屈凡 張?jiān)汽?/p>

[摘? 要] 母女關(guān)系是人類最親密的關(guān)系之一，也是作家筆下經(jīng)久不衰的表現(xiàn)主題。在傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)中，母系譜系湮沒在男性書寫之下，文學(xué)作品中關(guān)于母女關(guān)系的敘述相對匱乏。隨著女性主義的發(fā)展，男性與女性作家都以更大的熱情展開對母女關(guān)系的探索，在創(chuàng)作中表現(xiàn)更加多元、復(fù)雜的母女關(guān)系。譚恩美的《喜福會》與蘇童的《婦女生活》以不同的性別視角對母女三代人的童年經(jīng)歷、婚姻生活、代際關(guān)系進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫。本文首先探討這兩位作家不同性別視角下建構(gòu)母女關(guān)系的相似之處；其次從心理和社會文化語境兩個角度，解讀小說中母女關(guān)系出現(xiàn)的沖突、代際創(chuàng)傷等問題；最后探討不同性別視角下母女關(guān)系書寫的差異。

[關(guān)鍵詞] 性別視角? 母女關(guān)系? 代際創(chuàng)傷? 身份建構(gòu)

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）08-0102-04

20世紀(jì)80、90年代以后，女性主義理論研究迅速發(fā)展，成為文學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)之一，性別視角也逐漸被引入文學(xué)研究領(lǐng)域。本文將以性別視角為依據(jù)，選取蘇童的《婦女生活》和譚恩美的《喜福會》為研究對象，探求這兩位作家同題材作品中的不同之處。選擇這兩位作家的作品做比較，是因?yàn)閮晌蛔骷易陨淼奶厥庑浴ＬK童作為崛起于20世紀(jì)80年代的作家，在這一時期先后發(fā)表了《妻妾成群》《大紅燈籠高高掛》《婦女生活》《紅粉》等一系列表現(xiàn)婦女生活的作品，表現(xiàn)了蘇童對女性的高度關(guān)注、對女性命運(yùn)的深刻書寫。他對女性投注了不同于同時代男性作家的人文關(guān)懷，這讓他被評為“最懂女人”的男作家；華裔女作家譚恩美從20世紀(jì)80年代開始文學(xué)創(chuàng)作，母女關(guān)系是她書寫的一貫主題。兩位作家在作品中建構(gòu)了以母系為鏈條的家庭譜系，并以不同的性別視角和敘述策略展開母女間的代際沖突與創(chuàng)傷書寫。

一、家庭倫理中母系譜系的建構(gòu)

家國同構(gòu)的傳統(tǒng)社會，父系血緣作為建構(gòu)家庭譜系的紐帶，確立了父權(quán)的統(tǒng)治地位。女性只能以“妻子”“母親”“女兒”的身份過著從父、從夫或是從子的生活。在父權(quán)社會中，母女倫理關(guān)系被逐出了父權(quán)譜系之外。母女之間的親情聯(lián)系伴隨著女兒的出嫁而斷裂，母女關(guān)系被男性血緣家庭結(jié)構(gòu)所分裂、割斷、打碎[1]。因此在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，關(guān)于母女關(guān)系的敘述十分匱乏，在男性主導(dǎo)的主流話語層面未得到充分的表現(xiàn)與肯定，母子關(guān)系、婆媳關(guān)系成為男性筆下更為重要的敘述對象。在中國傳統(tǒng)文學(xué)中，男性作家所建構(gòu)的母親形象大致分為兩類；一類是合乎禮教，父權(quán)意志的擁護(hù)者，如《西廂記》中的崔夫人、《孔雀東南飛》中的焦母；另一類則是克勤克儉、賢良慈愛、奉獻(xiàn)自我的賢母，如為子三遷的孟母與為兒刺字的岳母。母親就這樣被固定在了一個由男性構(gòu)筑的“母性神話”中，“母親”成為泯滅自我的一種空洞能指和一種符號式的存在。而傳統(tǒng)女性對母女親情的書寫盡管未曾斷絕，卻始終未能成為被人們普遍關(guān)注的文學(xué)母題。隨著女性主義的逐步發(fā)展、社會時代的變遷、女性的政治經(jīng)濟(jì)地位不斷提高、自我意識的不斷覺醒，女性在諸多方面取得了更多的獨(dú)立性與自主性，這些外部的力量和女性自身的發(fā)展為“母女倫理走進(jìn)公共話語領(lǐng)域提供了歷史機(jī)遇”[2]，這一時期對母系譜系的梳理成為許多作家創(chuàng)作的特點(diǎn)，此時蘇童與譚恩美不約而同地將目光投向母女關(guān)系這一題材，兩位作家在《婦女生活》與《喜福會》中將母女關(guān)系放置于父親缺席的敘事空間內(nèi)，擱置了傳統(tǒng)家庭內(nèi)來自男性的權(quán)力，削弱了男性語言的權(quán)威，實(shí)現(xiàn)了家族權(quán)力中心的置換。傳統(tǒng)文本中以父權(quán)意識占主導(dǎo)的家族文化被解構(gòu)，家族中的女性得以浮出水面。

