陳時灼

［摘 要］ 巴托克，20世紀(jì)杰出的匈牙利作曲家、鋼琴家、民族音樂學(xué)家，其創(chuàng)作的鋼琴作品集《小宇宙》無論對其自身音樂創(chuàng)作生涯而言，還是對其在世界音樂創(chuàng)作范圍的影響力而言，都具有重要地位?！缎∮钪妗穭?chuàng)作于1926至1937年間，共153首獨立的鋼琴小曲，本文以其中的第50首鋼琴作品“小步舞曲”為研究對象，通過對其中對位材料、復(fù)調(diào)技法、結(jié)構(gòu)布局等內(nèi)容的研究，窺探巴托克創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)技法。

［關(guān)鍵詞］ 巴托克；小宇宙；小步舞曲；復(fù)調(diào)技法

［中圖分類號］ J614.2? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）01-0019-03

貝拉·巴托克（Béla Bartók），作曲家、鋼琴家、民族音樂學(xué)家，1881年3月25日生于匈牙利（今羅馬尼亞）的瑙吉申特米克洛什，1945年9月26日卒于美國紐約，出生在音樂家庭，最早的鋼琴課由母親教授。1894年起在布拉迪斯拉發(fā)（當(dāng)時稱波日松尼）師從指揮家拉斯洛·艾爾凱爾直到1899年進(jìn)入布達(dá)佩斯皇家音樂學(xué)院。1905年開始系統(tǒng)地研究匈牙利民間音樂，1906年與他的作曲家同行科達(dá)伊合作出版一集20首民歌。1907年成為布達(dá)佩斯皇家音樂學(xué)院鋼琴教授。①

巴托克是整個20世紀(jì)音樂史中最耀眼的名字之一，他以高超的技巧把西方作曲技法和民間音樂素材緊密結(jié)合，創(chuàng)作出一系列思想深刻、創(chuàng)新獨特的音樂作品。［1］在其眾多杰出的作品中，鋼琴作品集《小宇宙》的藝術(shù)價值尤為突出，其中復(fù)調(diào)性作品占據(jù)較大篇幅，反映出作曲家多聲性思維的創(chuàng)作特點。本文研究的“小步舞曲”② 是《小宇宙》中的第50首，是一首精致的復(fù)調(diào)小曲。雖然全曲只有18小節(jié)的篇幅，但無論從對位材料的選擇、復(fù)調(diào)技法的運用還是整體結(jié)構(gòu)的布局，都設(shè)計得極為精妙，體現(xiàn)出巴托克音樂構(gòu)思方面的嚴(yán)謹(jǐn)。

一、對位材料

作為二聲部的復(fù)調(diào)小曲，這首小步舞曲的對位材料由兩種調(diào)式加以合成的自然音綜合音階構(gòu)成，屬于“多調(diào)式合成的自然音綜合音階對位”③，綜合在一起的兩種調(diào)式分別為A利底亞調(diào)式和A大調(diào)，分析如下。

樂曲從A音開始陳述，通過圍繞A音的展開和發(fā)展，結(jié)尾又落在A音，由此可見其在全曲的基音地位。從第1小節(jié)開始，樂曲就顯現(xiàn)出兩種調(diào)式的綜合進(jìn)行，為全曲對位材料的使用進(jìn)行了音樂上的闡述和鋪墊。上行進(jìn)行A、B、#C、#D、E，其音高排列是A利底亞調(diào)式的前五個音，可以理解為A利底亞調(diào)式；緊接的下行進(jìn)行E、D、#C、B、A，是A大調(diào)的音高排列，理解為A大調(diào)。所以前兩小節(jié)先上后下波浪式樂句的音階材料是由A利底亞調(diào)式和A大調(diào)綜合在一起而構(gòu)成的。

縱觀全曲，旋律中所有的上行進(jìn)行都伴有#D音，它與主音A形成了利底亞調(diào)式的特征音程——增四度；旋律中所有的下行進(jìn)行都伴有#C，它與主音A形成了大調(diào)式的特征音程——大三度。所以這個由兩種調(diào)式綜合在一起的音階素材以A、B、#C、D、#D、E六個音的方式最終呈現(xiàn)，其中D與#D在全曲中的不斷交替變換，成為這個自然音綜合音階調(diào)式歸屬的關(guān)鍵所在。僅用一個音的變化完成兩個調(diào)式的綜合，也體現(xiàn)出巴托克對位材料使用上的精妙設(shè)計。

這種使不同調(diào)式的音分離在橫向線條、縱向結(jié)合以及縱橫向變換的對位結(jié)構(gòu)的連貫運動中，并運用復(fù)雜多變的調(diào)式綜合而衍生出新的音階素材進(jìn)行創(chuàng)作，在豐富復(fù)調(diào)音樂對位材料的同時，還為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)組織提供了新的對位元素。

