［摘 要］ 情感是音樂的靈魂所在，是一種貫穿創(chuàng)作及表演全過程的充盈、流動、抽象的無形存在。在一定意義上說，音樂的情感表達是展示其鮮活生命力獨具特色的符號，并通過音樂的特有形式及途徑傳達給受眾。受眾在這一過程中，表現(xiàn)出強烈的主觀能動意味，進而在思想、情感、價值等多層面發(fā)生了深刻變化，演繹出在與音樂情感表達的互動中“接受——反饋”的變化過程。這種變化過程來源于客觀存在，并將源于其中的意識、思想、情感等諸多要素融合，記載與見證了蘊藏其中的社會變遷與思想觀念變化。

［關鍵詞］ 音樂；情感表達；變化

［中圖分類號］ J639? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）05-0172-03

人類的文明歷史昭示，倘若“沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求”［1］，也就是說，人類在追求真理的過程中，感情或情感發(fā)揮了不可替代的獨特作用。作為人類文明重要符號的音樂，在情感（emotions）的內涵及表達上普遍性與特殊性并存?；蛟S也正因如此，音樂的情感表達與受眾的接受及回應之間，往往演繹出一幅幅獨具特色的情感流動、交融、變化的畫面。其中，情感、音樂與受眾發(fā)生了意蘊深遠的互動（很難用主動或被動來自始至終的描述），情感溝通了音樂與人之間的聯(lián)系，情感的音樂與情感的人變得豐富而飽滿，音樂的情感與人的情感之間建立了聯(lián)系，一系列有聲與無聲交融在一起的富有深刻內涵的變化發(fā)生了。

一、音樂的情感表達需要傳達

人類是有情感的，這往往是指人類自然而然而又易被忽視的自然情感，或者說是自發(fā)的而尚未提煉升華為自覺的情感。如我們常說的喜怒哀樂悲思恐憂驚等，多是在日常生活中因人因事而起的自然情感之反映，常呈現(xiàn)出直接、偶發(fā)等畫面，盡管有基礎性但又隱含表層意味，很難起到方向、性質、根本等意義上的重大影響。與許多文化形態(tài)類似的是，藝術以其獨特的理論內涵與實踐活動“使我們認識到主觀現(xiàn)實、情感和情緒”［2］。作為藝術的重要符號，音樂自然也在用特有的形式與途徑傳達著主體意識鮮明的情感或情緒。但是，如果音樂傳達的只是自然情感，單純是與現(xiàn)實重要生產生活實踐聯(lián)系不甚緊密的主觀心理活動，可以判斷的是，輕則作品內涵單薄沒有感染力與影響力，重則有可能引起思想性等方面的嚴重問題。當然，這絕不意味著對自然情感的排斥或抵制，而是必須意識到，沒有自然情感的基礎與醞釀，其他也就無從談起，這是一個最基本的認識。只不過，我們既需要注意到自然情感（以易變、隨機、偶然等為特征）與藝術情感（以穩(wěn)定、規(guī)律、必然等為特征）的顯著區(qū)別，更需要注意到二者之間的內在聯(lián)系。從本源上來說，藝術情感源于自然情感，是抽象了、升華了從而具有強烈感染力的情感，而這恰恰是音樂所需要傳達與表達的。在一定程度上說，音樂是跨越種族、國界、語言、性別、年齡等文化、政治或社會界限的，而這自然離不開具有豐富內涵的藝術情感的準確傳達。

那么，音樂傳達的情感是群體的還是個體的，抑或兼而有之呢？如果不從學科交叉與融合視角觀察的話，答案好像顯而易見，似乎音樂作品創(chuàng)作或表演的人數(shù)決定了是群體情感還是個體情感。這自然具有一定的道理，但如果考慮到社會背景、時代主題、風俗習慣、思想感情、價值觀念等因素，這個答案似乎有些想當然了。實則，人的本質屬性是表現(xiàn)出自覺、協(xié)作、利他、依賴等特征的社會性，這也決定了個體總是在社會生產生活中從屬于某個群體，并逐漸與群體內成員在思想與情感上形成某種默契與約定，進而影響或規(guī)范著其言行。所以說，因聲、音、樂、調、律、段、曲、詞、器、譜等元素而形成某種音樂共同體的人們，同時又是民族共同體乃至人類共同體的一部分，在潛移默化中形成與遵循著具有向心力與凝聚力的共同體理論。正所謂，“音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現(xiàn)方法最完美地表達了人類的普遍情感?！保?］也就是說，即使看似某個個體的創(chuàng)作或表演，但依然會在音樂作品中傳達出一定的群體情感，甚至是在傳達人類某種特定的情感。只不過，這種征兆性表現(xiàn)或是明顯強烈，或是隱晦微弱，這既與創(chuàng)作者和表演者的意圖相關，在某種意義上也是對受眾的感知與理解提出了考驗。