1.家族女性命運(yùn)的悲歌

《婦女生活》與《喜福會》通過不同代際間母女形象的構(gòu)建，組建了一個由女性構(gòu)筑的王國，這條清晰的女性譜系連接了母女間的情感紐帶，串聯(lián)起家族女性幾代人宿命般的悲劇命運(yùn)?！断哺分械谝淮A裔母親在經(jīng)歷不幸童年、無愛婚姻、顛沛流離的戰(zhàn)爭之苦后，遠(yuǎn)渡重洋，對新生代的女兒們寄予厚望。她們雖然飽含愛意地對待與自己迥異的下一代，但在無意中又將多舛命運(yùn)所帶來的生命陰影照進(jìn)女兒們的生活。母愛成為羈絆，悲劇的命運(yùn)輪番上演。第二代的女兒們帶著美好的憧憬進(jìn)入婚姻殿堂，在理想婚姻破滅后陷入絕望。如小說中吳宿愿所說：“盡管我對女兒的教導(dǎo)與此恰恰相反，但她仍是如出一轍……我們?nèi)霜q如階梯，一級跟著一級，有上有下，不過總是朝著同樣的方向?！盵3]創(chuàng)傷所帶來的痛苦融入血液、刻進(jìn)了基因，在母女間代代延續(xù)?！秼D女生活》中，嫻、芝、蕭母女三代人也陷入了宿命般的悲劇循環(huán)，嫻的母親得知情人王老板與女兒芝私通后，悲痛欲絕投河自盡；嫻在虛榮的驅(qū)使下做了電影老板的情婦并意外懷孕，在對孟老板的恨意中產(chǎn)下女兒芝，后又做了醫(yī)生的情婦；芝在既無父愛也無母愛的環(huán)境中長大，極度缺愛的芝將內(nèi)心的不安轉(zhuǎn)為對丈夫病態(tài)的控制，最終精神崩潰；第三代女兒蕭出于現(xiàn)實(shí)的需要與大學(xué)生小杜組建了無愛的家庭，婚后慘遭背叛。兩位作家在譜寫家族女性命運(yùn)的悲歌中，還原了歷史文化處境下女性的真實(shí)處境，飽含對女性困境的人文關(guān)懷。

2.對抗與沖突的母女關(guān)系

對抗與沖突是兩部作品相似的母女關(guān)系形態(tài)，這種矛盾沖突主要表現(xiàn)在母親對女兒的專制控制和女兒的反抗中。矛盾中的母女關(guān)系解構(gòu)了“母慈女孝”的傳統(tǒng)敘事模式，打破了“母性神話”的禁錮，還原了以母系鏈條為結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)家庭內(nèi)多元的母女關(guān)系?！断哺分袇禽济脼榱朔纯鼓赣H的壓制，獲得母親對真實(shí)自我的認(rèn)可，與母親展開了長達(dá)半生的戰(zhàn)役。來到美國的第一代華裔母親吳宿愿為女兒付出了巨大的心血，讓女兒剪明星少年同款發(fā)型、以天才少年的故事測試智商……孩童時期的吳菁美在母親失望的表情中察覺現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)自我與母親渴望的理想女兒形象相去甚遠(yuǎn)。她在自我審視時，“看到的仍舊是自己那張永遠(yuǎn)都只會是平凡無奇的臉……我發(fā)出如此癲狂的野獸一般的尖叫，拼命想將鏡中的那張臉抓撓掉”[3]。不知所措的吳菁美將這種混亂矛盾的憤怒情緒發(fā)泄在自己身上，不明智地選擇了以消極的方式反抗母親，以此贏得母親對真實(shí)自我的接納。吳菁美對母親的要求表現(xiàn)得心不在焉、做事不專一、半途而廢，畢業(yè)多年后才修完大學(xué)學(xué)位。吳菁美性格中的淘氣、執(zhí)拗、叛逆讓她以自我破壞的方式反抗母親，為內(nèi)在的真實(shí)自我取得了另一種形式上的勝利。《婦女生活》也同樣上演了母女“像一對冤家那樣，在占有與反占有、監(jiān)控與反監(jiān)控中相依為命”[4]的情節(jié)。母親嫻以愛的名義事無巨細(xì)地干預(yù)、控制女兒芝的生活，極端扭曲的母愛加劇了母女關(guān)系的疏離。母親嫻先是反對女兒芝與同班同學(xué)鄒杰的婚姻，表現(xiàn)出歇斯底里的痛苦。芝的婚姻成為母女之戰(zhàn)的導(dǎo)火索，引發(fā)了母女間的矛盾沖突。在芝婚后，母親嫻竟在暗中偷窺女兒芝的性生活，芝由于沒有自己的房子而無法擺脫母親病態(tài)的監(jiān)控，母女倆像囚籠中的困獸，無法解脫。

