張姍

【摘?? 要】互動默劇《也許，也許，也許》是由加布里艾拉·穆尼奧斯主創(chuàng)并主演的，講述了一個女人自導自演一場婚禮的歡樂與心碎相交織的故事。2019年，這部默劇在南京大學的張心瑜劇場演出，為中國的實驗劇場帶來了“沉浸”與“陌生”交叉的、極富新鮮感的劇場體驗。本文將從默劇的特征、互動帶來的沉浸式體驗以及陌生化理論的角度出發(fā)，對這部劇中的戲劇場景、戲劇情節(jié)和劇場體驗進行深入探討。

【關鍵詞】加布里艾拉·穆尼奧斯 《也許，也許，也許》 默劇? 陌生化

文章編號：1008-3359（2024）06-0141-06

中圖分類號：J805

文獻標識碼：A

加布里艾拉·穆尼奧斯是墨西哥的著名默劇導演和演員，被譽為“默劇女王”。2010年，由她創(chuàng)作和主演的默劇《也許，也許，也許》入圍愛丁堡前沿劇展;2018年，這部劇成為倫敦國際默劇節(jié)的封面劇目。自2010年紐約首演以來，《也許，也許，也許》不斷在世界著名的戲劇節(jié)和藝術節(jié)上登臺展演，足跡遍布美國、英國、巴西、澳大利亞、芬蘭、法國……這部帶有風趣和絲絲凄美的互動默劇讓觀眾一邊捧腹一邊哀嘆。

2018年10月，《也許，也許，也許》首次亮相中國上海大劇院，次年在南京大學的張心瑜劇場演出，給中國的實驗劇場帶來了“沉浸”與“陌生”交叉的、極富新鮮感的劇場體驗。這個由加布里艾拉·穆尼奧斯主創(chuàng)并主演的充滿歡樂和心碎的故事，不經意間打動了很多人。一位演員、三位觀眾、一場自導自演的婚禮儀式和一個不確定的愛情故事，何以觸動你我？本文試圖從陌生化理論的角度出發(fā)，對《也許，也許，也許》中的互動默劇劇場體驗進行探討。

一、默?。翰豢裳哉f的喜劇表達

在戲劇領域，戲劇的本質在于其動作，這一點在波蘭導演耶日·格洛托夫斯基的觀念中得到了深刻體現。他堅信，演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心，是推動情節(jié)發(fā)展、塑造角色形象、傳達情感內核的關鍵所在。格洛托夫斯基進一步指出，當我們逐漸剝離那些被認定為非必要的元素，諸如化妝、華而不實的服飾和布景、隔離的表演空間（即傳統(tǒng)的舞臺），以及燈光和音響等效果，戲劇依然能夠以其最純粹的形式存在。格洛托夫斯基通過一一排除和層層剝筍的方法，剝離了除“表演技術”以外的“多余的東西”，幾近偏頗地強調演員表演對戲劇的重要性。

默劇與啞劇相似，都是“演員表演藝術的單項變體”，但啞劇的嘴巴處于“失語”的狀態(tài)，而默劇則是主動關閉了嘴巴，僅靠自身的形態(tài)、動作和面部表情來演繹故事和表現人物，是一種以動作代替語言的“非語言”戲劇表演形式。俄國現代劇場巨匠梅耶荷德曾深刻闡述過默劇的魅力所在。他提到，在默劇的演繹中，觀眾所矚目的并非繁復的臺詞或華麗的布景，而是演員如何通過其身體的每一個細微動作、每一個姿態(tài)和表情來傳達內心的情感。演員在空無一物的舞臺上，如同一位魔法師，運用他的創(chuàng)造力與想象力，將無形的情感具象化，使原本空曠的舞臺變成他展現藝術魅力的世界。