二、復(fù)調(diào)技法

這首二聲部復(fù)調(diào)小曲體現(xiàn)出模仿復(fù)調(diào)的特征，兩個聲部基本表達(dá)了統(tǒng)一的音樂形象，促進(jìn)樂思形成連續(xù)不斷地發(fā)展，但在表達(dá)統(tǒng)一形象的過程中，作曲家通過模仿、復(fù)對位技術(shù)、無終卡農(nóng)等復(fù)調(diào)技法的運用，為整體音樂注入了對比元素。

樂曲伊始，上下兩聲部便形成了模仿關(guān)系。上聲部陳述后，在相距一拍的時間距離后，下聲部開始了對其八度的模仿。其中，當(dāng)模仿進(jìn)行到第五個音E時，由嚴(yán)格模仿④轉(zhuǎn)變?yōu)樽兏袷侥７垄荩簩、D、A三個音進(jìn)行了時值擴(kuò)大，形成擴(kuò)大模仿。觀察可知，嚴(yán)格模仿的前四個音正是A利底亞調(diào)式，變格時值擴(kuò)大模仿的后三個音正是A大調(diào)，可以看出作曲家在運用復(fù)調(diào)技法的同時，對對位素材也進(jìn)行了充分的考慮，為音樂帶來了變化。

第5小節(jié)后上下兩聲部進(jìn)行了轉(zhuǎn)位，直到第8小節(jié)。上下兩聲部互相更換位置而旋律自身不變，這是復(fù)對位的顯著特點。對于這首以模仿復(fù)調(diào)為主要構(gòu)思而進(jìn)行音樂發(fā)展的小步舞曲而言，在音樂形象高度統(tǒng)一的框架下，聲部間的對比必然會減弱。但是，作曲家通過復(fù)對位⑥技術(shù)，將原有兩個聲部互相更換位置，使得高音部的旋律出現(xiàn)在低音部，低音部的旋律出現(xiàn)在高音部，并有機結(jié)合起來，無形中為整首模仿復(fù)調(diào)注入了對比元素。當(dāng)聲部間互換位置后，原位結(jié)合中每一個音程在轉(zhuǎn)位結(jié)合時也都變成轉(zhuǎn)位形式了，例如第2小節(jié)第一個音程E-C，轉(zhuǎn)位后變成了第6小節(jié)的C-E，三度和六度的轉(zhuǎn)位變化增加了樂曲的對比性和趣味性，它們?yōu)橐魳穬?nèi)容的發(fā)展注入了可持續(xù)的基因。

樂曲的中間部分出現(xiàn)了無終卡農(nóng)段，這個只有四小節(jié)的卡農(nóng)模仿（9至12小節(jié)），時間距離為一小節(jié)，模仿音距為八度，模仿聲部（下聲部）從頭至尾重復(fù)開始聲部的旋律，形成無終卡農(nóng)⑦。值得一提的是，這里正是樂曲的發(fā)展部分，從上聲部B-#C-#D-E的進(jìn)行和下聲部的長音E可以看出，音樂在這里進(jìn)行了一次向?qū)僖鬍的移調(diào)。所以，調(diào)式調(diào)性的變化增加了內(nèi)容的對比性，結(jié)合以無終卡農(nóng)進(jìn)行闡述又增加了音樂的延展性，作曲家的巧妙設(shè)計在有限時間內(nèi)給人以無限的遐想空間，使樂曲在無形中擁有了無限時長的展開。

全曲復(fù)調(diào)技法的運用充分考慮到對位素材的使用、調(diào)式調(diào)性的變化以及音樂進(jìn)行的方式，在模仿復(fù)調(diào)的寫作中既保持了各聲部形象的統(tǒng)一，又通過技法的運用為整體音樂帶來對比和新鮮的元素，使樂曲音響最終呈現(xiàn)出短小卻耐人尋味、和諧統(tǒng)一又不失趣味的精致效果。

三、結(jié)構(gòu)布局

通過以上兩方面論述，無論是對位材料的使用還是復(fù)調(diào)技法的運用，都是作曲家充分考慮音樂中各個元素后進(jìn)行的縝密安排，而對樂曲發(fā)展起到重要作用的結(jié)構(gòu)布局同樣如此。通過分析得知，作品首尾呼應(yīng)，展開巧妙，整體呈現(xiàn)出三部性的結(jié)構(gòu)特點。

第一部分為樂曲前8小節(jié)，由兩個4小節(jié)的樂句構(gòu)成。前4小節(jié)，在上行A利底亞調(diào)式、下行A大調(diào)的自然音綜合音階對位材料的呈示中，在嚴(yán)格模仿和變格擴(kuò)大時值模仿的結(jié)合運用下，小步舞曲的樂思開始了最初的陳述。在八分音符與四分音符的交替中，音樂內(nèi)容靜動結(jié)合，律動充分。第二樂句5至8小節(jié)是前4小節(jié)的轉(zhuǎn)位形式，作曲家使用復(fù)對位技術(shù)中的縱向可動，除了前文所述的在模仿復(fù)調(diào)的統(tǒng)一形象中注入聲部間的對比元素外，更是在結(jié)構(gòu)上表達(dá)出對前面樂句（1至4小節(jié)）樂思的肯定、加強、延續(xù)和應(yīng)答。