二、母女沖突與苦難命運(yùn)的根源

譚恩美與蘇童在作品中解構(gòu)了男權(quán)秩序的價值觀，建構(gòu)了母系譜系，通過將母女設(shè)置于矛盾緊張的關(guān)系內(nèi)，于平凡瑣碎的家庭空間中敘述母女的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，從而揭示出導(dǎo)致母女矛盾與苦難的社會歷史根源和深層的心理機(jī)制。

1.矛盾與苦難的社會歷史根源

兩部作品在長達(dá)半個世紀(jì)的歷史變遷中展開母女沖突，書寫女性苦難命運(yùn)。蘇童在《婦女生活》中通過建構(gòu)具有時代特色的場景和物象，實(shí)現(xiàn)了文本內(nèi)每個故事間時代的流轉(zhuǎn)。跑馬場、舞廳、電影院，勾勒出嫻所處的20世紀(jì)30年代的都市文化。深受小資情調(diào)浸淫的嫻與女兒芝產(chǎn)生了文化觀念上的沖突。女兒芝中專畢業(yè)后與工人出身的鄒杰產(chǎn)生情愫，而母親嫻則希望女兒能嫁給更有地位、權(quán)勢的有錢人，母女之戰(zhàn)一觸即發(fā)。第三代女兒蕭是上山下鄉(xiāng)的城市青年之一，體驗(yàn)過偏遠(yuǎn)農(nóng)村的艱辛。回城后的她與祖母、母親也因觀念不同產(chǎn)生摩擦。祖母嫻即使在生活窘迫的狀況下，依然要求孫女蕭滿足她每日都喝牛奶的要求?！断哺分械谝淮赣H出生于20世紀(jì)初的舊中國，她們經(jīng)歷了父權(quán)文化的壓抑與迫害，所遭受的苦難是同時代女性的縮影。封建男權(quán)對女性身體與精神的雙重壓迫，使女性處于“第二性”的他者地位。出生于名門望族的瑩映在父母之命、媒妁之言的傳統(tǒng)下，下嫁給了只有一面之緣的男人，即使婚后遭遇丈夫的背叛、拋棄，但直到丈夫因病逝世，她才得以擺脫這段無愛的婚姻。在男權(quán)社會中女性長期被物化為勞作、生產(chǎn)的工具，如西蒙·波伏娃所說，女人不是天生的，而是被塑造的?！断哺分械慕侄嘣谶扪綄W(xué)語、蹣跚學(xué)步之時，母親已為她定下娃娃親，計(jì)劃成年后與鄰鄉(xiāng)黃家的獨(dú)子成親。兩歲的江林多在媒人與黃母眼中 “是一匹壯實(shí)的好馬，長大后會是一個干活的好手，等你老了會好好服侍你”[3]。

