裴徵

摘要：《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》被視為是貝多芬音樂(lè)風(fēng)格成熟時(shí)期的巔峰之作，代表著貝多芬在協(xié)奏曲交響樂(lè)創(chuàng)作中的最高成就，該曲整體結(jié)構(gòu)工整、富于變化、宏偉華麗，不僅是研究古典風(fēng)格與浪漫風(fēng)格交替時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的典型作品，也是探究音樂(lè)他律論在演奏時(shí)所使用音樂(lè)技巧的代表性創(chuàng)作。貝多芬曾將《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的手稿作為私人教材，用來(lái)教導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行作曲練習(xí)；德國(guó)作曲家卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（C·P·E·Bach）也在1962年出版的《純正的鍵盤演奏藝術(shù)實(shí)踐》一書中將這首協(xié)奏曲作為演奏理論與實(shí)踐的案例，面對(duì)音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行音樂(lè)表演的傳授。這些實(shí)踐，使得這一協(xié)奏曲的總譜逐漸演化為一部難度循序漸進(jìn)的教科書，為音樂(lè)學(xué)校以及音樂(lè)教師所廣泛使用。本文中對(duì)于貝多芬鋼琴作品《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的演奏與教學(xué)分析，旨在從音樂(lè)教育者的角度出發(fā)，以協(xié)奏曲的作品特征作為切入點(diǎn)，對(duì)其在當(dāng)代中國(guó)教學(xué)語(yǔ)境下的演奏技巧以及教學(xué)策略進(jìn)行探究與分析，為其演繹與發(fā)展提供具有本土化、現(xiàn)代化特質(zhì)的創(chuàng)新實(shí)踐內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：貝多芬；降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲；演奏技巧；教學(xué)創(chuàng)新

在貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作歷程中，1803年被稱為其“新風(fēng)格”的開端，貝多芬在音樂(lè)家海頓與莫扎特的基礎(chǔ)上，將鋼琴協(xié)奏曲發(fā)展到一個(gè)新的高度。《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》誕生于1809年，1811年11月，該曲在萊比錫的格文特豪斯進(jìn)行初演，由約翰·弗里德里希·施奈達(dá)進(jìn)行獨(dú)奏，后于1812年2月，在維也納進(jìn)行首演，由貝多芬的學(xué)生卡爾·車爾尼進(jìn)行獨(dú)奏，該曲樂(lè)譜于1811年由萊比錫的布萊特科普夫出版社進(jìn)行出版并逐漸普及。這首協(xié)奏曲被認(rèn)為是貝多芬最后的英雄風(fēng)格作品，也是他最后一次在表面上沿用英雄模式進(jìn)行創(chuàng)作，被成為“皇帝”協(xié)奏曲?！洞蟊娨魳?lè)評(píng)論》的編輯約翰·弗里德里?！ち_赫利茨曾評(píng)價(jià)這首《“皇帝”鋼琴協(xié)奏曲》為“是現(xiàn)存所有協(xié)奏曲中最獨(dú)創(chuàng)、最新穎、最有效果也是最困難的”，并表示聽眾在欣賞完這一協(xié)奏曲的演奏后，能夠“完全獲得愉悅”，這些評(píng)論揭示了第五鋼琴協(xié)奏曲在貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作中的重要地位，同時(shí)肯定了其演出的成功。

