馬翠軒　崔軍

【摘要】在新媒體語境現(xiàn)實(shí)審視當(dāng)下電影觀眾，納入電影第二符號學(xué)的方法論，既是觀眾主體研究相關(guān)傳統(tǒng)理論的拓展，也是對觀眾心靈場域的重新探尋。在當(dāng)下電影社會實(shí)踐中，觀眾主體從空洞的滅點(diǎn)轉(zhuǎn)向能指的消費(fèi)，以“不相信”的先驗(yàn)性和假性認(rèn)同持續(xù)剝奪電影權(quán)力，能指的過度消費(fèi)使欲望呈現(xiàn)“科技性”荒謬，媒介催化窺視癖的超我自戀和快感。而客體凝視的馴化和主體凝視的遷移，確定了觀眾主體的異化。

【關(guān)鍵詞】新媒體；精神分析；電影文本；觀眾；第二符號學(xué)

電影第二符號學(xué)，也稱電影精神分析學(xué)，以麥茨1975年發(fā)表的《想象的能指》為標(biāo)志，對“電影機(jī)器與主體同一性”核心問題進(jìn)行探討，研究觀眾與電影系統(tǒng)的問題、觀眾與電影的觀看關(guān)系、使電影獲得意義的觀看關(guān)系的深層心理結(jié)構(gòu)，以及觀眾建構(gòu)文本的意義等。新媒體時(shí)期對電影觀眾主體的分析離不開精神分析的視野，對當(dāng)下電影觀眾進(jìn)行電影第二符號學(xué)的研究，不僅是對經(jīng)典理論的重新實(shí)踐和校驗(yàn)，也是對當(dāng)代電影觀眾精神圖式的觀照和對當(dāng)代社會的想象。

一、辯證增補(bǔ)：新媒體語境下的電影第二符號學(xué)

電影第二符號學(xué)把觀眾作為研究主體，主要從鏡像認(rèn)同和觀影欲望兩個(gè)方面對觀眾的觀影心理進(jìn)行研究?？v觀電影經(jīng)典理論發(fā)展，從巴贊“現(xiàn)實(shí)摹寫”“語言類比”到“夢境類比”，研究從客觀世界向主觀世界深入的發(fā)展方向，與當(dāng)代工業(yè)技術(shù)、信息技術(shù)背景下人類在自然、社會環(huán)境中主體能力的凸顯不謀而合。

（一）電影第二符號學(xué)的視域演變

在經(jīng)典電影理論階段，即1895年至20世紀(jì)30年代的電影本體論階段，20世紀(jì)30年代至60年代的電影方法論階段，均內(nèi)蘊(yùn)著電影第二符號學(xué)的吉光片羽?？ㄅ?、德呂克、慕西納克、巴拉茲、明斯特伯格、愛因漢姆以及蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派等早期實(shí)踐重點(diǎn)總結(jié)“電影之內(nèi)”的存在合理性，比如蒙太奇、長鏡頭、景深、色彩等展開實(shí)用主義性、技術(shù)性的研究，使電影作為獨(dú)立的藝術(shù)形式逐漸被確立。他們在探索電影藝術(shù)本質(zhì)和電影本體的過程中，經(jīng)驗(yàn)主義、自然主義式的研究也必然關(guān)注到技術(shù)與心理之間的關(guān)系，并初步確認(rèn)了觀眾在場的先驗(yàn)性以及觀眾心理的功能作用，電影的心理學(xué)特質(zhì)已被初步認(rèn)識和闡明。維爾托夫、巴贊、阿斯特呂克、克拉考爾、米特里等電影理論框架中心理學(xué)、精神分析學(xué)的價(jià)值則逐漸凸顯，比如巴贊的伯格森直覺主義和存在主義的結(jié)合，克拉考爾的現(xiàn)象學(xué)和精神分析學(xué)的融合等，讓電影語言成為電影與觀眾建立連接、對觀眾心理進(jìn)行辨認(rèn)的符號工具，在技術(shù)—心理的雙向維度和語言的中介作用下，電影精神分析學(xué)的出現(xiàn)成為可能。

