白明哲

【摘要】格非的“江南三部曲”是其文風(fēng)成熟之后的力作，小說圍繞江南小鎮(zhèn)普濟，展現(xiàn)時代背景下的個體追求桃源理想心路歷程，在敘事上體現(xiàn)出一種向中國傳統(tǒng)回歸的意識。其敘事的傳統(tǒng)性體現(xiàn)在對史傳傳統(tǒng)的繼承、對詩騷傳統(tǒng)的保留、對傳奇性敘事的沿用以及對“桃源”式東方審美的營造等方面。格非從先鋒轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)開掘了一條溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的敘事道路，體現(xiàn)了格非對中國傳統(tǒng)敘事的重新審視以及文化上的回歸意識。

【關(guān)鍵詞】格非；“江南三部曲”；敘事；傳統(tǒng)性

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）18-0043-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.18.014

基金項目：陜西省社科基金“《延河》（1956-1989）與陜西當(dāng)代文學(xué)批評”（項目編號：2022H094）。

格非一直以來作為先鋒派作家而廣為人知，然而“先鋒性”卻成為他難以擺脫的標(biāo)簽。在經(jīng)歷了新世紀(jì)市場化洗禮之后，格非歷時八年完成了“江南三部曲”的創(chuàng)作，從中我們可以看到格非寫作基調(diào)的轉(zhuǎn)變，一種試圖向中國傳統(tǒng)敘事模式的回歸。本文試從“江南三部曲”的敘事特點與風(fēng)格入手，分析中格非小說寫作中體現(xiàn)出的傳統(tǒng)性。

一、史傳傳統(tǒng)的精神繼承

20世紀(jì)90年代之后，先鋒小說漸漸偃旗息鼓，大部分先鋒小說家都選擇轉(zhuǎn)向現(xiàn)實寫作。格非則選擇了一條獨特的道路，他認(rèn)為“整個中國近現(xiàn)代的文學(xué)固然可以被看成是向外學(xué)習(xí)的過程，同時也是一個更為隱秘的回溯性過程，也就是說對中國傳統(tǒng)的再確認(rèn)的過程?！币虼怂噲D回歸中國敘事傳統(tǒng)，來為現(xiàn)代小說的敘事找尋新的突破。

“史傳”傳統(tǒng)是中國古典小說敘事的重要傳統(tǒng)，“史傳”傳統(tǒng)指的是以《史記》為典范的歷史著作，在寫作中力求敘事的真實性與事實的可靠性，換言之是對文學(xué)寫作真實與虛構(gòu)關(guān)系的考量。作為“史之馀”中國小說尤為追求一種令人信服的真實感，格非在敘述過程中，曾多次插入類似人物小傳、后日談式的描寫，體現(xiàn)出了“史傳”傳統(tǒng)的影響：

“聽他那么說，秀米就知道夏莊的薛舉人被砍了頭?！惭ψ鎻?849—1901），字述先。少穎悟，善騎射，性簡傲。光緒十一年舉人。1901年與蜩蛄?xí)事?lián)絡(luò)地方幫會密議反清，以圖攻占梅城。事泄被殺，卒年五十二。1953年，遺骨遷入普濟革命烈士陵園?！场?/p>

“喜鵲把自己寫的詩給她看，秀米先是一愣，又抬頭看了喜鵲一眼，似乎不相信這句詩是她寫的：燈灰冬雪夜長〔沈小鵲（1869—1933），又名喜鵲，興化沈家巷大浦鄉(xiāng)人。1902年移居普濟。終身未嫁，二十四歲始識字，作詩計三百六十余首。詩法溫、李，略涉莊禪；分寸合度，散朗多姿。有《燈灰集》行世?！场?/p>

薛祖彥與喜鵲等人并非小說中的核心人物，也非革命歷史中的關(guān)鍵人物，格非卻在這里對他們的生平經(jīng)歷進行了補充說明，這種對于無關(guān)主線情節(jié)的“逸筆”，恰恰是對于小說的真實性的渲染，給讀者一種確有其事的錯覺。這樣的手段無疑讓讀者對于故事的真實性產(chǎn)生新的認(rèn)識。如此一來，就以另一種方式達成了先鋒派小說模糊現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限的目的，從而拉近文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，以現(xiàn)實生活的體驗性支撐文學(xué)的虛構(gòu)性基礎(chǔ)，以客觀的生活經(jīng)驗喚起讀者自身的經(jīng)驗累積，形成對小說中所寫之人、所記之事的感同身受從而減縮虛構(gòu)的文學(xué)世界與現(xiàn)實世界的心理距離。將革命歷史的敘事傳統(tǒng)與個人的視角結(jié)合，把歷史落腳到個人的經(jīng)歷。

