中國(guó)音樂學(xué)院作曲系近年來對(duì)創(chuàng)作師資的培養(yǎng)成效顯著，依托學(xué)?！半p一流”項(xiàng)目建設(shè)平臺(tái)支持，開拓出攜手國(guó)內(nèi)一流交響樂團(tuán)、指揮家、演奏家合作的發(fā)展路徑， 打造70、80、90后中青年教師創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，形成創(chuàng)作、教學(xué)與科研互動(dòng)推進(jìn)，以及音樂會(huì)、作品與樂評(píng)成果配套的良性機(jī)制。這一機(jī)制在作曲系成果內(nèi)化與外延方面發(fā)揮了積極的作用：第一，提供優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作土壤，不斷積累經(jīng)驗(yàn)增進(jìn)教師創(chuàng)作實(shí)力；第二，搭建高水平演出平臺(tái)，優(yōu)化教師梯隊(duì)建設(shè)，不斷提升創(chuàng)作影響力。

作為機(jī)制的延續(xù)，2023年11月28日，由中國(guó)音樂學(xué)院主辦，杭州愛樂樂團(tuán)承辦的“國(guó)韻———中國(guó)音樂學(xué)院作曲系教師作品音樂會(huì)”在杭州大劇院歌劇院精彩上演。本場(chǎng)音樂會(huì)“開啟了作曲系與國(guó)內(nèi)一流交響樂團(tuán)合作的里程碑”①，同時(shí)也是“樂團(tuán)在‘名團(tuán)+ 名校合作道路上新的起點(diǎn)”②。杭州愛樂樂團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)兼首席指揮楊洋， 攜手板胡演奏家、中國(guó)音樂學(xué)院沈誠(chéng)教授，琵琶演奏家、中國(guó)音樂學(xué)院楊靖教授，古琴演奏家、上海音樂學(xué)院鐘之岳副教授，中央歌劇院女高音歌唱家郭橙橙，打擊樂演奏家汪曉與杭州愛樂樂團(tuán)聯(lián)袂出演。

與以往不同的是，本場(chǎng)音樂會(huì)并非“主題性”創(chuàng)作，而是精選出近年來作曲系教師，或受各樂團(tuán)委約，或受項(xiàng)目支持，或比賽獲獎(jiǎng)的八部誠(chéng)意之作（見表1）。每部作品都傾注著作曲家在技術(shù)與風(fēng)格層面的探索創(chuàng)新，進(jìn)而顯現(xiàn)著他們對(duì)審美與精神層面的深度追求。八部作品在指揮與演奏家的傾情演繹下熠熠生輝，并贏得了聽眾的熱烈反響。

筆者親歷了音樂會(huì)的排練與演出，發(fā)現(xiàn)這些作品都十分注重音樂的“旋律性”，并在這一前提下進(jìn)行了個(gè)性化的技術(shù)表達(dá)：傳統(tǒng)觀念中的主題呈示與展開、音響鋪陳后的“點(diǎn)睛式”呈現(xiàn)、“碎片化”旋律的戲劇性展開、現(xiàn)代語(yǔ)匯下的“陌生化”加工等，這些不同的表達(dá)正是探討他們?cè)诟髯元?dú)立的審美追求下個(gè)性化音樂語(yǔ)言的參照，不同的思路也折射著他們用管弦樂譜寫“中國(guó)聲音”的探索，不同的路徑亦能發(fā)現(xiàn)他們面對(duì)自我、聽眾、演奏家等現(xiàn)實(shí)問題的定位與態(tài)度。筆者以此為切入點(diǎn)，結(jié)合聆聽感悟，與讀者分享。

一、精巧設(shè)計(jì)下的“點(diǎn)睛”之筆：謝文輝的《鼓瑟笙鳴—鼓樂》

謝文輝《鼓瑟笙鳴——鼓樂》，取材于九曲黃河的乾坤灣，作曲家試圖運(yùn)用輕盈流暢的語(yǔ)言來展現(xiàn)當(dāng)代青年對(duì)壯美山河的敬畏之情，其中對(duì)旋律的呈現(xiàn)，起到了精巧設(shè)計(jì)下的點(diǎn)睛效果。