1965—1980年理論高峰時(shí)期呈現(xiàn)出某種內(nèi)在的承接，結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義促使原創(chuàng)性的理論理念不斷涌現(xiàn)，電影符號學(xué)、電影敘事學(xué)、電影精神分析學(xué)等提供了新的電影研究工具方法，封閉性的理論形態(tài)被打破，語言學(xué)、心理學(xué)、意識形態(tài)理論、女性主義理論等彼此結(jié)合，產(chǎn)生了各種跨越學(xué)科的宏大理論。1980年至今，電影理論研究走向了多元化形態(tài)，多種理論范式并存，其中，前十年主要以文化研究作為范式，1997年后理論崛起，并與宏大理論形成對峙格局延續(xù)至今，電影技術(shù)哲學(xué)等方面的前沿理論也隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展而在當(dāng)下成為顯學(xué)之一。在此過程中，電影精神分析學(xué)面臨著延續(xù)完善和批評發(fā)展，逐漸成為獨(dú)立且具有輻射性的電影理論，彰顯其理論價(jià)值和影響力。

（二）電影第二符號學(xué)的當(dāng)下價(jià)值

電影及其與觀眾關(guān)系的發(fā)展，反映了當(dāng)下普遍的社會邏輯、意識形態(tài)，“從歷史的角度看，觀眾已經(jīng)取代現(xiàn)實(shí)成為基本的參照點(diǎn)”［1］，觀眾的媒介準(zhǔn)則和價(jià)值觀在當(dāng)下電影生產(chǎn)實(shí)踐中成為一種先驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)合歷史發(fā)展的方向，納入信息科技和新媒體平臺的發(fā)展與現(xiàn)實(shí)，在精神分析理論視域下，重新審視電影觀眾，是當(dāng)下電影第二符號學(xué)完善體系、探討主體、想象社會的必要路徑。

二、欲望實(shí)踐：新媒體語境下的電影觀眾

信息技術(shù)和新媒體的發(fā)展使電影作為信息的一部分而存在于整個(gè)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，使觀眾主體從舊電影“影像—知覺”的模式變?yōu)椤靶畔ⅰ袨椤蹦Ｊ?，從單一聚合到分層集群，主體的構(gòu)成、認(rèn)知?jiǎng)訖C(jī)和行動路徑都發(fā)生了變化。從凝視到瀏覽、從視覺到動覺，文本與實(shí)踐從平行并置到組合體驗(yàn)、從內(nèi)循環(huán)到外循環(huán)……在大眾文化與影像消費(fèi)的語境中，媒介賦權(quán)使以新媒體技術(shù)交互為標(biāo)準(zhǔn)，以電影生產(chǎn)、消費(fèi)及與電影觀眾的關(guān)系為內(nèi)核，電影可分為大銀幕時(shí)期和新媒體時(shí)期的電影社會實(shí)踐，即“舊電影”和“新電影”［2］。

（一）能指的消費(fèi)

舊電影借助拉康鏡像理論完成了其精神分析的基本模型，對于造夢過程的掩飾以及對主體的塑造，兩者所指一致、互為因果。攝影機(jī)的凝視，確定了觀眾的存在，同時(shí)觀眾作為主體，被限制在“滅點(diǎn)”這個(gè)空洞的位置，目光游移地出現(xiàn)在影片中，完成幻想式的關(guān)注。由于舊電影是“純影像”（不存在影像內(nèi)外的交互），又作為“較高程度的想象”，不允許同觀眾直接接觸，觀眾的一致性修復(fù)被剝奪，在不可抵達(dá)的自我認(rèn)同中成為柏拉圖所謂的“光的囚徒”。

在新媒體時(shí)期，網(wǎng)頁瀏覽器窗口、視頻播放器等逐漸取代了電影銀幕，成為電影播映最多的場域，電影的空間幻覺機(jī)制轉(zhuǎn)向圍繞觀眾主體的知覺和動覺的技術(shù)幻覺機(jī)制，搭建并縮短知覺與動覺之間的反射弧及路徑。技術(shù)成本的降低、生活場景的滲透以及新媒體塑造的觀眾日常交互習(xí)慣等，強(qiáng)化了工具手段的客觀“無意識”語境。電影成為一種“介入”式、流動性的互文本游戲，具有復(fù)制品去魅、觀映流程打破、文本空間延伸等特征，電影文本的完整自足性被打破，視覺與動覺的融合成為新電影的技術(shù)指標(biāo)。能指并不致力于遮住自身的情節(jié)痕跡，反而坦白和強(qiáng)調(diào)其編碼或譯碼的過程。

