覃蕊 陳堯

［摘 要］ 民族聲樂(lè)藝術(shù)繁榮發(fā)展的關(guān)鍵在于演唱人才的培養(yǎng)，雖然當(dāng)前在民族聲樂(lè)人才培養(yǎng)方面取得了較多的成就，但也顯現(xiàn)出諸多的問(wèn)題，其中最為明顯的就是在個(gè)性化演唱人才培養(yǎng)方面還沒(méi)有形成統(tǒng)一的思維和理念。與美聲教學(xué)相比，民族聲樂(lè)教學(xué)始終處于一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的環(huán)境中，正是由于這一“變”的存在，決定了在民族聲樂(lè)改革與個(gè)性化演唱人才培養(yǎng)之間存在著互動(dòng)關(guān)系。在個(gè)性化演唱人才培養(yǎng)的視域下，從民族聲樂(lè)教學(xué)改革的角度看，應(yīng)從以下四個(gè)方面予以重視，即依據(jù)學(xué)生個(gè)人條件進(jìn)行方向分流與專業(yè)定位；建立個(gè)性化教學(xué)大綱與培養(yǎng)目標(biāo)；合理選擇符合學(xué)生專業(yè)成長(zhǎng)的教材內(nèi)容；建立培養(yǎng)地域風(fēng)格演唱人才的思維意識(shí)。

［關(guān)鍵詞］ 民族聲樂(lè)；個(gè)性化演唱人才；教學(xué)改革；路徑

［中圖分類號(hào)］ J616? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）03-0031-03

民族聲樂(lè)藝術(shù)承擔(dān)著傳播中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂(lè)文化和拓新民族聲樂(lè)表演藝術(shù)的重要任務(wù)，尤其是在多元音樂(lè)文化并存的時(shí)代背景下，如何能夠使民族聲樂(lè)藝術(shù)朝向良性、健康、持久的方向發(fā)展，則關(guān)鍵在于個(gè)性化演唱人才的培養(yǎng)。從20世紀(jì)80年代開始，民族聲樂(lè)在教學(xué)方面實(shí)行了多次改革，也培養(yǎng)出了眾多的民族聲樂(lè)演唱人才，此項(xiàng)成就可謂有目共睹。但是，在民族聲樂(lè)教學(xué)的改革過(guò)程中也漸漸顯出諸多的問(wèn)題，其中最為明顯也是近年來(lái)備受人們所關(guān)注的就是在個(gè)性化演唱人才培養(yǎng)方面還沒(méi)有尋得一條切實(shí)可行的道路，“千人一聲”“千人一面”的情況經(jīng)常為人所詬病，甚至從聲音審美的角度看，民族聲樂(lè)在音色上已經(jīng)開始失去傳統(tǒng)民歌的本味，而是具有了民族與美聲、民族與流行的混合音色特征。基于上述認(rèn)識(shí)，如何能夠使民族聲樂(lè)在藝術(shù)表達(dá)、音色審美、文化呈現(xiàn)、地域風(fēng)格等方面展現(xiàn)出“中國(guó)氣質(zhì)”的特征，就需要注重個(gè)性化演唱人才的培養(yǎng)。

一、依據(jù)學(xué)生個(gè)人條件進(jìn)行方向分流與專業(yè)定位

自20世紀(jì)20年代我國(guó)開始步入專業(yè)音樂(lè)學(xué)制教育以來(lái)，在聲樂(lè)教學(xué)方面主要是以美聲唱法為主，所采用的教學(xué)方案也是參照了歐美體系，而民族聲樂(lè)作為藝術(shù)院校中的一個(gè)專業(yè)方向則肇始于50年代沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院開設(shè)的民族聲樂(lè)學(xué)科，隨后在上海、北京、西安、天津等各音樂(lè)學(xué)院中也相繼開辦。雖然我國(guó)擁有著悠久的民族聲樂(lè)歷史，但是就學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)而言，以專業(yè)院校為教學(xué)陣地的民族聲樂(lè)學(xué)科尚處于“嬰兒期”，甚至在教材編寫、師資配備、教學(xué)大綱、人才培養(yǎng)目標(biāo)等方面并不十分完善，也尚未形成完整的人才培養(yǎng)體系，在教學(xué)過(guò)程中仍然采用了口傳心授的傳統(tǒng)模式。尤其是在招生方面也沒(méi)有嚴(yán)格的要求，很多學(xué)生都是通過(guò)自考、推薦而來(lái)。在經(jīng)歷過(guò)“土洋之爭(zhēng)”“土洋融合”之后，到了80年代中期，現(xiàn)代意義上的民族聲樂(lè)才被業(yè)內(nèi)認(rèn)可，逐漸形成以中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)美學(xué)表現(xiàn)為基礎(chǔ)、以美聲唱法技術(shù)訓(xùn)練方法為借鑒的教學(xué)模式。從我國(guó)民族聲樂(lè)專業(yè)教學(xué)現(xiàn)實(shí)狀況看，主要呈現(xiàn)出兩個(gè)明顯的特征：一是以學(xué)制教育作為演唱人才培養(yǎng)主流路徑，目前已經(jīng)形成本科教育與研究生教育兩個(gè)階段，其中研究生教育又分為碩士學(xué)位教育與博士學(xué)位教育；二是就全國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)與分布情況看，專業(yè)音樂(lè)、藝術(shù)院校以及部分師范類、綜合性院校中有民族聲樂(lè)學(xué)科設(shè)置，而其他院校在聲樂(lè)學(xué)科劃分方面并不明顯。因此，從整體上看我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)發(fā)展并不均衡。