音樂圍繞著兩個(gè)核心材料展開：爵士樂中的切弓（chop）演奏與陜北民歌《天下黃河九十九道彎》，兩種材料賦予作品跨界融合的風(fēng)格，謝文輝也以此做出個(gè)性化的表達(dá)。在細(xì)節(jié)的處理上，樂曲的頭尾兩個(gè)快板部分，爵士樂的切弓改變了弦樂音色而發(fā)出快速的摩擦聲，呈現(xiàn)原始、粗糲的音色質(zhì)感，以固定音型的重復(fù)演奏構(gòu)建出管弦樂隊(duì)的“底色”。這層“底色” 與打擊樂演奏家汪曉敲擊的彈性節(jié)奏在織體間緊打慢唱，奠定全曲風(fēng)格的基調(diào)。延續(xù)著弦樂隊(duì)和獨(dú)奏打擊樂的對(duì)位關(guān)系，弦樂緩慢地拉奏著圣詠般純凈的長(zhǎng)時(shí)值和聲，在鼓類音色的映襯下顯得格外動(dòng)人，正值力度漸強(qiáng)與聲部逐層推進(jìn)的關(guān)鍵時(shí)刻，樂隊(duì)后方傳來獨(dú)奏小號(hào)深情地吹響民歌主題。

謝文輝對(duì)旋律的選用及其表達(dá)契合主題又節(jié)制精準(zhǔn)，富有辨識(shí)度的陜北民歌雙四度框架旋律僅出現(xiàn)兩次，且每次只有短短一句，它們?cè)谇昂罂彀宀糠值膶?duì)比中，以及清晰的聲部關(guān)系與情緒遞進(jìn)的鋪陳之下應(yīng)運(yùn)而生。于聆聽而言，音樂整體并沒有強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)地域性風(fēng)格，使得這條旋律的出現(xiàn)成為作品的“點(diǎn)睛之筆”，牽動(dòng)出聽眾對(duì)黃河的深情厚誼延續(xù)至音樂的最后久久回蕩。

二、南音曲調(diào)的風(fēng)格化呈現(xiàn)：劉青的《南音隨想》

劉青的《南音隨想》，引用福建南音《走馬》與《梅花操》中的旋律為樂思展開的基礎(chǔ)，意圖傳遞著南音別具一格、妙趣橫生的風(fēng)格特點(diǎn)。

作品有著清晰的風(fēng)格定位與結(jié)構(gòu)邏輯， 在快-慢- 快三個(gè)部分里，兩種性格的主題旋律始終縈繞耳畔。第一部分的主要?jiǎng)?chuàng)作技術(shù)仍是劉青最有代表性的“帕薩卡利亞”，《走馬》歡快的旋律先在木管聲部亮相， 后轉(zhuǎn)換為背景烘托著弦樂演奏的抒情主題，再疊加打擊樂富有動(dòng)感的節(jié)奏敲擊，旋律在不斷變奏的過程里游弋于聲部間變化著色彩。第二部分《梅花操》優(yōu)美的旋律先由中音長(zhǎng)笛奏出，再將這一旋律發(fā)展成16 小節(jié)的長(zhǎng)主題， 與獨(dú)奏大提琴演奏的對(duì)位旋律深情的對(duì)話，音樂韻致清雅極富畫面感，與第一部分在動(dòng)靜相宜間將南音的風(fēng)格與意趣貼切地傳遞給聽眾。

劉青的創(chuàng)作目的十分明確，作品實(shí)現(xiàn)了她對(duì)南音曲調(diào)借鑒、提煉后的風(fēng)格化呈現(xiàn)，于聆聽中表述清晰且個(gè)性鮮明。她的配器并不濃厚，但總會(huì)以富有邏輯力的方式將旋律多聲化、色彩化、立體化地在管弦樂隊(duì)音響中層疊交織，使整部作品的技術(shù)表達(dá)與創(chuàng)作意圖形成良好的自洽，獲得與聽眾溝通的“親和力”和接受度。