為了逃離封建男權(quán)的束縛，第一代華裔母親遠(yuǎn)渡重洋，來到美國后又因無法躋身于主流社會，處于邊緣位置。后殖民主義帶來的文化創(chuàng)傷表現(xiàn)在第二代女兒們曲折的婚姻中。《喜福會》中當(dāng)母親許安梅得知女兒羅絲·許·喬丹開始和美國男性約會時，感到十分苦惱。在許安梅看來，亞裔與美國白人間存在不可逾越的鴻溝。身為華裔的女兒，與中國男孩組建的家庭才更穩(wěn)固。第二代華裔女兒麗娜·圣克萊爾與白人哈羅德相識、相戀步入婚姻。由于華裔與美國白人社會地位的懸殊，婚姻中麗娜始終處于低價值、低自尊的一方。即使她有著魅力四射的外表、敏銳的商業(yè)目光、出色的工作能力和成功的事業(yè)，卻絲毫不能減弱她對失去丈夫哈羅德的恐懼。她對婚姻、對事業(yè)無所保留地付出，仍無法避免失衡的婚姻。丈夫在與麗娜共同經(jīng)營的公司利益上拿走了七成的收益，但在生活用品、飼養(yǎng)寵物等日常花銷上卻保持著財務(wù)均分。社會時代的變遷帶來母女文化觀念上的沖突，也在母女代際繁衍中延續(xù)著相似的悲劇命運(yùn)。

2.矛盾與苦難的深層心理機(jī)制

文本中出現(xiàn)的母女矛盾折射出依戀共生對母女關(guān)系的影響。“共生幻想”最早由弗洛伊德提出。他認(rèn)為在兒童發(fā)展早期，個體將完成性別認(rèn)同。這一時期女兒與同性別的母親形成了一種不分彼此的親密與依賴，這一心理模式阻礙了女兒成為獨(dú)立的個體，因而被稱為母女共生幻想。女性主義精神分析學(xué)家也提出過類似的觀點(diǎn)：“母女間早期的親密關(guān)系中最為突出的特點(diǎn)是長期的共生感和自戀的、不分彼此的統(tǒng)一感?！盵5]在這種共生關(guān)系下，母親往往將女兒視為自我生命的延續(xù)和自我意志的承擔(dān)者，表現(xiàn)出對女兒生活的強(qiáng)烈控制，這與女兒對母親禁錮的反抗形成惡性互動，最終造成緊張、對抗的母女關(guān)系?！秼D女生活》中嫻被電影導(dǎo)演哄騙意外懷孕，生下了女兒芝。對于嫻而言，青春時期愛情上遭遇的挫折與苦痛，如藏于心底的傷疤，隱隱作痛。嫻在潛意識中把女兒當(dāng)成了自己生命的延續(xù)，希望通過為女兒挑選符合自己心意的婚姻伴侶，彌補(bǔ)自己當(dāng)年因愛情中的錯誤而帶來的傷痛，消除自己潛意識中的焦慮。《喜福會》中的韋弗里從小就在象棋上表現(xiàn)出過人的才能，她厭惡母親江林多將她取得的榮譽(yù)視為自己的功勞并當(dāng)作炫耀的談資，韋弗里與母親為此產(chǎn)生沖突，正如波伏娃所說：“母親把女兒當(dāng)成了自己替身，把與自己相關(guān)的一切曖昧投射到了女兒身上，所以當(dāng)與女兒的相異性逐漸得到證實(shí)后，母女之間的關(guān)系便逐漸惡化?！盵6]

女性自身的軟弱性與依附心理也導(dǎo)致了悲劇命運(yùn)的發(fā)生，文本中的女性沒有改變自身苦難命運(yùn)的意識?！秼D女生活》中，蘇童設(shè)置了男性缺位的家庭環(huán)境，聚焦母女三代人的生命歷程；但未出場的男性卻決定了女性的命運(yùn)走向。高中畢業(yè)的嫻，寧可做不妻不妾的情人依附于孟老板，也不愿自己辛苦打拼；第二代女兒芝將丈夫鄒杰作為精神上的救命稻草，希望他拯救自己于無愛的家庭。母女三代人之間循環(huán)的悲劇命運(yùn)如同宿命般代代相傳，這固然與給女性帶來苦難的男權(quán)社會有關(guān)，但女性自身的軟弱性也是導(dǎo)致女性陷入苦難命運(yùn)、永遠(yuǎn)徘徊在歷史之外的重要原因。

三、不同性別視角下建構(gòu)的母女關(guān)系

譚恩美與蘇童在《喜福會》與《婦女生活》中通過家族女性譜系的建構(gòu)，還原了現(xiàn)實(shí)生活中的母女關(guān)系和女性的生存狀態(tài)。文本內(nèi)部有許多相似之處，但也由于性別差異在敘事方式與立意上存在不同。