針對(duì)上述情況，在個(gè)性化演唱人才培養(yǎng)方面，各院校應(yīng)根據(jù)自身的學(xué)科特征和條件實(shí)施以下路徑：一是設(shè)置民族聲樂(lè)學(xué)科的院校應(yīng)嚴(yán)格把控招生關(guān)。以天津音樂(lè)學(xué)院民族聲樂(lè)學(xué)科招生要求為例，在初試中，要求考生演唱兩首中國(guó)聲樂(lè)作品，其中一首為傳統(tǒng)或改編民歌，另外一首則是在中國(guó)藝術(shù)歌曲、古曲、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲、中國(guó)歌劇選段、民族風(fēng)格創(chuàng)作歌曲、戲曲選段中選擇；在復(fù)試時(shí)則是演唱兩首與初試范圍相同但不同于初試的歌曲。從上述要求中可以看出，專業(yè)院校在民族聲樂(lè)招生方面十分注重傳統(tǒng)歌曲，其目的是考查學(xué)生對(duì)民歌地域風(fēng)格的把握，而選擇藝術(shù)歌曲、歌劇選段、戲曲唱段作為考試內(nèi)容的目的則是考查學(xué)生對(duì)演唱技術(shù)的運(yùn)用能力和舞臺(tái)表現(xiàn)的能力。二是沒(méi)有設(shè)置專門民族聲樂(lè)學(xué)科的院校在招生時(shí)則是看學(xué)生的綜合條件，對(duì)采用民族唱法或者美聲唱法并沒(méi)有十分嚴(yán)格的要求。之所以在很多院校中也培養(yǎng)民族聲樂(lè)演唱人才，則是在入學(xué)之后進(jìn)行分流，或者教師根據(jù)學(xué)生的條件建議學(xué)生選擇民族聲樂(lè)方向。對(duì)于后者而言，可以有效地緩解民族聲樂(lè)人才培養(yǎng)分布不均衡的局面，但是在對(duì)學(xué)生進(jìn)行分流和專業(yè)定位的過(guò)程中，作為教師應(yīng)以獨(dú)特的眼光和精準(zhǔn)的分析為學(xué)生未來(lái)發(fā)展把關(guān)，尤其是要從個(gè)性化培養(yǎng)的角度為學(xué)生設(shè)橋鋪路。

二、建立個(gè)性化教學(xué)大綱與培養(yǎng)目標(biāo)

當(dāng)前我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)采取的是“師生一對(duì)一”或“導(dǎo)師負(fù)責(zé)制”模式，在教學(xué)開展的過(guò)程中，教師一方面要根據(jù)學(xué)科專業(yè)教學(xué)大綱的要求完成預(yù)定的教學(xué)目標(biāo)，另一方面則是教師根據(jù)學(xué)生的自身?xiàng)l件和學(xué)習(xí)情況為其專業(yè)發(fā)展進(jìn)行設(shè)計(jì)。一般而言，院校會(huì)分配給教師每年多名學(xué)生，由于學(xué)生在個(gè)人條件、學(xué)習(xí)經(jīng)歷、文化修養(yǎng)等方面存在差異，所以教師在為學(xué)生進(jìn)行教學(xué)規(guī)劃時(shí)應(yīng)體現(xiàn)出個(gè)性化和針對(duì)性。從唱法教學(xué)的情況看，西方美聲唱法教學(xué)與民族聲樂(lè)教學(xué)有著明顯的區(qū)別，這也是決定民族聲樂(lè)個(gè)性教學(xué)與個(gè)性化人才培養(yǎng)的關(guān)鍵原因。