二、詩騷傳統(tǒng)的內(nèi)在保留

宋代洪邁有云：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假托，莫不宛轉(zhuǎn)有思致，不必顓門名家而后可稱也?！弊蕴拼越?，深受詩騷傳統(tǒng)浸染的文人在寫作時，總會有意無意的顯露自己的“詩才”?！霸婒}”也是中國傳統(tǒng)敘事的重要傳統(tǒng)，“史傳”與“詩騷”兩大傳統(tǒng)在小說敘事中密不可分的。格非認(rèn)為“在中國敘事傳統(tǒng)的發(fā)展中，敘事與抒情的雜陳，韻文與散文的交織，講唱不分，寫實與寫意的融合，始終是一個重要特色?！薄敖先壳敝袑τ谧⒍ㄊ〉摹疤以础崩硐耄掷镄虚g透露出的悲哀，言及人物命運時，所展現(xiàn)出的同情。小說的語言富有詩意，屬于一種經(jīng)過提煉后的語言，盡管是現(xiàn)代漢語形式，卻帶有古典韻味。形式上則見于小說中對于古典詩詞歌賦的運用，例如《人面桃花》中三次寫到墓志銘，分別是丁樹則給孫姑娘寫的長篇墓志銘，第二次是王觀澄為焦先所撰墓碑文，第三次是丁樹則自撰墓志銘。另外在第二章中，花家舍的三爺慶福安排丫頭唱戲：“自嘆今生，有如轉(zhuǎn)蓬，/隋堤柳絮轉(zhuǎn)頭空，/不知身在何處，煙鎖云封。”這種在敘事過程中加入詩詞曲賦的形式，無疑是對古典小說“詩騷”傳統(tǒng)的繼承，體現(xiàn)出極大的古典趣味。

在敘述主角方面，古代詩人失意潦倒卻心憂天下的情懷與小說中的革命失敗者，有著高度的身份重合。或仕途失意，或漂泊思鄉(xiāng)，古代詩歌中難免會流露出凄冷悲涼的情調(diào)，正如陳平原所說“中國小說史上文人氣越濃的小說，這種凄冷悲涼的情調(diào)就越明顯。”對于陸秀米與譚功達來說，這種凄涼除了來自無法實現(xiàn)的個人理想，對于譚端午而言，作為已經(jīng)放棄了“桃源”理想的現(xiàn)代人，他的凄涼恰恰來自這種放棄。陳平原評價這種敘事方式“突出情調(diào)和意境，強調(diào)即興與抒情，必然大大降低情節(jié)在小說整體布局中的地位和作用，從而突破持續(xù)上千年的以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說模式，為中國小說的多樣化發(fā)展開辟了光輝的前景?！痹凇洞罕M江南》中，格非并未設(shè)置明確的主線，甚至不像前兩部作品一樣有一條模糊的敘事主線（對于桃源理想的追尋）。主角譚端午作為一個現(xiàn)代社會中的“無用之人”，失卻了追逐理想的勇氣與動力，只能目睹自己親近的人在追逐理想的過程中迎接破滅的結(jié)局。三部曲對于“桃源”求而不得的追尋，暗含著對于人類的生存境遇的思考，以一種略帶哀傷的情調(diào)，在敘事中展現(xiàn)出來。