數年來，加布里艾拉·穆尼奧斯帶著《也許，也許，也許》和世界各地的觀眾見面，排演了無數場的“婚禮”。作為鐵打的“新娘”，她面對流水般的“新郎”以及觀眾各不相同的笑點，積累了非常豐富的舞臺表演經驗。開場時，加布里艾拉·穆尼奧斯在自我沉醉地布置著“婚禮現場”，想象著一場美好的婚禮即將開始。在收拾好自己之后，她陷入想吃蛋糕、想喝酒，卻又怕變胖的矛盾之中，最終沒能抵制住美食美酒的誘惑。演員通過費勁地脫衣服、搖擺不定的眼神等簡單的肢體表演，將一個對愛情充滿期待的可愛胖姑娘形象展現在觀眾面前，使得觀眾忍俊不禁。

在宋歌的《為默劇正名》一文中，他深入剖析了現代默劇能在藝術領域中獨樹一幟的原因。宋歌指出，現代默劇之所以能成為與其他現代主義藝術形式如詩歌、繪畫、音樂等并駕齊驅的獨立藝術形式，并不僅僅是因為它擁有精湛的肢體技巧，實際上，更為關鍵的是，它依賴于一種獨特的默劇意識。這種默劇意識，實質上是一種對動作、姿勢和非語言元素在戲劇中核心地位的深刻認同與積極發(fā)掘。它超越了單純對技巧的依賴，將關注點轉向了那些無聲卻充滿力量的表演元素。加布里艾拉·穆尼奧斯用夸張的妝容替代了面具。她將臉抹白，嘴巴中間點了個桃心般的紅唇，右邊的眉毛輕輕挑起，略顯滑稽，看上去像是肥胖的日本歌舞伎。在默劇的舞臺上，除了表演者的動作和形態(tài)，演出的效果還與妝容有著十分緊密的關系。妝容在呈現表演者形象的同時，也對整個舞臺的氣氛和效果產生著重要的影響。

在演出中，加布里艾拉·穆尼奧斯既有趣又敏感，表情既可愛又恐懼。在這一張一弛的表演中，她展現了對愛情的憧憬和恐懼。正如她抵制不住美食和美酒的誘惑，她也拒絕不了愛情和婚姻的召喚;她控制不住自己對真愛的向往，也控制不住自己的體重。這樣的表演超越了肢體的表達，形成一種默劇特有的“默劇意識”——默劇并不是嘗試用動作來模仿語言，而是用形態(tài)來再現生活與情感。默劇意識的形成，是演員從“功能性”存在蛻變?yōu)椤皠?chuàng)造性”技巧的關鍵所在。在此之前，演員的技巧可能僅作為傳遞信息和表達情感的工具，扮演著一種功能性的角色。然而，當演員真正擁有了默劇意識，他們便能深刻領悟到動作、姿勢與非語言在戲劇中的本質地位，從而產生美感，引起共鳴。人類從咿呀學語開始便生活在語言的世界里，但默劇拒絕通過嘴巴表達，以動作為直接的交流方式，給觀眾帶來超越文字交流的震撼。即便無聲，但其表達依然有力，就像世界上的許多情感那樣，無法用言語完全描述。

二、互動：即興的交流

戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基曾深刻指出，戲劇藝術的精髓在于其交流的本質。當舞臺上的演員與觀眾缺乏真正的交流時，戲劇便如同失去了靈魂的軀殼，喪失了其應有的生命力。為了獲得更加多元的劇場交流，《也許，也許，也許》在語言上的交流被磨滅，取而代之的是觀眾的直接參與以及演員的即興表演。即興表演，指的是演員在表演過程中依據情境和人物的設置，在舞臺上臨時自由發(fā)揮的戲劇形式，它不依照劇本、無固定對話進行演出。