貝多芬《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》十分考驗(yàn)學(xué)習(xí)者、演奏者對(duì)于橫向結(jié)構(gòu)的把握，以及氣息的貫通。例如，作品第一樂(lè)章中存在持續(xù)八度音階，需要演奏者的手掌與手指在處理時(shí)擁有較好的爆發(fā)力與耐力，同時(shí)能夠通過(guò)精準(zhǔn)的控制將樂(lè)句間細(xì)致的變化展現(xiàn)出來(lái)，十分考驗(yàn)演奏者的技術(shù)。因此，對(duì)于《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》演奏與教學(xué)的研究，不僅可以充分發(fā)掘該曲目在展示鋼琴技巧、彰顯高尚審美中的巨大潛力，也能夠通過(guò)對(duì)于該經(jīng)典作品的持續(xù)研究，深化該曲目在當(dāng)前教學(xué)實(shí)踐中的教育價(jià)值，為當(dāng)前高校音樂(lè)教學(xué)的策略創(chuàng)新提供具有典型性的教學(xué)范例。本文對(duì)于貝多芬《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的演奏與教學(xué)實(shí)踐討論，一方面，旨在通過(guò)對(duì)于作品創(chuàng)作背景以及創(chuàng)作特征的描述，呈現(xiàn)出這一協(xié)奏曲及相關(guān)語(yǔ)境的完整面貌，為對(duì)于該作品的深入理解、分析與詮釋創(chuàng)造條件；另一方面，結(jié)合當(dāng)代本土的演奏需求與高校音樂(lè)教學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展，對(duì)這一曲目在當(dāng)代語(yǔ)境下的創(chuàng)新實(shí)踐策略進(jìn)行探索與闡釋。 同時(shí)，也為以鮮活的藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)意實(shí)踐為基礎(chǔ)的素養(yǎng)導(dǎo)向教學(xué)模式，提供實(shí)踐題材與實(shí)踐參照。

一、貝多芬鋼琴曲作品《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的作品特征

（一）創(chuàng)作背景

18世紀(jì)，貝多芬受到啟蒙運(yùn)動(dòng)以及德國(guó)文藝界狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的影響，傾向于在作品中加入“英雄主義”的內(nèi)容，以凸顯作品宏偉的基調(diào)以及澎湃的感情。根據(jù)意大利小提琴家弗朗切斯科（Francesco Galeazzi）在1796年發(fā)表的闡釋性文章，C大調(diào)是“宏大、軍隊(duì)風(fēng)格的調(diào)性，適合表現(xiàn)宏大的場(chǎng)面”，具有嚴(yán)肅、莊重的特質(zhì)，而降E大調(diào)是“英雄式的調(diào)性”十分的莊嚴(yán)肅穆，在表現(xiàn)嚴(yán)肅、莊重的氛圍方面更甚于C大調(diào)。因此，貝多芬于1805年進(jìn)行首演的《降E大調(diào)交響曲》即《第三交響曲》被賦予了“英雄”的涵義。同樣，貝多芬的《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于法軍占領(lǐng)維也納的混亂時(shí)期，樂(lè)曲中充斥著雄偉豪邁的情感，對(duì)于和平與理智的憧憬，以及對(duì)自由和獨(dú)立的追求，這也是貝多芬最后一首以此為主題的協(xié)奏曲創(chuàng)作。

在魯?shù)婪颉ご蠊馁Y助下，《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》于1809年在維也納上演，由于貝多芬在這一時(shí)期已經(jīng)明顯受耳聾困擾，無(wú)法勝任完整的演出，該曲目的鋼琴部分由貝多芬的學(xué)生卡爾·車爾尼完成演奏。盡管車爾尼本人始終認(rèn)為，自己并未能將這首曲子中所蘊(yùn)含的磅礴情感非常完整地演繹出來(lái)，但無(wú)論是曲目本身，還是車爾尼的演繹，還是作品恢弘的氣質(zhì)以及宏大的演出規(guī)模、壯闊的音響效果、極高的演繹技巧，都在后世獲得了很高的評(píng)價(jià)，甚至被譽(yù)為貝多芬最具代表性的、具有跨時(shí)代意義的杰出作品之一。由此，可以見得該曲目的情感之充沛、技巧之豐富，具有極高的學(xué)習(xí)與演奏價(jià)值。