這種考驗不是模糊的，而是有著清晰且明確的要求（當然，根據(jù)受眾的不同，其標準要求亦會隨之而變化）。例如，音樂傳達的是具有群體特征的藝術情感，那是否完全具有真實性？抑或“真真假假”，其中是否存在為了藝術效果而有一定程度上的加工甚至虛擬的成分呢？可以肯定的是，音樂通過聲音、動作、表情以及相關技術手段和輔助設備，往往營造出一個主題鮮明的情感本體外化的情境，并通過氛圍的營造來使受眾“身臨其境”。這種情境有的是真實歷史場景或社會生產生活的藝術再現(xiàn)，但有些強烈依賴于視覺與聽覺的情境往往也具有一定的“虛幻性”，以科學的嚴謹加以判斷是非物理學視域的某種“幻境”，或者至少在其時其地并未發(fā)生。但是，如果以情感學視角來看，類似場景卻是日常生活中所積淀的思想感情之反映，具有強烈的現(xiàn)實意蘊（這或者也可看作是對類似R.G.科林伍德以唯心主義視角認為“表現(xiàn)情感的藝術才是真正的藝術”言論的回應）。實際上，這種理性因素與非理性因素交融的現(xiàn)象，在各種藝術語境中并不罕見，音樂的藝術情感傳達在其中具有鮮明代表性。

二、音樂的情感表達需要感悟

音樂的情感表達，如何能夠感染受眾進而使其精準捕捉到作品所蘊藏的重要信息，這首先需要關注于耳朵的“聽”。無論是中西音樂文化語境下的聲樂還是器樂，皆包含樂音、音響、形象、流動等音樂要素，并通過旋律、節(jié)奏、響度、和聲等形式表現(xiàn)出來，來把受眾的“耳朵叫醒”。嚴格意義上來說，此時受眾的“聽”，主要是通過耳朵引起大腦神經等生理上的應激性反應與判斷，“太好聽了”“太難聽了”“激動的”“愉快的”“難過呀”“傷心呀”“莊嚴肅穆”“悲壯荒涼”等皆是第一時間的印象與表達。正所謂“音樂是心情的藝術，它直接針對著心情”［4］，隨音樂直接表達的情感帶有心理與生理的雙重印跡，通過一定的方式轉化為聽覺與視覺的意象。而受眾在“聽”及“看”后的接受與反應多是未經過縝密思考、理性判斷、權衡選擇的自然結果，蘊含著直覺、本能、欲望、潛能等非理性因素。當然，這并不意味著這種“聽”就可有可無，而在一定意義上說是必須的，一則并不是所有的音樂都需要或者適合受眾用心去聆聽和感受，再則只有在這種“聽”的基礎上，受眾才能有選擇有目的地進一步用心去聆聽和感受。

當然，音樂的情感表達會因作者、內容、環(huán)境、主題、形式等而有所不同，受眾亦因教育背景、興趣愛好、性別年齡、思維定式等而表現(xiàn)出強烈的個人傾向和個性選擇。如果不考慮因某種任務而必須去完成的特定語境，那么興趣無疑是最好的觀察視角。試想，一個愛好民樂的人也許每次都能在《二泉映月》的深邃意境中感動不已，但對其他風格迥異的曲種如西洋樂可能會敬而遠之。這自然不是說不同類型的音樂有優(yōu)劣之分，而是旨在說明，受眾對感興趣的音樂作品往往會以極大的專注去欣賞，進而精準獲取作品信息以及蘊藏其中的思想感情。由興趣這個觀察視角，審視的是一個由表及里，由感性到理性，由現(xiàn)象到本質的過程，發(fā)生的是從直接判斷向有意識思考轉變的化學變化。正如呂西安·費夫爾（Lucien Febvre）認為情感可以蔓延一樣，情感在人的認知過程中是不可或缺的重要內容。也正是在這一過程中，音樂情感的表達與受眾的思想感情之間建立了密切聯(lián)系，為受眾用心聆聽、感悟、體驗創(chuàng)造了理性因素與非理性因素交織交融的前提和環(huán)境。