三、現(xiàn)代配器手段中的人物塑造：商沛雷的《八仙》

商沛雷《八仙》的創(chuàng)作題材取自中國(guó)神話傳說中的八位神仙，采用交響組曲形式通過五個(gè)樂章來逐一呈現(xiàn)（見表2），音樂以極富想象力的筆法生動(dòng)塑造著“八仙”多姿多彩的人物形象及性格特點(diǎn)，是音樂會(huì)上最具有現(xiàn)代新意的作品。

于聽感而言，作品并非傳統(tǒng)意義上的“旋律性”寫法，而更傾向于采用現(xiàn)代的配器手段來呈現(xiàn)貼合人物性格的音色音響、情緒氛圍，帶給聽眾想象和聯(lián)覺。“八仙”塑造的主要思路體現(xiàn)在：每個(gè)人物都賦予“符號(hào)性”音色，比如弦樂泛音與呂洞賓、大管與張果老、小提琴與藍(lán)采和、長(zhǎng)笛與韓湘子、銅管與曹國(guó)舅等，這些音色音響在現(xiàn)代配器手段下被重新創(chuàng)造，富有情節(jié)性和畫面感地展現(xiàn)在聽眾眼前。其中，將兩種性格迥異的人物對(duì)立表達(dá)的第二、三、四樂章尤其精彩。

第二樂章的表達(dá)寫實(shí)而具體，“張果老” 部分中，商沛雷通過木魚敲擊的“滑稽節(jié)奏”、大管吹奏的“詼諧旋律”、二度為主的音高關(guān)系三個(gè)核心材料，表現(xiàn)這位“老頑童”倒騎毛驢機(jī)智幽默的人物形象；而“藍(lán)采和”的部分則轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)奏小提琴演繹的“癲狂旋律”、拍板敲擊的“詼諧節(jié)奏”、延續(xù)二度為主的音高關(guān)系，在漸快漸強(qiáng)的積蓄中推出管弦樂隊(duì)的齊奏，好似藍(lán)采和手持拍板、乘醉而歌與眾人齊和的場(chǎng)景。

顯然，商沛雷采用西方管弦樂隊(duì)來塑造中國(guó)神話人物，相較民族管弦樂隊(duì)要更具有挑戰(zhàn)。她在具體音色音響表達(dá)上充滿智慧與創(chuàng)造性的藝術(shù)加工力，和“對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)都不放過”③的精雕細(xì)琢，達(dá)成了“形”與“神”的高度貼合。

四、古曲新編中的立體化擴(kuò)展：羅麥朔的《宋韻三疊》

羅麥朔的《宋韻三疊》，為人聲、古琴與樂隊(duì)而作。作品由三個(gè)不間斷演奏的樂章組成，各樂章的標(biāo)題與旋律分別取自南宋姜夔《白石道人歌曲》中的《杏花天影》《古怨》及《玉梅令》并進(jìn)行重新編創(chuàng)。

三個(gè)樂章的設(shè)計(jì)可見作曲家整體布局的思路：第一樂章，強(qiáng)調(diào)以人聲為中心，樂隊(duì)作為人聲的擴(kuò)展，突出旋律線條為人聲襯托，以“傾訴似”的語(yǔ)氣來表現(xiàn)細(xì)膩真摯的情感；第二樂章，似古琴與人聲的二重奏，樂隊(duì)僅使用低音弦樂和古鈸作為和聲背景與色彩點(diǎn)綴，傳遞清和淡雅的文人情懷；第三樂章，強(qiáng)調(diào)樂隊(duì)音響的表現(xiàn)力，層次濃密的配器安排形成一種飽滿豪放的音樂氣質(zhì)。三個(gè)樂章循序漸進(jìn)的設(shè)計(jì)感，兼顧每種樂器的獨(dú)特性與融合性，使得整體音響的布局清晰且煥發(fā)新意。