以《也許，也許，也許》為例，在2019年10月15日晚南京大學張心瑜劇場的演出中，剛演出不久，有一位觀眾遲到了，他小心地推門而入，尋找座位。加布里艾拉·穆尼奧斯迅速抓到這個細節(jié)，手指順著觀眾尋找座位的路線畫了個半圈，觀眾紛紛注目于那位觀眾，相視而笑。經過一小會兒的暖場之后，演出才正式開始。但是，加布里艾拉·穆尼奧斯的即興創(chuàng)作并非一般意義上的即興表演，而是在創(chuàng)作過程中運用了即興創(chuàng)作的方法，在舞臺表演時形成定型的、簡要的劇作構思和表達。據說加布里艾拉會根據觀眾的反應，選擇悲喜兩種結局。嚴格說來，《也許，也許，也許》是劇場上的戲劇，并非文本意義上的戲劇，因為它并非敘述一個完整的故事情節(jié)，甚至沒有明確的故事結局，只有一個情境。劇場上演員的即興性和觀眾的隨機性使得表演在創(chuàng)作中占據了絕大部分因素。

在互動戲劇中，觀眾席也是舞臺表演的一個區(qū)域，觀眾也扮演著舉足輕重的角色?；討騽∫恢聫娬{讓觀眾最大限度地參與到演員的表演過程中?；訋淼慕涣鞲匈x予戲劇藝術“沉浸式”的真實幻覺?！俺两弊钤缡切睦韺W上的專屬名詞，美國心理學家米哈里·契克森米哈賴所描述的心流狀態(tài)，是一種個體全身心投入某項活動，以至于忘卻周圍一切事物的忘我境界。在這種狀態(tài)下，人們會感受到無與倫比的愉悅和滿足感，甚至愿意為之付出巨大的努力和代價。心流不僅代表了個人對某項活動的深度熱愛和專注，更是一種追求極致體驗的精神狀態(tài)，它讓人們能夠在平凡的日常中找到屬于自己的快樂和滿足。在劇場中，這一“體驗本身帶來莫大喜悅”存在的前提是，觀眾和演員之間必須心照不宣，認為劇場中的故事和人物形象都不是真實的直接轉換，也就是承認觀演關系的“假定性”。演員與觀眾之間，往往能夠共同締造出一種精神層面的共鳴。在這個過程中，觀眾不僅能夠深切地體會到演員們所傳遞的情感與思維，更能夠將自己的生活情感投射到表演之中，與演員形成一種獨特的互動。在演出中，加布里艾拉·穆尼奧斯邀請了三位觀眾上臺，其中兩位男性、一位女性。三人在不好意思中硬著頭皮上臺，兩位男性觀眾彼此推搡著，委婉地拒絕著作為她新郎的請求，表現得相當拘謹。最終確定一位男性觀眾為新郎，一位為神父。觀眾慢慢領略了她的意圖，開始“配合著”表演，演出漸入佳境。在這些表演中，加布里艾拉·穆尼奧斯充分展現了其豐富的舞臺經驗和高超的舞臺掌控力，在面對突發(fā)情況時游刃有余，頻頻制造笑點，把臺上和臺下的觀眾注意力牢牢地聚焦在她和她的故事上。

觀眾參與是當代劇場創(chuàng)作的常用手法，劇場中演員和觀眾的雙向交流性使得看戲不同于閱讀文學作品?？磻驎r，觀眾面對的是經過精心設計的、立體的舞臺和人物，而不是單薄的文字。觀眾就在現場，一次性完整地目睹了整個事件的過程。簡言之，看戲是一種直觀的、連續(xù)的藝術欣賞活動，不同于看電影電視，它是一種雙向互動的藝術欣賞活動。

在當今的劇場里，觀眾所體驗的遠非僅僅是演員們的精湛表演，他們更成為戲劇創(chuàng)作中不可或缺的一部分。這種觀眾與演員之間的深度互動，已成為現代話劇表演的核心要素。這種互動關系不僅讓戲劇在媒體盛行的時代中保持了其獨特的魅力，更讓觀眾在參與中感受到了戲劇的無限可能。倘若舞臺藝術中缺失了這種互動，話劇表演便會失去其生命力，舞臺表演藝術也將難以維系。