毋庸諱言，在以極大的興趣點、專注度去聆聽和感悟時，還必須對一些基礎性或原則性的信息有較為深刻的理解，方能把握音樂情感蘊藏和表達的精髓。“人的耳朵和原始的耳朵得到的享受不同”［5］，“人的耳朵”之所以特別，就在于人是有思想、感情、觀念的鮮活存在，這也正如威廉·瑞迪（William M.Reddy）一直堅持的情感表達與情感體驗存在極為密切的相互影響。對此的理解一般有兩方面蘊意。一方面是專業(yè)背景的理解。民樂與西洋樂各有特征明顯的歷史文化傳承，爵士樂、搖滾、民謠、流行音樂、古典音樂、原創(chuàng)音樂、輕音樂等在內涵與表現(xiàn)上風格迥異又異彩紛呈，隨想曲、前奏曲、協(xié)奏曲、變奏曲、交響曲等內涵不一特色鮮明，這都對受眾的專業(yè)背景與專業(yè)知識提出了一定要求。另一方面是對人文素養(yǎng)的理解，盡管專業(yè)屬性明顯且強烈，但更為重要的是，音樂的情感表達是對人類生產生活豐富多彩內容的反映，涉及政治、經濟、社會、文化、生態(tài)等多領域的內容，以及歷史、現(xiàn)實、未來等多層面的思考，這實際上是對受眾的人文素養(yǎng)提出了一定要求。也就是說，如果受眾對作品創(chuàng)作背景、作者藝術個性、主題思想感情等相關的歷史文化等有較為深入的理解，就可能更為全面、客觀地感受音樂的情感表達，在情感內化中體會音樂真正的美。

三、音樂的情感表達重在回應

音樂的情感表達，如果只關注受眾的了解或者理解，那顯然還不能夠真正地體現(xiàn)其美感和魅力，更不利于理解音樂在人類文明發(fā)展史上所具有的獨特價值?！抖Y記·樂記》言道“樂者，天地之和也”，優(yōu)秀的音樂作品源自人與自然生命共同體的和諧情境，自然需要在情感的表達之中持續(xù)增強受眾的情感認同，追求“共情”的效果。如以《歌唱祖國》為例，其創(chuàng)作于1950年9月，適逢新中國成立一周年，歌中描述了欣欣向榮的時代場景，勤勞勇敢的中國人民熱愛自己的祖國，熱愛新的生活，這種真摯的情感凝結在歌曲中，通過鮮明的曲風、豪邁的節(jié)奏、朗朗上口的歌詞表達出來，展現(xiàn)了新中國獨立自主的嶄新形象，從而引起了廣大人民群眾情不自禁的“共情”。任何時候，愛國情感都是最深沉的，《歌唱祖國》也在不同時期被人們熱愛與傳唱，表現(xiàn)了大眾真摯的情感和心聲，演繹出帶有不同年代印跡的“共情”場景。特別是新時代，在黨的領導下“走向繁榮富強”有了更為生動的詮釋，人們也更深刻體會到了《歌唱祖國》所蘊含的情感，“共情”得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。這種跨越時代的情感真正做到了以情動情，其表現(xiàn)的是本質特征而非表面現(xiàn)象語境中的主體感悟，從而影響受眾的主觀精神世界發(fā)生針對性的想象，使受眾在重新認識自我的過程中發(fā)生實質性的變化形成新鮮的情感。