（二）演奏特征

根據(jù)莫扎特時(shí)期已經(jīng)確定了的協(xié)奏曲的基本形態(tài)，這部協(xié)奏曲整體結(jié)構(gòu)可以被均分為兩個(gè)部分，每個(gè)部分約有二十分鐘左右，第一樂(lè)章是快板，第二樂(lè)章是慢板，第三樂(lè)章再到快板的形式。在這一協(xié)奏曲的范式基礎(chǔ)上，貝多芬對(duì)于協(xié)奏曲的內(nèi)容進(jìn)行了創(chuàng)新，為這部樂(lè)曲添加了流暢完整的華彩部分，這一華彩部分較之前的內(nèi)容相比增加了難度、擴(kuò)大了音域，突出了鋼琴的獨(dú)奏性，增強(qiáng)了演奏者與樂(lè)隊(duì)之間的矛盾性與戲劇性，使得協(xié)奏曲的交響性與歌唱性完美地融合在了一起，塑造了古典時(shí)期史無(wú)前例經(jīng)典華彩樂(lè)段。本文將從貝多芬協(xié)奏曲的具體曲式出發(fā)，對(duì)協(xié)奏曲的創(chuàng)作特征進(jìn)行提煉與分析，繼而更好地對(duì)協(xié)奏曲的演奏與教學(xué)實(shí)踐進(jìn)行指導(dǎo)。

關(guān)于《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的具體曲式，整首協(xié)奏曲以鋼琴的華彩段開始，使用快速的音階以及琶音處理，確立了曲目的整體調(diào)性——降E大調(diào)，降A(chǔ)大調(diào)，以及降B大調(diào)。協(xié)奏曲的第一樂(lè)章有兩個(gè)主題，第一個(gè)主題由主調(diào)進(jìn)行呈現(xiàn)，第二個(gè)主題先是以降e小調(diào)出現(xiàn)，然后轉(zhuǎn)入典型的降E大調(diào)“號(hào)角五度”。當(dāng)鋼琴在之后的獨(dú)奏呈示部中展開這個(gè)主題時(shí)，音樂(lè)以b小調(diào)出現(xiàn)，整體呈現(xiàn)出優(yōu)美而抒情的旋律特征。作品開始處華彩段的再次出現(xiàn)，宣告者樂(lè)曲再現(xiàn)部的開始，并以一個(gè)五十小節(jié)的尾聲結(jié)束。

協(xié)奏曲的第二樂(lè)章，主要分為4個(gè)部分。首先是弦樂(lè)樂(lè)器在樂(lè)章開始處演奏一段贊歌；然后在鋼琴進(jìn)入前，使用木管對(duì)旋律線進(jìn)行美化處理，讓鋼琴能夠較為柔和的保持在和弦之上；鋼琴?gòu)牡?5小節(jié)開始，便開始以起伏的三連音伴奏為基調(diào)進(jìn)行旋律演繹；然后在60小節(jié)處，開始以阿爾貝蒂低音音型進(jìn)行伴奏。協(xié)奏曲第三樂(lè)章的結(jié)構(gòu)清晰簡(jiǎn)潔，采用了ABA-C-ABA的格式，并且在樂(lè)章的尾聲加入了一個(gè)創(chuàng)新樂(lè)段，即協(xié)奏曲的第402小節(jié)，鋼琴在這里只有定音鼓進(jìn)行伴奏，具有極強(qiáng)的情緒代入感與情緒感召力。

根據(jù)貝多芬關(guān)于這些創(chuàng)作手稿的批注，貝多芬附加了由作曲家科林（Collin）作曲的奧地利民族音樂(lè)《奧地利高于一切》，還記錄了一些關(guān)于“歡呼之歌、進(jìn)攻、勝利…”等主題的創(chuàng)作構(gòu)想。此外，貝多芬還將自己的感受：“破曉的（Dammernd）”標(biāo)記在了第一段鋼琴獨(dú)奏的注釋里，展現(xiàn)出了關(guān)于“英雄主義”的磅礴情感，以及對(duì)于“勝利”與“和平”的期待。