同時(shí)，新電影打破了源自原始場景的路線，在“電影投射到屏幕（第一條路徑）—折射到觀眾視網(wǎng)膜（第二條路徑）——觀眾的知覺、動覺對電影本體的折射（第三條路徑）”中完成了兩次折射。作為經(jīng)歷兩次折射的能動性主體，觀眾不再是被動的傳播受體，而以巨大的體量消費(fèi)電影的能指，通過目光的兩次投射（即第二條路徑和第三條路徑），對電影生成先在的抑制與規(guī)導(dǎo)，使電影文本完成敘說和指認(rèn)。在文本之外，觀眾不僅有對新電影外部運(yùn)動（包括電影的投資回報(bào)、物質(zhì)產(chǎn)品、分眾傳播、輪回播映等）的認(rèn)知滿足，而且在實(shí)現(xiàn)對“時(shí)尚（即便是定期過時(shí)的‘時(shí)尚）、新鮮以及令同齡人羨慕的偶像或符號”［3］的消費(fèi)滿足，他們通過對能指的介入、交互和消費(fèi)，試圖穿越想象界、象征界，抵達(dá)實(shí)在界的自我之旅。電影成為與觀眾影像的等價(jià)物，鏡子容納了主體以及所有被感知對象。觀眾既處于鏡子之中，對影像中的自我進(jìn)行判斷和認(rèn)知，又站在鏡子之前，通過對鏡子能動性改寫或涂鴉的游戲，確定主體的存在與異化。

（二）“第三個(gè)虛構(gòu)”的直接確證

麥茨提出，“在任何虛構(gòu)的背后都有第二個(gè)虛構(gòu)：敘述的故事是虛構(gòu)出來的，這是第一個(gè)虛構(gòu)；但是每個(gè)人都假裝相信它們是真實(shí)的，這是第二個(gè)虛構(gòu)；并且甚至還有第三個(gè)虛構(gòu)：對于在一個(gè)人的內(nèi)心深處承認(rèn)它們確實(shí)是真實(shí)的想法的普遍拒絕”［4］。第一個(gè)虛構(gòu)使電影本身成為現(xiàn)實(shí)的“能指”，第二個(gè)虛構(gòu)使電影成為“能指的能指”，第三個(gè)虛構(gòu)使電影成為“能指的游戲”，新電影觀眾的能動性則確證了第三個(gè)虛構(gòu)的存在。

與1895年在觀看《火車進(jìn)站》中驚慌失措的觀眾不同，新電影觀眾能夠清晰辨認(rèn)影像與現(xiàn)實(shí)的邊界：一方面，他們可以主動踐行第二個(gè)虛構(gòu)，以便進(jìn)入電影情境，在幻覺中完成對匱乏的短暫填充，同時(shí)通過自身的在場使電影機(jī)器完成敘事、傳播等；另一方面，觀眾確認(rèn)了“第三個(gè)虛構(gòu)”，即對“電影確實(shí)是真實(shí)的想法”進(jìn)行直接否認(rèn)。這是源于：首先，觀映場域始終開放，時(shí)空移動式的觀映、平臺可控式的點(diǎn)播、交互內(nèi)容的加入等造成觀眾“意識”時(shí)刻在場。其次，電影之“謎”（或“夢”）已被破解，成為百科型、鏈接式、富文本的開放性存在。再次，電影互文本的過度開發(fā)和應(yīng)用，網(wǎng)文、游戲、留言評介等交互機(jī)制使電影文本充滿被填補(bǔ)和改寫的縫隙，其完整性、真實(shí)性變得含混模糊。最后，觀眾可以有意識地間離在文本之外，面對俄狄浦斯的閹割焦慮，觀眾可以通過多文本寫作、富文本形態(tài)等，消解電影的單一話語結(jié)構(gòu)的權(quán)威性，更為直接和顯著的對抗來防御焦慮或試圖遺忘閹割。但同時(shí)，觀眾可以通過與電影的短時(shí)認(rèn)同、部分認(rèn)同、表象認(rèn)同，從符號、精神層面審查其象征秩序的合理性、精神摹寫的準(zhǔn)確性等。