三、人物塑造的傳奇性敘事

傳奇作為中國古典小說發(fā)展史中尤為重要的一環(huán)，它在某種程度上，是對“史傳”的一種反撥。正如石麟所說“傳奇小說是從先秦兩漢史傳文學(xué)蘗變而來，由‘雜傳和‘志怪相結(jié)合而產(chǎn)生的一種極具文學(xué)性的文言小說形式?！眳^(qū)別于對影響歷史的重要人物與事件的“史傳”敘事，傳奇更為世俗化、生活化、甚至言情化。唐傳奇在后期漸漸聚焦世態(tài)人情，經(jīng)歷宋、元話本的發(fā)展，最終走向世情小說。但即便如此，仍然沒有放棄“作意好奇”的創(chuàng)作初衷，“以文章之奇?zhèn)魇乐?。”的?chuàng)作目的。不但情節(jié)離奇曲折，言及愛情故事則浪漫夢幻，其中人物大都超出常規(guī)，具有極富個性的性情氣質(zhì)。弗萊說“傳奇的主人公進入這樣一種世界里日常的自然規(guī)律多少被擱置罷一邊……一旦傳奇的種種假設(shè)確定下來，它們就不會違反任何可能性的規(guī)律?！?這種對于虛構(gòu)性與非理性的主張，與先鋒小說的審美追求契合，“現(xiàn)代性的本質(zhì)是心理主義……是固定內(nèi)容在異變的心靈成分的消解”，周憲言及的“現(xiàn)代性”反而可以在古典傳奇上得到體現(xiàn)。

格非小說的主人公是時代的局外人與邊緣人。這種人物身上帶有獨特的猶疑和恍惚，有著“局外人”的認(rèn)知與氣質(zhì)。格非在敘述他們對于“桃源”的追求過程中，突出了他們曲折的愛情經(jīng)歷。似乎意在形成一種對照，即個人的情感與普世的理想之間的糾葛。同時也是對于中國古典小說中“才子佳人”題材的汲取與化用。

《人面桃花》中的陸秀米同時具有少女、革命者、母親三重身份，不諳世事的富家千金初識愛情，愛人慘死自己也被劫持，意外卷入土匪火并，歸來時則繼承了愛人的革命理想，搖身一變，創(chuàng)立學(xué)校自任校長，大興改革，領(lǐng)導(dǎo)自治會，乃至變賣家產(chǎn)準(zhǔn)備起事，為此不得不壓抑母性，最終在失敗后選擇禁言歸隱，無人問津的死去。而她的故事卻被當(dāng)?shù)厝私蚪驑返?，甚至改編成歌謠廣為流傳。

《山河入夢》中的譚功達則面臨事業(yè)與愛情的雙重困境。在政治上，他繼承了素未謀面的母親與祖父的癡想。人物性格的宿命性、經(jīng)歷的命運感與一波三折是巴赫金強調(diào)“傳奇時間”敘事的特性。譚功達所作出的種種嘗試，超出了當(dāng)時生產(chǎn)力的實際水平，最終毀于一場突如其來的暴雨，他本人一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己被自己曾經(jīng)鄙視的下屬所拋棄，陷入與母親同樣“眾叛親離”的地步，不得不說十分具有戲劇性與宿命感。而譚功達一邊忙于實現(xiàn)自己的政治抱負(fù)，卻在同時糾結(jié)于自己的感情問題。在與白小嫻陷入瘋狂的熱戀的同時，對于姚佩佩卻萌生出別樣的情愫。結(jié)果卻與意外相識的寡婦張金芳結(jié)婚登記。這樣一個看似游離于眾多女性中的浪子，實際上卻是情感漩渦中身不由己木偶，白小嫻是別人撮合，張金芳是主動獻身，兩者都是譚端午在他人的影響下所做出的選擇。而在當(dāng)他意識到自己真正所愛之人的時候，一切卻又已經(jīng)無可挽回，最終自己也死于美好的幻夢。

格非在《春盡江南》中，選擇了一個知識分子作為敘述主角，在革命已經(jīng)成功的現(xiàn)代，知識分子本應(yīng)具有最強的革命性，但他卻“拒絕同時代一天前進”。面對市場化的生活，顯得無所適從，只能從傳統(tǒng)的工作中尋找存身之地。富有詩意的霧變成霾，宣告著詩人的死亡。對《新五代史》的偏愛，是對衰敗的世事的共情，他是三部主人公中唯一放棄“桃源”理想的主角，他已然受到時代的感染，取而代之的，這一邁向破滅的理想則被他的大哥、妻子與情人繼承。到這里非常人的理想宣告滅亡，接下來的故事屬于常人。譚端午與龐家玉的愛情十分奇怪，起因是由于一次欺騙，又以一種羅曼蒂克的再會達到高潮，然后迅速落幕，最終在死亡的“幫助”下復(fù)歸于真情流露。很顯然格非想要以這種濃縮的方式，繼續(xù)之前對于愛情的討論，即人們總是在無法挽回的時候，才能意識到自己的真正所愛。