二、貝多芬鋼琴曲作品《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的演奏技巧

根據(jù)上文中關(guān)于貝多芬《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景以及演奏特征的描述，在當(dāng)前關(guān)于協(xié)奏曲的演繹實(shí)踐中，需要著重關(guān)注兩方面的內(nèi)容。首先，著重關(guān)注音樂(lè)主題演繹與情感連接。貝多芬的音樂(lè)作品大多表現(xiàn)了人的精神與意志的力量，具有較強(qiáng)的情緒感染力。因此，需要演奏者具有深厚的技術(shù)功底、以及豐富的人生經(jīng)歷與體驗(yàn)，如果演繹者缺乏對(duì)于獨(dú)立的判斷與審美品味，將很難從演繹中汲取經(jīng)驗(yàn)。因此，高校學(xué)生在進(jìn)行演奏實(shí)踐時(shí)，需要兼顧作品演奏的技巧性與情感性內(nèi)容，通過(guò)主題演繹技巧與情感連接的方式，保證情感與曲式的統(tǒng)一；其次，在演繹實(shí)踐中，需要著重根據(jù)當(dāng)代中國(guó)文化語(yǔ)境與受眾需求，進(jìn)行語(yǔ)境化的探索與創(chuàng)新，契合當(dāng)前中國(guó)鋼琴實(shí)踐本土化、現(xiàn)代化的發(fā)展趨勢(shì)。

（一）音樂(lè)主題演繹與情感連接

在對(duì)于貝多芬《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的演繹中，可以主要從兩個(gè)方面著手，來(lái)兼顧音樂(lè)的情感內(nèi)容與演奏技巧。首先，通過(guò)對(duì)于貝多芬在創(chuàng)作時(shí)的歷史背景以及生活經(jīng)歷的考察，深入了解貝多芬在創(chuàng)作時(shí)的思想歷程，將其各個(gè)章節(jié)片段的旋律內(nèi)容與作者想要表達(dá)的情緒內(nèi)容進(jìn)行對(duì)應(yīng)。結(jié)合荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎（Spinoze）關(guān)于身體情感體驗(yàn)的相關(guān)理論，“人的身體總是能為外界所擾攘、挑動(dòng)和刺激，情感的表達(dá)往往和身體的力量密切相關(guān)”。因此，在協(xié)奏曲的演繹中，對(duì)于音樂(lè)情感有深入理解能夠在一定程度上幫助演繹者更好地進(jìn)行技巧的表達(dá)；其次，演奏者需要對(duì)貝多芬作品中關(guān)于音樂(lè)他律性理論的應(yīng)用進(jìn)行探究，了解貝多芬作品中的對(duì)于浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的探索，尤其是在《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》中對(duì)于“英雄”敘事的浪漫元素的運(yùn)用。關(guān)于這些音樂(lè)他律性要素的探究，能夠幫助演繹者更好地將協(xié)奏曲中的情感內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行邏輯連接，從而展現(xiàn)貝多芬鋼琴作品中豐富的創(chuàng)作想象力。

此外，對(duì)于貝多芬在音樂(lè)曲式中創(chuàng)新內(nèi)容的把控，也將有利于創(chuàng)作者在協(xié)奏曲演繹中的情感表達(dá)。例如，貝多芬在一定程度上打破了古典鋼琴協(xié)奏曲的布局常規(guī)，經(jīng)常把樂(lè)曲的展開部建立在程式部材料的基礎(chǔ)上，以此來(lái)鞏固音樂(lè)情感中與“意志”“決心”和“信念”相關(guān)的內(nèi)容；在處理結(jié)尾的過(guò)程中，常在音樂(lè)節(jié)奏達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)插入一個(gè)急板（Presto），為協(xié)奏曲帶來(lái)有震撼力的收尾。因此，對(duì)于《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》中獨(dú)特曲式及其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的把控，也能夠在一定程度上幫助當(dāng)代演繹者將音樂(lè)的主題與情緒內(nèi)容進(jìn)行連接，從而在演繹中更好地展現(xiàn)作品的主題氣質(zhì)，抒發(fā)作品的澎湃情感。