（三）當(dāng)下時(shí)態(tài)的“不相信”

電影要求觀眾相信過去時(shí)態(tài)，即當(dāng)光投射在銀幕上，進(jìn)行折射前的所有“已存在”，這意味著對當(dāng)下的無視、遮蓋，沉浸于木乃伊情結(jié)，譬如經(jīng)典好萊塢時(shí)期電影。觀眾對過去時(shí)態(tài)的迷戀，對鏡像的服從，將自我依附于能指之上，并通過眼睛和耳朵（視覺+聽覺）進(jìn)行驗(yàn)證，在密閉的物理空間和沉默的螺旋中進(jìn)一步加劇群體崇拜和集體無意識。

新媒體時(shí)期對電影的不相信，是人類對“很久以前的相信”進(jìn)行否認(rèn)所造成的，具有另一種先驗(yàn)性和必然性。電腦科技被廣泛應(yīng)用于新電影創(chuàng)作中，如電影《蟻人》從現(xiàn)實(shí)進(jìn)入到終極態(tài)或《流浪地球》從人物近景拉到宇宙大遠(yuǎn)景等，電影通過無限靠近或遠(yuǎn)離，欲望的興奮確定了上升方向，但同時(shí)形態(tài)無限放大，無法滿足也被確定，導(dǎo)致欲望的張力消失，延宕不存，單一維度的欲望由此陷入真空。而免費(fèi)資源的觀映和泛濫的影片互文本，也一方面滿足了欲望（欲望同時(shí)指向匱乏），另一方面又因這滿足而消解了欲望——欲望因滿足的便捷性、隨意性、可控性、泛濫性而得以消解。媒介賦權(quán)也加劇了觀眾不相信的機(jī)制。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展，讓每一個(gè)觀眾都可以隨時(shí)隨地成為電影評論者、研究者。當(dāng)反饋?zhàn)鳛槟繕?biāo)，對電影的防御和警醒便一直存在，當(dāng)下性一直存在，觀眾對“電影的相信”已轉(zhuǎn)向?qū)Α跋嘈诺钠瞥薄?/p>

（四）欲望的“科技性”荒謬

無論是外部機(jī)器還是內(nèi)部機(jī)器的作用，所有的觀眾與電影建立連接都是為了獲得愉悅，力比多經(jīng)濟(jì)（電影的愉悅及其歷史地形成的方式）同電影經(jīng)濟(jì)的一致性（在電影市場研究中作為“觀影動機(jī)”等術(shù)語表達(dá)），在過去、現(xiàn)在都是一致存在的。

電影主動放棄了其在技術(shù)科學(xué)生產(chǎn)與意識形態(tài)生產(chǎn)的交叉點(diǎn)上所占據(jù)的特權(quán)地位，觀眾在多層欲望的裹挾和實(shí)踐中，在多段路徑的接力中，遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)觀看的“座位”，祛除了對電影的“神性”崇拜，打破了線性觀映的推進(jìn)和蠱惑，在散點(diǎn)、透視、開放、多線的觀映中，通過貶抑或物戀，而獲得了新的滿足感和快感。

巴贊認(rèn)為電影技術(shù)的發(fā)展是一種有目的的進(jìn)程。電影作為“物戀裝置”，一直嘗試“帶走”觀眾，從而證明是一部“好”電影；而由于技術(shù)的自我遮蔽（如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的自然光、經(jīng)典好萊塢的流暢剪輯），導(dǎo)致觀眾的物戀對象——“技巧”（能指）作為一種不在場的力量而存在，菲勒斯（所指）作為支撐物而存在。信息技術(shù)和新媒體時(shí)代，由于對觀眾真實(shí)在場的真實(shí)需要，新電影為“科技性”賦予了某種正義之名，“科技性”亦成為欲望的代名詞，直接宣告了電影自身的消逝：3D應(yīng)用模糊了凝視與物戀對象的界線，遮蔽了凝視主體獨(dú)立于鏡像外的存在；反饋互動平臺將電影作為路徑工具，支撐物（如投資營銷）存在于電影文本、觀眾和路徑之外。欲望因“科技性”而讓渡出自己的位置，欲望的消解便顯得更加荒謬。新媒體的“科技性”，使電影也從暴露癖，重新回歸到雜耍。［5］場域上，電影最早在咖啡館、馬戲團(tuán)等場所播放；技術(shù)上，每秒16格讓電影角色像小丑一樣滑稽；內(nèi)容上，梅里埃的魔術(shù)表演和麥克·塞納特的扔蛋糕都是彰顯外部動作的雜耍奇觀。而新電影的雜耍，不僅包含電影的技術(shù)演練、觀眾的互文本游戲等，還包含電影對電影母題、觀眾主體和交互空間的兼容，以及電影和觀眾在新型場域和不同階段的角力。