羅麥朔對(duì)和聲的設(shè)計(jì)有其獨(dú)到之處，以琴歌旋律骨干音為基礎(chǔ)，將其融合在三度疊置的和聲關(guān)系中，填充多種附加音將風(fēng)格抽象化，使得琴歌在流暢的和聲走勢(shì)下既保留古曲韻味又具有現(xiàn)代新意。而當(dāng)音樂行進(jìn)到的最后，和聲以極簡(jiǎn)的柱式織體在B 音和弦中持續(xù)，烘托著人聲在“拚一日繞花千轉(zhuǎn)”的樂句中多次重復(fù)，營(yíng)造出如夢(mèng)似幻的意境。

五、以琵琶為中心的意象表達(dá)：朱琳的《冬景》

朱琳的《冬景》是為琵琶與樂隊(duì)而作的三個(gè)樂章作品，音樂會(huì)上演其第一樂章。該作品靈感取自唐代詩(shī)人柳宗元的詩(shī)作《江雪》，作曲家弱化了具象意義的旋律表述， 通過對(duì)管弦樂隊(duì)音響的重新創(chuàng)造，來塑造“寒江獨(dú)釣”的詩(shī)詞意象。

朱琳對(duì)音樂中琵琶與管弦樂隊(duì)的關(guān)系做出了極為精心的考量：以琵琶為中心，賦予其飽經(jīng)滄桑的老者角色，借鑒京劇中老生的韻白構(gòu)成其音樂語(yǔ)匯，再發(fā)掘多樣的演奏技巧來“陌生化”呈現(xiàn)；而管弦樂隊(duì)是基于琵琶語(yǔ)意下的擴(kuò)張、延伸和發(fā)展，細(xì)節(jié)之中既融合西方頻譜技術(shù)將音高縱向擴(kuò)張，又根據(jù)琵琶不同的發(fā)聲狀態(tài)積極調(diào)動(dòng)各樂器橫向銜接，或?qū)ε谜Z(yǔ)意之下氛圍與意境的營(yíng)造。琵琶與樂隊(duì)合成為整體音響的輸出，而非傳統(tǒng)意義對(duì)獨(dú)奏樂器的背景烘托。琵琶演奏家楊靖的演繹傳神入韻，她對(duì)作品中傳遞的文化精髓展現(xiàn)出獨(dú)到的詮釋力，為作品注入了更深邃的精神和情懷。

對(duì)中國(guó)文化意象的表達(dá)是朱琳近年來不斷探索的創(chuàng)作路徑，此作品也體現(xiàn)著她如何實(shí)現(xiàn)用西方管弦樂隊(duì)發(fā)出具有“中國(guó)文化意象的聲音”所做出的努力。不必在意音樂中的“旋律性”或是“可聽性”， 而沿著作曲家的創(chuàng)作初衷沉浸其中感受著音色音響的創(chuàng)造力和多樣化，更能領(lǐng)略音樂所傳遞著的文化意象并給予想象和啟迪。

六、旋律展開中的交響化呈現(xiàn)：阮昆申的《啟·承》

阮昆申的《啟·承》是音樂會(huì)上的一首“主題性”作品，作曲家采用交響化的音樂語(yǔ)言，謳歌中國(guó)共產(chǎn)黨的百年征程。

面對(duì)重大題材的音樂表述，作品以相對(duì)“傳統(tǒng)”的筆法，突出對(duì)主題旋律的情感烘托，發(fā)揮各種管弦樂器的性能，尤其銅管、定音鼓、小軍鼓、管鐘起到推波助瀾中的“力量感”與“象征性”意義。音樂以銅管充滿力量的吹奏C-GbAbB 四音動(dòng)機(jī)而起，這四音動(dòng)機(jī)似代表著理想信念的火種，點(diǎn)燃了整個(gè)管弦樂隊(duì)始終在不斷向上攀登中積聚張力。音樂以漸強(qiáng)式的結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)音響的構(gòu)建，主題旋律于不斷變化的調(diào)式調(diào)性中衍展，在色彩性和聲與對(duì)比式旋律的烘托下，與管弦樂隊(duì)各組樂器飽滿的音響空間中交疊。特別在高潮的處理上， 音樂采用了積聚-釋放- 積聚- 釋放連續(xù)的張力推進(jìn)方式，不斷構(gòu)建著漸強(qiáng)的音響走勢(shì)，最后在鐘聲敲響下抵達(dá)最高點(diǎn)，意圖呈現(xiàn)砥礪前行的精神力量。

