摘要：我們基于文體角度的考慮，嘗試帶領(lǐng)學(xué)生用詩歌的文體知識對《再別康橋》中語言異化的藝術(shù)手法進(jìn)行賞析，從而感受詩歌的情感。

關(guān)鍵詞：文體；現(xiàn)代詩歌；語言異化；陌生化

韋勒克、沃倫指出“詩是一種強(qiáng)加給日常語言的‘有組織的破壞’，沒有‘破壞’，詩就尋覓不到自己的媒介?！盵1]這里的“破壞”其實(shí)就是指語言的異化，因?yàn)楫?dāng)語言進(jìn)入詩的句構(gòu)中，就實(shí)現(xiàn)了非語言化以及陌生化的轉(zhuǎn)換，從而也增加了語言的新穎性和獨(dú)特性。《再別康橋》的語言異化體現(xiàn)在以下幾個方面：語法成分位置的異化、非常態(tài)詞語的搭配、重復(fù)節(jié)奏的運(yùn)用、反義對稱詞語的使用、人稱隱秘性的轉(zhuǎn)換。

一、語法成分位置的異化

日常生活中的語言表達(dá)要遵循一定的語法規(guī)范，否則就會出現(xiàn)交際的障礙或中斷。但是中國現(xiàn)代詩歌的語言則是一種自覺超越常規(guī)語言語法的一種行為，《再別康橋》詩歌中的語言就表現(xiàn)出與常規(guī)語言語法不同的語言秩序。詩歌中“輕輕的我走了”“油油的在水底招搖”“沉默是今晚的康橋”“悄悄的我走了”等詩句都是與常規(guī)語法結(jié)構(gòu)不同的句子，我們會發(fā)現(xiàn)這些詩句中的修飾語和中心語的語序是顛倒的。正常的語序還原回來應(yīng)該是“我輕輕的走了”“在水底油油的招搖”“今晚的康橋是沉默的”“我悄悄的走了”等，詩人通過運(yùn)用語序顛倒的藝術(shù)手法，即強(qiáng)調(diào)了詩人不忍打擾母校的寧靜與和諧，又通過舒緩輕柔的筆調(diào)表達(dá)了詩人對母校極度迷戀的溫柔細(xì)膩的內(nèi)心情感。同時從讀者接受角度看，這種語序顛倒的手法造成了讀者閱讀上的障礙，延長了讀者對詩歌語言的感受和理解的時間，增強(qiáng)了詩歌語言的表現(xiàn)力。讀者會把視覺和情感的落腳點(diǎn)放在“輕輕的”“油油的”“沉默”“悄悄的”詞語上，這樣教師可以引導(dǎo)學(xué)生去加強(qiáng)體會，并感受作者在康橋留戀彳亍的心境過程，更好地理解詩人對康橋的喜愛和淡淡的離情別緒。

二、非常態(tài)詞語的搭配

作為“五四”以來的白話詩歌，詩人們既吸收了古代漢語詩歌的部分語言特點(diǎn)，同時外來譯詩的語句往往影響著詩人語言的表達(dá)。非常態(tài)詞語的選擇運(yùn)用就是“五四”詩人將白話文、歐美音譯新名詞與文學(xué)美感合為一體，利用超邏輯的表意功能來傳達(dá)詩人內(nèi)心特有的情感，從而造成一種不同的風(fēng)格，給讀者一種陌生之感。正如俄國形式主義批評家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提到的“陌生化”，也稱為“反?；薄捌娈惢?，藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，藝術(shù)的技巧就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美，必須設(shè)法延長。