三、陌生化：間離的共鳴

“陌生化”這一詞匯，起初源于什克洛夫斯基的一個無心之失，即語法上的一個小錯誤。然而，這個詞匯在20世紀卻如野火燎原般迅速蔓延至戲劇、電影、文學、哲學等多個領域。藝術的陌生化特性，如同被塵封了千年的木乃伊突然重見天日，讓人驚嘆不已。布萊希特以他獨特的劇作實踐，勇敢地挑戰(zhàn)了長久以來亞里士多德式戲劇的堅固壁壘。他憑借陌生化理論這一強大基石，打破了傳統(tǒng)“三一律”編劇法的束縛，從而開創(chuàng)了一片全新的藝術天地。在《論實驗戲劇》一書中，布萊希特對“陌生化”這一概念進行了深入剖析。他解釋道，陌生化就是要剝離那些顯而易見、早已為人所熟知的事物或人物的表象，使它們以全新的面貌呈現在觀眾面前，從而引發(fā)人們的好奇心和驚訝感。在《也許，也許，也許》戲劇場景的設置中，加布里艾拉·穆尼奧斯并沒有按照亞里士多德的戲劇美學傳統(tǒng)來設置。她通過夸張的妝容和虛擬性的舞臺設置，打破了傳統(tǒng)觀演關系中封閉的“第四堵墻”。

“三一律”將亞里士多德定義的行動整一性，擴展到舞臺設計上的時空整一性。只有如此，舞臺上發(fā)生的故事和人物的行動才會令觀眾相信，并自覺地遵守“假定性”心理契約，才會使觀眾對舞臺上的人物和故事發(fā)生移情。長久以來，真實、精確的高度物質化的室內場景劇在戲劇舞臺上成為主要內容，尤其是表現現代家庭題材的“客廳劇”?？蛷d是現代家庭會客的主要場所，新人物的進出、人物之間的交流和矛盾沖突主要在這一空間場景中展開。例如，在經典劇作《雷雨》中，客廳成為父親周樸園和兒子魯大海之間爆發(fā)階級矛盾的主戰(zhàn)場，展現了一個帶有濃厚封建色彩的資產階級家庭的悲劇。而在《日出》中，陳白露的客廳則上演著社會各階層各色人等的故事，展現在觀眾面前的有銀行家潘月亭、卑躬屈膝的李石清、俗不可耐的顧八奶奶、洋奴張喬治和一直未出場的位高權重的金八爺，揭露了剝削制度“損不足以奉有余”的本質。

隨著劇場藝術的發(fā)展，教條般的“三一律”不斷被質疑、否定和批判。布萊希特用“幻覺”一詞粉碎了亞里士多德和斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇模式——一種“再現真實”的戲劇模式。正當觀眾沉浸在“完整統(tǒng)一”的戲劇情節(jié)和融入舞臺上設立的“第四堵墻”時，布萊希特指出了這個與世隔絕的封閉空間的虛假性和虛弱性。當觀眾走出劇場，“假定性”的觀演默契消失，舞臺上一切的“真實”圖景也淪為一觸即破的泡沫，沉浸入戲的效果瞬間化為烏有。

勾欄戲園是中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的代表，舞臺三面開放，布景是一塊幕布和“一桌二椅”。觀眾往往一邊看戲一邊喝茶。古代的觀眾從來沒有認真看過“戲”，看戲僅僅是一種隨意的消遣休閑的娛樂方式，觀演關系較為自由隨意。時空自由的戲曲舞臺以有限的舞臺表現“無限時空”，它一方面通過演員的程序化表演虛擬出環(huán)境背景，觀眾則通過想象力完成舞臺幻覺的呈現;另一方面，它通過演員的唱詞、念白直接交代故事的背景和環(huán)境，將戲劇的時空傳達給觀眾，以此達到“陌生化”的“間離效果”。《也許，也許，也許》的戲劇場景效果與中國傳統(tǒng)戲曲舞臺有異曲同工之妙——以極簡的場景設置呈現出一個非物質化的、“時空自由”的虛擬效果。