作品雖有貫穿始終的旋律線條， 但旋律始終處于相似的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中不斷裂變與展開，作曲家弱化了聽眾對(duì)主題旋律具象性的“記憶點(diǎn)”，而將其更深刻地反映在管弦樂隊(duì)的恢弘氣勢(shì)中。

七、“碎片化”旋律的戲劇性展開：王東旭的《待云霧散去》

作品以“抗疫”為主題，將聽眾的思緒從砥礪前行的奮進(jìn)帶入對(duì)生命無常的惋惜中。音樂傳遞著感性與理性、希望與哀嘆交織的情感思辨，“碎片化”的旋律在戲劇性的對(duì)抗沖突中展開。

作品始終圍繞著這兩種情緒，使其結(jié)構(gòu)也在情緒的鋪陳之下一分為二。哀嘆似的第一主題在第一部分由獨(dú)奏雙簧管奏出，以下六度與上二度的核心曲調(diào)在織體中曲折蔓延；象征希望的第二主題在第二部分高潮的齊奏中推出，旋律中半音向上的隱伏線條一次次低回往復(fù)，牽動(dòng)著情緒的起伏。作品的最后，整個(gè)樂隊(duì)逐漸剝?nèi)チ藦?fù)雜的裝飾，留下純凈的B-#F 純五度音響似“撥云見日”，傳遞著的對(duì)美好未來的希望。

王東旭對(duì)音響的控制力有其獨(dú)到之處，整首作品音色音響的基調(diào)朦朧而灰暗。音樂一定程度削弱了具備提亮功能的金屬質(zhì)感的銅管和部分打擊樂器的使用，以弦樂音色為表達(dá)主體，并且強(qiáng)調(diào)了大提琴在樂隊(duì)中的旋律性功能。音樂的發(fā)展中，大提琴聲部始終圍繞著主題旋律進(jìn)行對(duì)話，它深沉憂郁的傾訴在聽感上像是整體音響色調(diào)構(gòu)建的基石，可視為隱性的核心素材，對(duì)全曲音響及情緒的鋪墊起著重要的作用。

八、主題旋律的情節(jié)性貫穿：胡廷江的《獅子樓》

胡廷江的板胡協(xié)奏曲《獅子樓》是本場(chǎng)音樂會(huì)的壓軸曲目，取自《水滸傳》中“武松斗殺西門慶”的故事在作曲家的筆下賦予想象力和渲染力地一幕幕展開。

作品精彩之處體現(xiàn)在：作曲家以協(xié)奏曲形式定位此曲，保留獨(dú)奏與樂隊(duì)之間關(guān)系的同時(shí)，打破了傳統(tǒng)協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)模式，代之為戲劇舞臺(tái)式的帶有情節(jié)性和敘事性的結(jié)構(gòu)推進(jìn)，使得音樂的結(jié)構(gòu)緊湊且具有畫面感，易于聽眾理解并提供想象。同時(shí)，作曲家將板胡設(shè)定為一系列劇情中主角的身份，象征著不同劇情的主題旋律在板胡的演繹下貫穿發(fā)展，極大豐富了板胡的藝術(shù)感染力，并給予板胡演奏家沈誠(chéng)充分的發(fā)揮空間。主題旋律的創(chuàng)作融合戲曲曲調(diào)、展開手法以及板式變化特色，貼合故事所在地魯豫交界的地域風(fēng)格，具有極強(qiáng)的“可聽性”和“劇情性”，在樂隊(duì)氛圍的烘托之下使聽眾可明確捕捉“北宋街景”“復(fù)仇”“兄弟對(duì)話”等著名場(chǎng)面。

值得注意的是，作品對(duì)板胡與樂隊(duì)、戲曲素材運(yùn)用、場(chǎng)景設(shè)定、風(fēng)格特色等一系列綜合呈現(xiàn)明確指向“獅子樓”的表達(dá)主旨，以符合板胡的樂器特色、演奏技巧與音樂語(yǔ)言的藝術(shù)方式予以呈現(xiàn)。于聽眾而言，此曲富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，于板胡這件樂器而言，它有望成為具有較高上演率的協(xié)奏曲佳作。