首先，美聲唱法經(jīng)過(guò)18—19世紀(jì)歌劇、藝術(shù)歌曲等西方聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的洗禮之后完善了演唱技術(shù)體系和訓(xùn)練方法體系，特別是在音色技術(shù)與表現(xiàn)方面呈現(xiàn)出了規(guī)范化特征，而民族唱法則是具有多元性、綜合性的特征，既有源于各地各民族中間的民間歌曲唱法、戲曲唱法，也借鑒了美聲的發(fā)聲方法，并始終處于動(dòng)態(tài)變化發(fā)展中，所以從某種層面看，美聲唱法教學(xué)與民族唱法教學(xué)可以用“不變與變”進(jìn)行概括。其次，在以美聲唱法為基礎(chǔ)的聲樂(lè)教學(xué)中，由于在西方歷史上美聲唱法廣泛應(yīng)用于舞臺(tái)實(shí)踐，特別是為了適應(yīng)歌劇人物角色性格表現(xiàn)的需要，聲部類型劃分不僅完善，如男女高音、次高音、中音、低音等，同時(shí)在各聲部音域范圍上也劃分的十分明顯，如男高音音域通常為c-c3或d3、女中音音域?yàn)镚-g2或b2，除此之外，按照演唱風(fēng)格和技術(shù)的要求，又相應(yīng)地劃分為戲劇型、抒情型、花腔型、炫技型、極限型等不同形式。而民族唱法在聲部方面比較單一，以高音聲部為主，相對(duì)于美聲唱法教學(xué)而言，民族聲樂(lè)演唱人才在培養(yǎng)上難度相對(duì)較大，而這一情況也為民族聲樂(lè)個(gè)性化演唱人才的培養(yǎng)提出了較高的要求。

由于民族聲樂(lè)藝術(shù)在唱法上所具有的特殊性和綜合性，說(shuō)明在演唱人才的培養(yǎng)上應(yīng)建立個(gè)性化的教學(xué)大綱和培養(yǎng)目標(biāo)。所謂個(gè)性化教學(xué)大綱指的是基于學(xué)科專業(yè)教學(xué)大綱的前提下，經(jīng)過(guò)一個(gè)階段的教學(xué)后，教師要發(fā)現(xiàn)學(xué)生的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，從而能夠在接下來(lái)的教學(xué)中思考采用何種教學(xué)方法和方式充分發(fā)揮學(xué)生的優(yōu)勢(shì)，盡最大可能彌補(bǔ)學(xué)生的劣勢(shì)，由“揚(yáng)長(zhǎng)避短”達(dá)到“揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短”。如有的學(xué)生在語(yǔ)言方面有著較高的天賦，在教學(xué)中就需要發(fā)揮學(xué)生的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，以不同風(fēng)格的民歌作為教學(xué)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)“風(fēng)格型”人才培養(yǎng)的目標(biāo)；如有的學(xué)生在舞臺(tái)表演方面有著很好的條件，或者善于不同性格人物角色的演唱，所以在教學(xué)中可以選擇塑造不同角色性格的民族歌劇詠嘆調(diào)，實(shí)現(xiàn)“歌劇型”人才培養(yǎng)的目標(biāo)。所以，在民族聲樂(lè)教學(xué)改革過(guò)程中，教師應(yīng)當(dāng)成為學(xué)生的“伯樂(lè)”，從教學(xué)實(shí)踐中去掌握每一位學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況，從而為個(gè)性化演唱人才的培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)。