《也許，也許，也許》的戲劇場景設置極為簡單，舞臺上的一角是一頂白色紗?；\罩的一方小小梳妝臺，另一角是白色的小圓桌和兩把蝴蝶結形狀的茶歇椅，中間是一個粉色玫瑰圖案的雙人沙發(fā)。浪漫的白色紗幔、蝴蝶結形狀的椅子和粉色的玫瑰圖案無一不營造了童話般夢幻的世界。加布里艾拉·穆尼奧斯則是這場童話世界里等待真愛王子降臨的公主。加布里艾拉·穆尼奧斯的愛情故事在這樣一個簡單的舞臺上開始，她在這里裝扮自己、吃蛋糕、喝紅酒，和不同的男人約會、結婚，演繹的空間依次從臥室、餐廳、客廳（或是室外）變?yōu)榕e辦婚禮的教堂，呈現出一個非物質化的舞臺，讓觀眾在有限的舞臺空間中思考著婚姻愛情中無限的內容，實現了“陌生化”的效果。

不同于裝扮自我的臥室和吃蛋糕、喝紅酒的餐廳所帶有的私密性，約會的客廳（或者室外）和舉辦婚禮的教堂是劇中重要的交流場所，人際關系的交往和重要的情節(jié)發(fā)展皆發(fā)生于此。在此活動中的戲劇人物被迫保持一種交往的儀式感和“陌生化”的態(tài)度。在這一情境下，角色的形態(tài)、姿勢以及反應必然是經過修飾和克制的。加布里艾拉·穆尼奧斯迫切想結婚的主觀訴求不斷受到外在環(huán)境的挑戰(zhàn)，這樣就產生了喜劇性和“陌生化”的效果。

《也許，也許，也許》這部作品摒棄了傳統(tǒng)的對白形式，僅通過一位演員的精湛表演和三位觀眾的默契配合，就演繹出一個既充滿歡聲笑語又帶著淡淡心碎的動人故事。故事的精彩上演，離不開演員的表演。就表演方法而言，“陌生化理論”要求演員與其所飾演的角色之間保持適度的距離，避免兩者完全融為一體。演員應當站在一個更高的視角，駕馭并主導角色的塑造，而不是被角色所主導。這里的演員不僅指加布里艾拉·穆尼奧斯，還包括三位觀眾。首先是加布里艾拉·穆尼奧斯通過服化道，如上文中提到的“日本歌舞伎式”的妝容，以及場景布置中婚禮現場的蓬蓬紙裙、潔白的紗幔、道具卷紙等，將這個對婚姻和愛情充滿向往的女孩演繹得淋漓盡致。舞臺雖然做了簡單的裝飾，但并不寫實，舞臺僅僅作為約定俗成的符號。觀眾并不是完全沉浸在一場婚禮中，而是饒有興趣地觀看這場婚禮會發(fā)生什么有趣的事。三位觀眾被選中作為演員，協(xié)助主演完成這場婚禮，由開始的推搡拒絕到表演漸入佳境，再到最后選擇離場，時刻不忘自己是觀眾的第一身份，表演拘謹勉強。觀眾有強烈的意識感受到這出戲中的三位演員其實就是觀眾，觀眾的“笑”果源于對被選中的觀眾如何進行表演的嬉笑，是一種“看熱鬧”的心理。由此可見，觀眾參與即興表演在《也許，也許，也許》創(chuàng)作中的作用不可小覷。