（二）本土化的創(chuàng)新演繹

對(duì)于貝多芬《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》在本土化、當(dāng)代化背景下的創(chuàng)新演繹實(shí)踐，可以通過(guò)在作品演繹中介入微觀的歷史學(xué)視域，以及多元學(xué)科視域的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。一方面，微觀的歷史學(xué)視域能夠通過(guò)對(duì)于作品特定創(chuàng)作背景以及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的闡述，對(duì)協(xié)奏曲中時(shí)代性、地域性的內(nèi)容進(jìn)行錨固，從而幫助演繹者厘清在演繹中需要保留的原質(zhì)性內(nèi)容以及能夠進(jìn)行創(chuàng)新的其他內(nèi)容，在保留作品本身特征的同時(shí)，使作品能夠更好地適應(yīng)新文化與審美語(yǔ)境下的發(fā)展需求；另一方面，多元學(xué)科視域能夠幫助演繹者突破音樂(lè)學(xué)科的傳統(tǒng)視角，將協(xié)奏曲置于更加廣闊的學(xué)科領(lǐng)域中進(jìn)行創(chuàng)新思路的發(fā)掘以及更具實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)新實(shí)踐。

關(guān)于協(xié)奏曲本土化的創(chuàng)新演繹，具體可以從以下兩個(gè)方面著手。其一，以“英雄性”為切入點(diǎn)，對(duì)貝多芬協(xié)奏曲的敘事內(nèi)容以及曲式處理進(jìn)行微觀歷史學(xué)視域的考察。例如，考慮到1806年是奧地利動(dòng)蕩的一年，這一時(shí)期人們的娛樂(lè)方式因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境的不同而發(fā)生了改變，而貝多芬在這一時(shí)期創(chuàng)作中“英雄風(fēng)格”的不同，很大程度上是受到了時(shí)下受眾接受偏好的影響。因此，在當(dāng)代語(yǔ)境的創(chuàng)新演繹中，一方面要著重體現(xiàn)出貝多芬這一時(shí)期作品的不同特質(zhì)，以保留其原真性；另一方面，可以通過(guò)對(duì)貝多芬不同時(shí)期作品中“英雄風(fēng)格”的對(duì)比研究，提煉出受眾偏好與作品風(fēng)格的聯(lián)系，從而應(yīng)用這一關(guān)聯(lián)性的邏輯，對(duì)作品的當(dāng)代演繹進(jìn)行創(chuàng)新，以更好地契合當(dāng)代受眾審美偏好；其二，多元學(xué)科視域下對(duì)于貝多芬協(xié)奏曲的研究，有利于將西方經(jīng)典的鋼琴曲目范式與本土的藝術(shù)語(yǔ)言及審美意味相結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)樂(lè)曲演繹的本土化創(chuàng)新。例如，在中國(guó)民族學(xué)視域下對(duì)于協(xié)奏曲的考察，能夠在一定程度上調(diào)動(dòng)本土民族歷史資源與特定文化記憶中的精神力量，將我國(guó)民族英雄主義的內(nèi)容和情感與貝多芬協(xié)奏曲中的“英雄性”情感相連接，在尋求藝術(shù)與情感共鳴的基礎(chǔ)上，對(duì)協(xié)奏曲的主題進(jìn)行拓展，不斷挖掘其本土化的演繹方式。

三、貝多芬鋼琴曲作品《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的教學(xué)策略

綜合上文中對(duì)于貝多芬鋼琴曲作品《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)新演繹的具體要求和實(shí)踐策略，當(dāng)前高校以鋼琴演繹情感連接與語(yǔ)境化創(chuàng)新為目的的教學(xué)，可以從兩個(gè)方面著手進(jìn)行策略的創(chuàng)新。