三、合理選擇符合學(xué)生專業(yè)成長(zhǎng)的教材內(nèi)容

當(dāng)確立個(gè)性化人才教學(xué)大綱以及培養(yǎng)目標(biāo)之后，教師就需要為學(xué)生選擇合理的教材內(nèi)容。從現(xiàn)階段出版的民族聲樂(lè)教材情況看，基本上呈現(xiàn)出以下三個(gè)特點(diǎn)：一是系統(tǒng)性。當(dāng)前民族聲樂(lè)教材從整體上以技術(shù)進(jìn)階作為編著的標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)教學(xué)實(shí)際情況以及曲目的難易程度分為初級(jí)、中級(jí)、高級(jí)三類，每一種類型都指向于不同程度的技術(shù)練習(xí)，可以滿足不同技術(shù)訓(xùn)練教學(xué)階段的需求。二是體裁性。民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)性特征決定了在教學(xué)中選用曲目體裁的多樣性，包括傳統(tǒng)民歌、傳統(tǒng)曲藝唱段、傳統(tǒng)戲曲唱段、創(chuàng)編歌曲、原創(chuàng)歌曲等。即使在同一種類型的歌曲中，在體裁上也可以進(jìn)一步分類，如傳統(tǒng)民歌，按照歌曲的性質(zhì)又可以分為勞動(dòng)號(hào)子、小調(diào)和山歌三種體裁，而原創(chuàng)歌曲所涵蓋的體裁類型更加十分廣泛，包括原創(chuàng)抒情歌曲、影視歌曲、具有民族特點(diǎn)的藝術(shù)歌曲、民族歌劇詠嘆調(diào)等。因此，在教學(xué)中可根據(jù)學(xué)生自身的特點(diǎn)而選擇相應(yīng)的歌曲進(jìn)行訓(xùn)練。三是風(fēng)格性。我國(guó)地域遼闊、民族眾多，在各地各民族中間所產(chǎn)生民歌、曲藝、戲曲等民間聲樂(lè)形式，不僅由于語(yǔ)言的不同而表現(xiàn)出不同的音樂(lè)風(fēng)格特征，同時(shí)在發(fā)聲方法、表演范式、審美追求、文化內(nèi)涵等方面也各有特色，將這些來(lái)自各地各民族的民間曲目融入民族聲樂(lè)教學(xué)中，不僅擴(kuò)大了曲目選擇的范圍，并且對(duì)個(gè)性化演唱人才的培養(yǎng)也起到了十分積極的作用。

根據(jù)當(dāng)前我國(guó)民族聲樂(lè)教材的建設(shè)情況以及個(gè)性化演唱人才培養(yǎng)的要求。教師在為學(xué)生選擇教材內(nèi)容時(shí)必須體現(xiàn)出針對(duì)性，無(wú)論在技術(shù)訓(xùn)練還是在聲樂(lè)表演能力培養(yǎng)上，應(yīng)從學(xué)生自身的特點(diǎn)出發(fā)合理選擇教材內(nèi)容。以民族男高音聲部的訓(xùn)練為例，為了能夠使不同聲區(qū)得以統(tǒng)一和達(dá)到真假聲自如轉(zhuǎn)換的目的，可以選擇音域較為寬廣的山歌，例如青海民歌《下四川》、四川民歌《槐花幾時(shí)開》作為教學(xué)內(nèi)容；在民族花腔女高音的訓(xùn)練上，可以選擇江西民歌《斑鳩調(diào)》、湖南民歌《洗菜心》作為教學(xué)內(nèi)容，以期能夠在不同風(fēng)格民歌曲目的訓(xùn)練中達(dá)到掌握相應(yīng)技術(shù)的目的。所以，在民族聲樂(lè)教學(xué)中，對(duì)于技術(shù)練習(xí)而言，應(yīng)以不同風(fēng)格和具有技術(shù)指向特點(diǎn)的民間聲樂(lè)曲目為主，而在聲樂(lè)表演方面，可以較多地選擇原創(chuàng)歌曲作品。除此之外，為了能夠讓學(xué)生詮釋不同的人物形象，掌握不同情緒下人物形象心理的變化，應(yīng)選擇民族歌劇詠嘆調(diào)作為主要教學(xué)內(nèi)容，因?yàn)槊褡甯鑴≡亣@調(diào)不僅在聲音表現(xiàn)上更多地表現(xiàn)出民族性特征，同時(shí)由于劇情發(fā)展和人物情感表達(dá)的需要，在音樂(lè)情緒方面也有著各自的特征，有助于提高學(xué)生塑造人物形象的能力。

四、建立培養(yǎng)地域風(fēng)格演唱人才的思維意識(shí)

在當(dāng)前民族聲樂(lè)個(gè)性化演唱人才培養(yǎng)上，無(wú)論院校學(xué)科建設(shè)的決策者還是教學(xué)的執(zhí)行主體，都應(yīng)當(dāng)深刻地認(rèn)識(shí)“民族性”這一概念。19世紀(jì)俄國(guó)著名文藝?yán)碚摷覄e林斯基說(shuō)過(guò)“每一個(gè)民族的秘密不在于那個(gè)民族的服裝和烹調(diào)，而在于它了解事物的方式?！彼^“了解事物的方式”，指的是某一民族以特有的思維去看待自然現(xiàn)象和社會(huì)生活事象，因此而形成了各具形態(tài)的文化或藝術(shù)承載方式，也展現(xiàn)出了形形色色的風(fēng)格特征。從音樂(lè)的角度看，這些風(fēng)格特征通過(guò)各種民間音樂(lè)體裁被反映出來(lái)，雖然音樂(lè)風(fēng)格是一種外化的表現(xiàn)，但歸根結(jié)底在于深層次的文化內(nèi)涵和民族個(gè)性。當(dāng)前我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)雖然在人才培養(yǎng)方面取得了一定的成就，但是就個(gè)性化演唱人才的培養(yǎng)而言還沒(méi)有真正體現(xiàn)出教學(xué)的意義，這也是為什么會(huì)出現(xiàn)“千人一聲”“千人一面”問(wèn)題的原因所在，而要從根本上解決這一問(wèn)題，就必須建立培養(yǎng)地域風(fēng)格演唱人才的思維意識(shí)。