格非筆下的主人公一方面追求濟世的“桃源”，另一方面也在追求個人的情感歸宿。這種交織的安排形成了一種獨特的張力，將讀者的注意力遷入跌宕起伏的情節(jié)之中，同時為主人公離奇曲折的愛情故事所吸引。這種別具特色的敘事，在三部曲的形式下，形成一種特殊的呼應(yīng)，無疑是對于中國古典傳奇的繼承與演化。

四、東方審美理想的營造與回歸

格非自序中寫道：“要描繪一個中國傳統(tǒng)中的夢幻，有著獨特的東方審美的理想世界?！辈煌谖鞣礁拍钪械摹袄硐雵被颉盀跬邪睢保疤以础逼鹪从谝环N民眾自發(fā)的保護性行為，并非有著一個領(lǐng)導(dǎo)者或哲人王來制定規(guī)矩，主持大局。格非的筆下的“桃源”，雖然誕生于一個個狂人的癡念，但也因此注定不會像“桃源”一樣長久存在，王觀澄的花家舍毀于內(nèi)斗，郭從年的公社將隨他一同消失，而王元慶賴以容身的精神病院也將面臨拆遷。格非并沒有將重點放在描述“桃源”的美好之處，而是選擇將它作為一種象征，這種令人癡迷其中的“紅樓夢式的夢幻”所透露出來的東方式審美，使“江南三部曲”區(qū)別于一般的烏托邦或反烏托邦式小說。

李遇春直言：“格非并沒有輕易地落入烏托邦敘事與反烏托邦敘事二元對立的敘事陷阱中，他的敘述立場顯得高遠而超拔，這是一種俯視歷史的悲憫情懷，已經(jīng)超越了簡單的道德價值評判?！彼J(rèn)為格非憑借對于現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的新的敘事形態(tài)的利用，產(chǎn)生了近似巴赫金所言的“復(fù)調(diào)”的效果。“這是一種敘述的回歸，但絕不是簡單的回歸傳統(tǒng)，而是謀求傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義與現(xiàn)代的現(xiàn)代主義之間的敘述融合。”

如果說《人面桃花》中的理想社會是由土匪構(gòu)建起來的，滿足“超人”王觀澄的癡念，一種水泊梁山式的桃源?！渡胶尤雺簟分泄鶑哪甑幕疑崛嗣窆纾叫媪诉@種理想鄉(xiāng)的破滅。到了《春盡江南》里，烏托邦不再作為主角的執(zhí)念，其實這個時代，相對于前兩部來說，已經(jīng)近似一個實現(xiàn)了的“桃源”。人們的物質(zhì)生活得到極大滿足，根本不會出現(xiàn)第一部中的饑荒與戰(zhàn)亂，也不會出現(xiàn)第二部的水壩決堤，取而代之的是精神上的貧瘠。因此譚端午等人所追求的不是現(xiàn)實而是精神中的烏托邦，是一種對于人生意義的回答。而在看透人生與“驢拉磨”如出一轍后，選擇一種“無用者無憂，泛若不系之舟”的態(tài)度是否能夠真正的超然物外？

格非在敘事中展現(xiàn)了一種對于中國古典敘事的繼承與發(fā)展，正如他本人所言，他試圖從古典小說中找尋一條開啟現(xiàn)代化敘事大門的鑰匙。這是源于他身為寫作者的自覺，同時也是面對時代浪潮的一種精神堅守。隨著先鋒小說的日趨沒落，或許從中國傳統(tǒng)文化出發(fā)，發(fā)現(xiàn)一條繼承自古典小說的傳統(tǒng)，才是實現(xiàn)中國當(dāng)代小說敘事發(fā)展的出路所在。格非的“江南三部曲”展示了一種溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的敘事道路，是格非對“當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作如何繼承和再生中國的文化意識與審美意識”這個問題的回答。

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