（五）媒介催化的自戀適應(yīng)

舊電影為觀眾準(zhǔn)備了一個(gè)將要占據(jù)的視點(diǎn)固定位置，這個(gè)位置不僅僅是好萊塢三鏡頭法與軸線要確定的位置，也是整部電影結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵所在。文本呼喚并縫合觀眾，觀眾主體被能指所塑造，自我認(rèn)同失敗，超我失去地位和身份。

而新電影的所指在某種意義上即是觀眾，其銘文和顯現(xiàn)都有觀眾的意識存在，觀眾并不是阿爾都塞所謂的“一個(gè)俯首稱臣的人”。觀眾在新電影中始終在場，因此與“客體”的認(rèn)同也十分艱難：當(dāng)觀眾看到“自己”出現(xiàn)在電影中（如社會熱點(diǎn)映射、粉絲對劇情要求），參與被感知物時(shí)，感知（知覺）變得無法獨(dú)立存在，而只能進(jìn)一步導(dǎo)向外在“行為”，即“我參與一切”。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的交互裝置進(jìn)一步催化了這種自戀，觀眾不但可以對鏡像進(jìn)行指認(rèn)，并可以利用鏡像來試探和觀察自己行為和行為帶來的結(jié)果，以及它們是如何被呈現(xiàn)出來的。新電影是一面全新的鏡子，不僅反映了觀眾的鏡像，而且反映甚至放大了觀眾的行為活動。這種與以往不同的新型自戀，不是來自觀眾被動的沉思，而是觀眾的主導(dǎo)行動，以及被媒介放大的行動投影。

首先，媒介文化的交互性激發(fā)了觀眾的自我效能，試圖創(chuàng)造“媒介超我”的最高理想，這成為觀眾的重要心理支撐與財(cái)富。

其次，觀眾利好或立場得以實(shí)現(xiàn)，分化的觀眾圈層在彼此分層博弈（如粉絲對電影咖位之爭議），或與媒介文化、電影機(jī)器之間的斗爭（如抗議流量明星的使用）等，本我釋放和自我彰顯的通俗，得以實(shí)現(xiàn)超我的自戀。

最后，技術(shù)與藝術(shù)的交叉融合為觀眾帶來不同類型的快樂。尤其是VR電影或高幀頻電影（如李安的《比特·林恩的中場戰(zhàn)事》），既滿足了觀眾技術(shù)美學(xué)的視聽體驗(yàn)，更滿足了以觀眾視點(diǎn)和身體為中心位、主體沉浸體驗(yàn)的本我享受，滿足了觀眾的快樂原則。

對于自戀踐行能力和水平不等的不同個(gè)體來說不總是順利和成功的。當(dāng)“本我被電影的敘事世界不充分地滋養(yǎng)時(shí)，它可能出現(xiàn)于本我層面”［6］，或本我滿足過于強(qiáng)烈（如某些網(wǎng)絡(luò)大電影的感官刺激），或電影沉悶、趣味低下或不夠真實(shí)等狀況下，自我的防御或反抗則會出現(xiàn)，進(jìn)而導(dǎo)致超我可能被阻撓或抑制，本我則借助交互技術(shù)功能進(jìn)一步彰顯。

（六）客體的馴化與主體的客體化

新電影的觀眾在語言與知覺的基礎(chǔ)上附加行動與動覺。由于觀眾彈幕可以獲得點(diǎn)贊，粉絲文化話題會得到同圈層的訂制推送與互動等，在交互技術(shù)、密度美學(xué)、社群文化的合力下，使觀眾進(jìn)一步自我迷戀和自我“物化”。媒介是人的延伸，“我”即媒介，這個(gè)“我”，非自然屬性、家庭屬性的“我”，是因擁有粉絲身份、匿名網(wǎng)民身份或意見領(lǐng)袖身份等，被賦予了發(fā)言權(quán)、決斷權(quán)。新電影與觀眾的關(guān)系試圖重塑、彼此角力，并逐漸復(fù)雜，從媒介傳播、消費(fèi)意識、大眾文化等多角度重新考量也成為必然。