這一思維意識(shí)的建立實(shí)際上包括多個(gè)方面的因素，包括語(yǔ)言因素、行腔因素、表演因素等。首先，從語(yǔ)言的角度看，流行于各地各民族中間的民間聲樂(lè)形式，之所以在音樂(lè)風(fēng)格（如體裁、旋律、調(diào)式、節(jié)奏等）呈現(xiàn)出顯著的差異性，主要是受到了語(yǔ)言音調(diào)的影響，而作為民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者，在演唱某一首地域風(fēng)格的歌曲時(shí)，第一步需要解決的就是語(yǔ)言發(fā)音問(wèn)題，也就是要掌握各地方言的聲調(diào)與音韻特征。其次，從行腔的角度看，尤其是在民歌的演唱上應(yīng)關(guān)鍵處理好潤(rùn)腔問(wèn)題，如在哪個(gè)音的位置上加入滑音或者顫音，滑音的形式是上滑音還是下滑音？顫音是二度、三度還是四度？這些都關(guān)系到地域風(fēng)格的表現(xiàn)。如演唱傣族風(fēng)格的民歌，在角音（唱名為mi）應(yīng)采用下方小三度的虛顫音，在演唱蒙古族民歌時(shí)，則需要在羽（唱名為la）、商（唱名為re）、角（唱名為mi）三個(gè)音時(shí)，則需要在每個(gè)音上相應(yīng)地加入上方小三度顫音，從中可以看出，在演唱不同地域的民歌時(shí)，因風(fēng)格表現(xiàn)的需要，在潤(rùn)腔表現(xiàn)上也有著顯著的區(qū)別。其次，從表演因素看，在各地各民族民歌的演唱過(guò)程中，除了運(yùn)用聲音表現(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格外，還需要從身體語(yǔ)言運(yùn)用的角度去塑造形象，就表演動(dòng)作看，很多地域民歌多借鑒的是當(dāng)?shù)氐膽蚯?、歌舞的表演范式，如湖南民歌在一定程度上借鑒了花鼓戲的表現(xiàn)動(dòng)作；云南民歌多借鑒花燈的表演動(dòng)作；江西民歌在表演上多具有采茶戲的表演特征等。由此可知，在地域風(fēng)格演唱人才的培養(yǎng)上，應(yīng)注重向民間音樂(lè)學(xué)習(xí)，尤其是要從語(yǔ)言、行腔、表演上下足功夫。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)著名符號(hào)論音樂(lè)美學(xué)家邁爾在《音樂(lè)的情感與意義》一書中說(shuō)過(guò)“音樂(lè)不是一種‘全人類的語(yǔ)言，音樂(lè)的語(yǔ)言和方言是很多的，它們?cè)诓煌奈幕惺遣煌模谕晃幕牟煌瑫r(shí)代也不同，甚至在單一的時(shí)代和單一的文化中也是不同的”。雖然民族聲樂(lè)在發(fā)展的過(guò)程中較多地借鑒了西方美聲唱法中的技術(shù)元素，但是從文化本質(zhì)和藝術(shù)呈現(xiàn)的角度看，其內(nèi)核仍然在于它的傳統(tǒng)性和民族性，這也就從根本上決定了在當(dāng)代民族聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)把握好這兩個(gè)主要特征?？v觀20世紀(jì)以來(lái)有著突出成就的民族聲樂(lè)藝術(shù)家如郭蘭英、郭頌、何紀(jì)光、才旦卓瑪?shù)?，在他們的演唱藝術(shù)生涯中都保持了自身的個(gè)性，深刻地展現(xiàn)了中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的魅力。對(duì)于當(dāng)代民族聲樂(lè)教學(xué)以及演唱人才培養(yǎng)而言，如何能夠在教學(xué)實(shí)踐中形成中國(guó)特色、在演唱中體現(xiàn)中國(guó)氣質(zhì)，則關(guān)鍵在于個(gè)性化人才的培養(yǎng)，而實(shí)現(xiàn)這一“根本目標(biāo)”的重要條件就是不能沉迷于現(xiàn)階段民族聲樂(lè)藝術(shù)所取得的成就，而是要在“變”中尋求多元化的改革路徑。

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（責(zé)任編輯：莊? ?唯）