第二部分為9至12小節(jié)，是樂曲的展開，由無終卡農(nóng)段構(gòu)成。這里的樂思峰回路轉(zhuǎn)、欲伏故起，節(jié)拍上增加了長音的變化，調(diào)性向?qū)僖鬍靠攏，使音樂整體增加了色彩；再加上用無終卡農(nóng)的形式進(jìn)行展開，完美地擴(kuò)大了音樂內(nèi)容的篇幅，使這里成為樂曲的小高峰，也為后面的緩和與穩(wěn)定作出了鋪墊。

第三部分為13至18小節(jié)，是樂曲的再現(xiàn)部分。不難看出，第13、14小節(jié)正是第1、2小節(jié)的（無軸音）倒影形態(tài)，由此得出從第13小節(jié)開始，音樂在結(jié)構(gòu)上具有了“再現(xiàn)”⑧的意義。除了對1、2小節(jié)樂曲主題進(jìn)行變化的重現(xiàn)以外，對樂曲展開部分無終卡農(nóng)段的節(jié)奏也進(jìn)行變化再現(xiàn)：第15小節(jié)后“兩個八分音符+一個四分音符+兩個八分音符”的大切分節(jié)奏與展開部第9小節(jié)以后的“一個四分音符+兩個八分音符+一個四分音符”節(jié)奏，形成了鮮明的呼應(yīng)和對稱。綜上，再現(xiàn)部從音高排列、旋律走向以及節(jié)奏節(jié)拍等各個方面，都呈現(xiàn)出再度回味、反復(fù)鞏固的樂思特點，凸顯整體結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)與對稱。值得一提的是，樂曲的終止式處理得十分巧妙，即具有綜合音階的特點——D與#D的碰撞，又具有傳統(tǒng)功能性進(jìn)行——Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的特征，體現(xiàn)出作曲家在技法運用和創(chuàng)新方面的獨特風(fēng)格。

結(jié) 語

通過對這首復(fù)調(diào)小曲“小步舞曲”的分析與研究，對巴托克多聲性思維的創(chuàng)作特點有了進(jìn)一步了解。作曲家將不同調(diào)式進(jìn)行綜合從而形成新的自然音綜合音階，并以此為素材形成了橫向線條、縱向結(jié)合以及縱橫變換的對位結(jié)構(gòu)；利用局部模仿、復(fù)對位、無終卡農(nóng)等復(fù)調(diào)技法，并配合材料、旋律、節(jié)奏等音樂要素的自身特點，為整體音樂帶來對比和新鮮的血液，形成了在音樂形象高度統(tǒng)一的模仿復(fù)調(diào)構(gòu)思下又不失對比和趣味的音樂內(nèi)容；通過對整體結(jié)構(gòu)的三部性安排，形成了首尾呼應(yīng)、材料對稱、節(jié)奏互補的結(jié)構(gòu)布局，最終完成了作品中對位材料、復(fù)調(diào)技法與結(jié)構(gòu)形式間的同構(gòu)。

“一幅傳統(tǒng)畫總是描繪出一些事物，而如果這幅畫是一幅佳作，那么畫布的每個部分都有助于把藝術(shù)家試圖傳達(dá)的東西變成視覺效果。在傳統(tǒng)文學(xué)中，每個文字段落都有它的目的——刻畫性格、設(shè)置情景、發(fā)展情節(jié)等等。在歐洲傳統(tǒng)中，音樂通常也是這樣：整個作品被認(rèn)為大于各部分的總和，一部藝術(shù)作品的每個樂段都有一種對于作品整個安排極重要的功能?！保?]樂曲的一切元素對整首作品的完整呈現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用，音樂各元素內(nèi)在推動力是不斷成長和發(fā)展的。就這首“小步舞曲”而言，巴托克對于多調(diào)式自然音綜合音階構(gòu)成的多樣性，在對位結(jié)構(gòu)中的技法應(yīng)用，以及整體音樂進(jìn)行的連貫流暢等方面都做出了有力的論證。

譜例1：巴托克鋼琴作品集《小宇宙》第50首“小步舞曲”樂譜⑨

參考文獻(xiàn)：

［1］ 何寧主編，陳學(xué)元校訂.巴托克小宇宙鋼琴教程［M].杭州：浙江教育出版社，2019：X.

［2］ ［美]庫斯特卡.20世紀(jì)音樂的素材與技法［M].宋瑾譯.北京：人民音樂出版社，2002：122.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）