首先，是以深度學(xué)習(xí)、深度實(shí)踐為目的的學(xué)習(xí)單元的構(gòu)建，因?yàn)樨惗喾摇督礒大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的演繹對(duì)演繹者的情感體驗(yàn)、生活體悟以及審美能力均提出了較高的要求。因此，在教學(xué)過(guò)程中對(duì)于深度學(xué)習(xí)、主題學(xué)習(xí)的提倡，有利于幫助高校學(xué)生更加系統(tǒng)、深入地了解該作品的曲式風(fēng)格以及相對(duì)應(yīng)的情感性內(nèi)容、敘事性內(nèi)容，從而豐富學(xué)生在技能學(xué)習(xí)中對(duì)于協(xié)奏曲情感他律性的體悟，培養(yǎng)學(xué)生的演奏思維方式與音樂(lè)審美能力。具體的策略包括：

配合協(xié)奏曲的演繹課程，進(jìn)行以“英雄性”為主題的學(xué)習(xí)單元設(shè)計(jì)，引導(dǎo)學(xué)生在演奏實(shí)踐的同時(shí)，對(duì)這一題材作品的文化背景、情感特征、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行全面的洞察與深入的思考，探究音樂(lè)曲式與其文化要素、歷史要素之間的內(nèi)在聯(lián)系，完善學(xué)生的系統(tǒng)性知識(shí)架構(gòu)；

與其他的學(xué)科進(jìn)行合作，為學(xué)生制定具有挑戰(zhàn)性的學(xué)習(xí)任務(wù)，例如上文中提到的“歷史學(xué)視域下的《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》”“民族學(xué)視域下的《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》”等。通過(guò)多元學(xué)科內(nèi)容的介入，培養(yǎng)學(xué)生綜合運(yùn)用知識(shí)創(chuàng)造性解決問(wèn)題的能力，為鋼琴演繹的創(chuàng)新實(shí)踐提供基礎(chǔ)。

其次，是在關(guān)于貝多芬鋼琴曲作品《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的教學(xué)中，樹立明確的教學(xué)目標(biāo)，并強(qiáng)調(diào)以素質(zhì)培養(yǎng)為教學(xué)導(dǎo)向。例如：關(guān)注學(xué)生在鋼琴曲學(xué)習(xí)中的主體地位以及導(dǎo)師在引導(dǎo)實(shí)踐創(chuàng)新時(shí)的主導(dǎo)作用，通過(guò)關(guān)注學(xué)生自身的情感經(jīng)歷以及演奏偏好，進(jìn)行協(xié)奏曲的教學(xué)引導(dǎo)，將鋼琴曲的文化性內(nèi)容、情感性內(nèi)容以及曲式規(guī)范與學(xué)生自身的音樂(lè)技能體系相結(jié)合，而非單純的進(jìn)行技能的培養(yǎng)；

通過(guò)對(duì)以貝多芬協(xié)奏曲為例的音樂(lè)情感和曲式的研究方法的引導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于鋼琴學(xué)習(xí)和鋼琴演奏方法的實(shí)踐能力，從而激發(fā)學(xué)生在學(xué)習(xí)實(shí)踐中的自主能動(dòng)性，提高學(xué)生在鋼琴演繹中的創(chuàng)新實(shí)踐能力。

四、結(jié)語(yǔ)

本研究以貝多芬鋼琴曲作品《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的演繹與教學(xué)為切入點(diǎn)，從音樂(lè)教育者的角度，分析了協(xié)奏曲在演奏時(shí)的曲式特征以及相關(guān)的歷史背景，繼而結(jié)合當(dāng)前的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，闡釋了將情感內(nèi)容與曲式結(jié)構(gòu)相融合以及本土化的創(chuàng)新演繹方式，并探究了貝多芬鋼琴曲作品《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的教學(xué)策略，以期為高校鋼琴演奏人才的培養(yǎng)提供一定的理論參考。

（作者單位：俄羅斯下諾夫格羅德格林卡國(guó)立音樂(lè)學(xué)院）

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