技術(shù)性進(jìn)化的新電影，對觀眾的多個(gè)層面作用實(shí)現(xiàn)在顯性功能和隱性功能上。在信息技術(shù)和新媒體環(huán)境中成長起來的新型觀眾，表現(xiàn)出新的技術(shù)消費(fèi)特征。而不同類型電影對技術(shù)的訴求以及網(wǎng)絡(luò)交互的程度不同，這使得觀眾對于不同類型的電影，具有不同的技術(shù)期待。

新電影利用技術(shù)優(yōu)勢，讓觀眾無時(shí)無刻不注意到媒介的存在，電影成為觀眾面對世界的一種方法論。當(dāng)觀眾通過技術(shù)交互將電影作為方法論的同時(shí)，也在使自己客體化、對象化，如馬克思所說，“一切對象對他說來也就成為他自身的對象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對象，而這就是說，對象成了他自身”。［7］

作為主體的觀眾的自由始終需要被管制在“介入”和交互的技術(shù)規(guī)訓(xùn)下，如新電影對觀眾提出的新的認(rèn)知要求和行為參與模式。一方面，新電影面臨著異質(zhì)化的觀眾，文本建構(gòu)的觀眾和實(shí)際的觀眾有所差異。為盡可能覆蓋和滿足所有觀眾的需求，新電影盡可能提供越來越敏感的刺激情境，結(jié)果導(dǎo)致觀眾滋長了審美惰性和鈍化了審美感應(yīng)力，最終導(dǎo)致觀眾與電影關(guān)系的非人格化。

另一方面，在不同場域和技術(shù)環(huán)境中，觀眾則面對著不同技術(shù)意識形態(tài)的規(guī)導(dǎo)或限制。觀眾表達(dá)身份的邏輯來自于網(wǎng)絡(luò)的預(yù)定義身份或菜單。觀眾的自我變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)符碼以及網(wǎng)絡(luò)符碼的譯碼，交互行為使得主體進(jìn)一步心理外化或客體化，并進(jìn)行固化、重復(fù)。

電影在當(dāng)下媒介擬態(tài)環(huán)境和與觀眾的直接交互中，其地位已然退化。電影把觀眾當(dāng)作某種對應(yīng)物，并被觀眾的凝視所馴化，將某種互動的前意識增補(bǔ)進(jìn)其文本運(yùn)作中，使得意義異延的可能性不斷降低。

三、結(jié)語

新媒體語境下的電影觀眾接受技術(shù)意識形態(tài)和功能議題設(shè)置，同時(shí)受到社群文化（包括電影知識合作生產(chǎn)、制作圈層文本等）的裹挾，觀眾的主體表現(xiàn)，始終處于與主體分裂、被議程規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)，被欲望驅(qū)動，以及欲望被壓制、延宕。電影所制造及試圖滿足的欲望，并不能在電影之外的媒介上具象化或得到釋放。電影的目光不再凝視觀眾，也不專注于獲取觀眾的凝視。新媒體的慣常敘事、形式快感和參照交互，消除了匱乏，使得觀眾的影像欲望成為“欲望的欲望”，多次折射使欲望失真，快感成為空洞的能指。觀眾在成為電影的“所指”的同時(shí)，也成為“能指的能指”。

［本文為河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“新媒體時(shí)代基于電影第二符號學(xué)的受眾研究”（2021BYS004）階段性研究成果］

參考文獻(xiàn)：

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［4］克里斯蒂安·麥茨.想象的能指［A］.吳瓊.凝視的快感：電影文本的精神分析［C］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：56.

［5］聶欣如.電影的語言［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：2.

［6］克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影［M］.王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：91.

［7］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第42卷［M］.中共中央翻譯局，譯.北京：人民出版社，1995：125.

作者簡介：馬翠軒，河南省教育新媒體暨輿情研究中心副主任（開封 475001），河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師（開封 475001）；崔軍，博士，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授（開封 475001）。

編校：鄭 艷