語言作為文本內(nèi)容的外殼與載體，是文學(xué)文本的組成元素。不同敘述語言的運(yùn)用影響著文學(xué)文本的最終呈現(xiàn)?！断哺放c《婦女生活》同為表現(xiàn)母女關(guān)系的作品，卻采用了不同的敘述策略與方式。蘇童在《婦女生活》中采用了非聚焦的全知視角講述女性的故事。女性作為被述者，在文本中承載著作者蘇童的意志。盡管蘇童的性別意識被隱藏于這樣一個中性的敘述聲音里，但還是無意識中流露出男性立場。在小說末尾，蘇童將蕭作為自我的代言人：“你們做男人的不知道做女人有多苦，有多難。女人不一定非要結(jié)婚，可他們離不開男人，最后都會結(jié)婚?！盵7]“女人永遠(yuǎn)沒有好日子過”表明了蘇童對女性無法擺脫悲劇命運(yùn)的同情，另一方面也體現(xiàn)了蘇童對女性價值的某種否定，因此小說中無論是女兒還是母親，只能以死亡、墮落、依附男性等消極手段面對生命中的創(chuàng)傷與苦難。在敘述策略上，蘇童在文本中設(shè)置母女三代人循環(huán)式的命運(yùn)使母女相互映射，在母女互為鏡像中，讓女兒陷入審母、厭母、到承續(xù)母親悲劇命運(yùn)的結(jié)局而告終。無法認(rèn)同母親的芝找不到同性形象作為自我認(rèn)同的對象，導(dǎo)致芝對女性身份的厭惡，這也解釋了芝為何對養(yǎng)女蕭的性別一直心懷不滿。作為文本中的第三代女性蕭，在女性意識覺醒后也陷入了自我建構(gòu)的精神危機(jī)中，正如小說中蕭所言：“我不知道為什么，我瞧不起女人，我也瞧不起我自己?！盵7]

蘇童雖然對文本中的女性苦難充滿同情，卻因持有的男性立場阻礙了他對母女關(guān)系更深層次的挖掘。小說中沒有出現(xiàn)母女惺惺相惜、相互理解的場面，也未曾有女兒對母親苦難命運(yùn)感到憐憫的書寫。作者未深入到母女的內(nèi)心深處，去揭示被壓抑的生命苦痛。蘇童通過對父權(quán)文化所構(gòu)建的“母慈女孝”的反思，完成了對母女關(guān)系現(xiàn)實(shí)的回歸。但卻在母女鏡像審視中，讓女性陷入了悲觀無路可走的困境，使文本內(nèi)的母女始終找尋不到自我身份的認(rèn)同之路。

譚恩美在《喜福會》中采取了女性的敘述視角，作為隱含作者的譚恩美，賦予了文中母女自我敘述的權(quán)利，讓她們發(fā)出自己的聲音。小說中的母女于細(xì)膩與溫情中相互訴說著自己的生命歷程，訴說著希望與傷痛。吳菁美在母親死后追溯了母親述說的人生歷程，踏上了尋親之路。在找到母親遺失的兩個女兒后，理解了母親生命中的傷痛，解開了因母女情感糾葛而引發(fā)的生命困惑。韋弗里·江回顧了母親生命的點(diǎn)滴，理解了母親的嚴(yán)苛與挑剔，完成了對自我身份的定位。在母女互為鏡像的書寫中，女兒一代完成了性別認(rèn)同與自我身份的建構(gòu)。

《婦女生活》與《喜福會》實(shí)現(xiàn)了女性從被述到自述的轉(zhuǎn)變。女性從無聲到發(fā)出自己聲音的這一過程，體現(xiàn)了女性于歷史的“空白之頁”，譜寫家族女性故事的華美篇章。

參考文獻(xiàn)

[1] 劉傳霞.被建構(gòu)的女性：中國現(xiàn)代文學(xué)社會性別研究[M].濟(jì)南：齊魯書社，2007.

[2] 喬以鋼.林丹婭.女性文學(xué)教程[M].石家莊：河北教育出版社，2007.

[3] 譚恩美.喜福會[M].李軍，張力，譯.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2016.

[4] 高小弘.認(rèn)同與對峙——論20世紀(jì)90年代女性成長小說中母女關(guān)系的書寫[J].文藝評論，2011（3）.

[5] 多諾萬.女權(quán)主義的知識分子傳統(tǒng)[M].趙育春，譯.南京：江蘇人民出版社，2003.

[6] 波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998.

[7] 蘇童.婦女生活[M].南京：江蘇文藝出版社，2003.

（特約編輯 劉夢瑤）