結(jié)語(yǔ)

在注重“旋律性”的前提下，作曲家對(duì)“旋律”的呈現(xiàn)是具體且多元的，使人感到作品的“旋律”是個(gè)體且多維的。在音樂會(huì)上演出的八部作品中，作曲家各自獨(dú)立的審美追求下個(gè)性化的音樂語(yǔ)言已清晰可辨，聽后發(fā)人深思。

第一，聽眾對(duì)作品的評(píng)價(jià)方式逐漸多樣。顯然，八部作品無論從觀念、風(fēng)格和語(yǔ)言都各具特色，其中對(duì)“旋律性”表達(dá)的多樣化難免使聽眾容易陷入好聽與不好聽、理解與不理解中探討對(duì)作品的喜好。但于音樂會(huì)后聽眾的反饋中發(fā)現(xiàn)，他們更聚焦于每部作品的技術(shù)細(xì)節(jié)所反映的作曲家的音樂語(yǔ)言和技術(shù)功提升，呈現(xiàn)一種可喜的局面，給予作曲家更廣闊的創(chuàng)作自由度。

第二，作曲家對(duì)“中國(guó)文化”的表達(dá)各有建樹?？梢哉f，音樂會(huì)上的每一部作品都體現(xiàn)著作曲家對(duì)中國(guó)文化的挖掘、借鑒、提煉后將其轉(zhuǎn)化為個(gè)性化語(yǔ)言的探索。無論以相對(duì)明確、簡(jiǎn)潔的筆法進(jìn)行較為直觀的表達(dá)，或以更為內(nèi)斂、抽象的筆法來啟發(fā)精神層面的思考，都反映出作曲家對(duì)中國(guó)文化不同層面的理解、詮釋與追求，并形成了多元共融的創(chuàng)作氛圍。這種良好的創(chuàng)作氛圍是推動(dòng)產(chǎn)出音樂“精品”的先決條件。

第三，創(chuàng)作“理想”與“現(xiàn)實(shí)”呈現(xiàn)仍有一定差距，音樂會(huì)所反映出的問題也需要被正視。比如，“用力過猛”的管弦樂隊(duì)配器容易造成聽覺的疲勞感， 是否能調(diào)整結(jié)構(gòu)布局使其呈現(xiàn)更為合理的輕重緩急；反之，“簡(jiǎn)明易懂”的音樂語(yǔ)言容易缺乏對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新性呈現(xiàn)， 是否能在技術(shù)表達(dá)中引領(lǐng)聽眾觸碰更高階的創(chuàng)作水準(zhǔn)；采用“慣性”的音樂語(yǔ)匯與特定表現(xiàn)內(nèi)容易造成風(fēng)格的銜接不當(dāng)， 適當(dāng)精進(jìn)技術(shù)手段或能獲得更貼切的呈現(xiàn)方式。同時(shí)，作曲家在構(gòu)建理想中的風(fēng)格意境，追求更為極致的聲音表達(dá)時(shí)，難以把控實(shí)際效果與理想狀態(tài)存在的差異， 這些問題亟待在未來的日積月累中不斷完善。

值得欣喜的是，指揮家楊洋、各位演奏家與杭州愛樂樂團(tuán)的傾情演繹給予了作品高品質(zhì)的詮釋， 部分作品也獲得樂團(tuán)的一致青睞并將在日后的演出活動(dòng)中長(zhǎng)期上演。中國(guó)音樂學(xué)院作曲系與杭州愛樂樂團(tuán)的雙向互動(dòng)是對(duì)作曲家創(chuàng)作心血極大的肯定，雙方首次合作的直接成效，也是對(duì)作曲系人才培養(yǎng)發(fā)展路徑的有力印證。

卞婧婧博士，中國(guó)音樂學(xué)院作曲系副教授

（責(zé)任編輯 李詩(shī)原）