如果說“共情”是一種效果，追求的是情感認同的話，那么“共鳴”是一種在此基礎上更高標準的境界，追求的是更為深沉與深刻的價值認同。而這一點，往往是優(yōu)秀的音樂作品所普遍追求的，也是應該達到的某種訴求和目的。如以《義勇軍進行曲》為例，在其最初作為電影《風云兒女》主題曲而被唱響時，傳達的是危難之際要團結一心抗日救國的民族情感，從而激起了千千萬萬個愛國的中國人的“共鳴”；1949年，《義勇軍進行曲》被確定為中華人民共和國國歌時，表達的是爭取中華民族完全獨立、解放的決心與建設新中國的信心，從而激起了站起來的中國人為新生活而奮斗的“共鳴”；新時代，人們面對中華民族偉大復興的戰(zhàn)略全局和世界百年未有之大變局飽含熱情地唱起《義勇軍進行曲》，激起了新征程上要保持戰(zhàn)略定力建功立業(yè)的“共鳴”。如《義勇軍進行曲》一般，此類經典音樂的情感表達而引發(fā)的“共鳴”，深沉、持久、真摯，“是一種情感符號發(fā)生的潛移默化的、個人的、富有啟發(fā)性的接觸”［6］，是以有限物象承載著無限情感，完成了“有我之境”的自我體驗與“無我之境”的群體體驗之交融，歷久彌新。

音樂的情感表達，在受眾經歷了“共情”“共鳴”之后，似乎已經完成了一個完整的變化過程。但正所謂知行合一、言勝于行，受眾的思想感情變化還是要落實到行動上，而且也必須在實踐中檢驗、深化才會最終趨向于融會貫通，這也就是所謂的“共行”。具體而言，音樂情感表達面對的對象不同，回應行動的內容與側重點則會有所區(qū)別，概而言之可分為兩大類。對音樂專業(yè)人士來說，也許會側重于在學科、學術、話語體系及人才培養(yǎng)等方面的思考和研究，進而創(chuàng)作更具有思想性與藝術性的優(yōu)秀作品。對非專業(yè)人士來說，也許是在音樂作品的感染下，在思想、情感、價值等方面發(fā)生變化，從而全身心投入黨和國家的事業(yè)中，如《八月桂花遍地開》《十送紅軍》《歌唱二小放牛郎》《繡金匾》《松花江上》《唱支山歌給黨聽》《沒有共產黨就沒有新中國》《我的祖國》《在希望的田野上》《春天的故事》等經典歌曲，就曾激勵著無數(shù)中華兒女將青春與熱血獻給黨獻給祖國。共情、共鳴、共行的融會與呼應，讓音樂的情感表達真正融入了時代的跳動中，見證了人的思想與行為的變化，成為社會發(fā)展的實踐者和親歷者。

結? ?語

概而言之，自然屬性審視下的音樂本是沒有情感可言的聲音活動，其表達的情感確實可以“既不憑借比喻的外殼也不依靠情節(jié)和思想的媒介”［7］，這或許也是音樂的純粹性所在。但更需要注意的是，音樂情感并不是排斥理性的純粹的觀念中的情感，而是基于一定的社會實踐基礎始終在尋求感性形式的某種動態(tài)性心理張力。也就是說，音樂以此起彼伏、張弛有度、快慢結合、強弱分明、動靜有常的獨特形式，在抽象與具象之間反復變換和交替，將形式之美與意蘊之美有機結合地表現(xiàn)出來，觸動、喚醒與引導受眾（包括專業(yè)人士和普通人）的情感認知和體驗。雖然受眾有著客觀存在的個體差異，但在這一運動過程中越來越主動地調動、組織、表達著內心世界的情感，彰顯出生活的張力與生命的活力。音樂、情感、人的自律屬性與他律本質在碰撞、選擇、回應的互動中得到了極為深刻的詮釋。

參考文獻：

［1］ 列寧全集（20卷）［M］.北京：人民出版社，1968：255.

［2］ ［美］蘇珊·朗格.藝術問題［M］.北京：中國社會科學出版社，1983：66.

［3］ ［英］戴里克·柯克.音樂語言［M］.北京：人民音樂出版社，1959：16.

［4］ ［德］格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹?美學：第3卷.上冊［M］.北京：商務印書館，1981：332.

［5］ 馬克思.1844年經濟學哲學手稿［M］.北京：人民出版社，2002：78.

［6］ ［英］蘇珊·朗格.情感與形式［M］.北京：中國社會科學出版社，1983：66.

［7］ ［匈］弗朗茨·李斯特.論柏遼茲與舒曼［M］.北京：人民音樂出版社，1979：27.

（責任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-12-12

［作者簡介］ 劉子涵（2004—? ），女，山東大學藝術學院本科學生。（濟南? 250100）