著名哲學人類學家普列斯納將陌生化問題深度融入其哲學人類學研究中。他主張，人的感性知覺在日常生活中已習慣于對不斷變化的環(huán)境進行定向感知。對于身邊那些熟悉且固有的事物，人們已形成了一種固定的認知模式，并對其持有毋庸置疑的態(tài)度。人們常常忽視日常生活中那些熟悉的景色，比如回家途中的風光，即使每天經過，也鮮少有人細心欣賞。相反，他們熱衷于遠離家鄉(xiāng)，跋山涉水去尋找那些看似陌生的風景，而這些風景往往與家鄉(xiāng)并無太大差異。他們將這些旅行視為靈魂的洗禮，卻未曾意識到，真正的美麗往往就隱藏在日常生活的點滴之中，等待他們去發(fā)掘和品味。人們常常對身邊一直陪伴著自己的枕邊人視而不見，卻熱衷于通過現代通訊工具與那些不知身處何地的陌生人聊天談笑。這種習慣的力量使得人們的感性知覺逐漸枯萎，仿佛只有那些“陌生者”才能帶來吸引力。

《也許，也許，也許》這部作品借一場婚禮詮釋個體孤獨的戲碼。在看戲的過程中，由于觀眾知曉這部作品帶有“互動”“默劇”的標簽，在近50分鐘的表演中，有45分鐘都充斥著歡聲笑語。觀眾與演員或劇中人物的關系，既保持一定的距離，又融入其中，仿佛置身于角色的生活之中。在這一點上，《也許，也許，也許》與亞里士多德式的傳統(tǒng)戲劇有著異曲同工之妙。創(chuàng)作者們致力于引導觀眾與戲劇產生共鳴，通過觀眾的情感投入和共鳴，使得這部戲劇更加深入人心。只有最后五分鐘令人動容，令人落淚。觀眾在劇場的最后五分鐘需要以一種審視社會問題的態(tài)度去審度它，審視自己。

四、結語

加布里艾拉·穆尼奧斯充分地運用肢體動作、夸張的妝容和極簡的場景設置等藝術語言，揭露出言語難以表達的情緒與思想，發(fā)展出自己獨立的戲劇風格，給觀眾帶來豐富的劇場體驗。她以無聲的方式，講述著期待愛情、憧憬婚姻的故事，傳遞著“間離”的孤獨感。遺憾的是，由于新郎的缺席，生活中的“陌生性”被揭示，觀眾開始用全新的視角去審視和體驗他們當前的生活。正如觀眾所認知的那樣，沒有觀眾能做加布里艾拉·穆尼奧斯的新郎，加布里艾拉·穆尼奧斯最終還是一個人。

在漢語中，“也許”這個副詞，通常被用來表達一種不確定性或猜測。它暗示了某種可能性或選擇，類似于“或者”或“可能”的含義。當將“也許”翻譯成英文時，常用的對應詞有“perhaps”“maybe”以及“l(fā)ikely”等，表示概率非常小，幾乎不可能。盡管在不同的國家和城市，加布里艾拉·穆尼奧斯不斷上演著同樣的情境，遺憾的是，在諸多的演出版本中，以喜劇結尾的演出難得一見。2019年，南京大學張心瑜劇場版的《也許，也許，也許》以悲劇收尾。同年，在杭州西溪天堂藝術中心接連演出的兩版也是悲劇結尾?；蛟S在加布里艾拉·穆尼奧斯心里，這樣的結局屬于意料之中。著名青年劇評家張敞看完演出，感慨道：“50分鐘的劇目，這樣的小，這樣的簡單，卻又這樣的使人大笑，使人轉為悲哀。真令人久久不可平靜?；蛟S對我們某些人來說，我們并不渴望愛情，因為我們或許已經擁有。但我們總會渴望點兒什么。所有會對這個世界有點兒渴望的人，都可以來跟著這位演員進入這段我們共有的情感時間?！蹦蔷妥屓藗儙е@樣的渴望，期待加布里艾拉·穆尼奧斯在更多的演出中找到她的新郎。

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