卡利古拉[M].李玉民譯.南京：譯林出版社，2013.

[5]阿爾貝·加繆.西西弗神話[M].沈志明譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[6]黎楊全.加繆“現(xiàn)代悲劇”的理論建構(gòu)與悖論[J].戲劇文學，2009，309（02）：26-30.

作者簡介：

汪喜之，女，漢族，四川成都人，碩士研究生，主要研究方向：英美文學。