“波光里的艷影，在我的心頭蕩漾”一句中和“艷影”搭配的詞語是“蕩漾”，但是現(xiàn)實(shí)中影子只能投射，不可能產(chǎn)生蕩漾的感覺，這種非常規(guī)詞語選擇的搭配看似不合理，但是前面有“波光”一詞的修飾，我們會感覺這一切又都是合理的，“蕩漾”一詞使前文的“金柳”“新娘”具有了柔美和窈窕之感，更傳達(dá)出了詩人對她們揮之不去的愛的深情。再比如“不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻間”中，詩人把“天上虹”的美好而不可得，到落入“浮藻間”塵世的憂傷哀婉，通過“揉碎”一詞的運(yùn)用充分表達(dá)出內(nèi)心深愛而不得的愁苦。同樣“沉淀著彩虹似的夢”，夢是如此輕飄而美好，何曾能沉淀？“悄悄是離別的笙簫”，“悄悄”是無聲，而“笙簫”不但有聲，就算是“離別”也還是一種凄涼的有聲，這也是非常態(tài)詞語的搭配，且在歐美新批評家看來這是矛盾修辭的運(yùn)用。“悄悄”一詞說明今晚這個特殊的時刻是獨(dú)屬于自己的，是自己內(nèi)心的一種對過往的靜謐回憶，面對康橋這份情感不能言說，只能用眼凝視、用手觸摸，沉浸在過往美好的回憶，所以詩人說“夏蟲也為我沉默”，這又是典型的“因情感物”。詩歌中這種非常態(tài)詞語的運(yùn)用還有很多，教師可以引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)，并分析得出正是這種超越理性邏輯的詞語搭配不當(dāng)，造成了閱讀審美上一種思維大的跨越，讓讀者把感受力和想象力發(fā)揮到了極致，從而提供給審美主體一片自由構(gòu)建審美的天地。

三、重復(fù)節(jié)奏的運(yùn)用

《再別康橋》中第1節(jié)和第7節(jié)結(jié)構(gòu)形式相似、語意內(nèi)容相近，都表達(dá)一種與母校告別的不舍，前后兩節(jié)中雖有個別的詞語改動，但仍屬于重復(fù)節(jié)奏手法的運(yùn)用，詩人通過這種回環(huán)往復(fù)的重復(fù)節(jié)奏表達(dá)自己真摯的情感，并把這種情感通過重復(fù)引向無窮。這里我們帶領(lǐng)學(xué)生繼續(xù)思考：既然是重復(fù)手法的使用，那么我們能否把這兩節(jié)進(jìn)行位置的互換？答案肯定是不能互換。從文本的角度來看第一節(jié)中“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”，兩個“輕輕的”無論是來還是作者說的走，還是“輕輕的招手”其實(shí)都是強(qiáng)調(diào)一種當(dāng)下主動的奔赴狀態(tài)，作者是懷著激動和深情走向康橋的，這種奔赴和走向是帶著一種尊重和感恩的，這種“輕輕的”既符合清幽靜謐的康橋氛圍，也符合作者此時的端莊與內(nèi)心的淡淡憂愁。而最后一節(jié)“悄悄的我走了，正如我悄悄的來”，兩個“悄悄的”連用，含有一種被動的離開之意，也就是在留戀之后雖有無奈和不舍，但又必須離開且不忍驚動對方，這種被動的離開比起“輕輕的”更顯凄涼，此時更有哀傷之美。如果說第一節(jié)還有一點(diǎn)喜悅和輕松之感，那么最后一節(jié)就只有凄婉與失落之態(tài)?？傊瑑晒?jié)的抒情重點(diǎn)不同，但仍屬于重復(fù)節(jié)奏的手法，正符合陳望道先生說的“用同一的語句，一再表現(xiàn)強(qiáng)烈的情思”。重復(fù)節(jié)奏的使用同樣可以延長讀者的審美時間，增強(qiáng)審美的效果。

四、反義對稱詞語的使用

古代詩歌中“理殊趣合”的反對藝術(shù)手法對中國現(xiàn)代詩歌也有很大影響。新詩中的反義對稱通常是將“相互矛盾的正、反兩層意思同時呈現(xiàn)在字面上，其語表偏離語言的正常規(guī)范和邏輯，以達(dá)到意料之外卻又令人回味的藝術(shù)效果”。[2]《再別康橋》中“走”與“來”、“放歌”與“不能放歌”、“放歌”與“沉默”等等都屬于反義對稱詞語的使用。詩人將自己的情感置于互相矛盾的悖論語境中，造成一種表達(dá)的陌生化?！白摺笔禽p輕的，“來”也是輕輕的，處于矛盾之中這些步伐的輕正是詩人內(nèi)心真實(shí)的失落，是在康橋無法再停留、無法再擁有的哀婉凄傷。“放歌”與“沉默”的對立，其實(shí)是詩人內(nèi)心情感的沖突。長歌當(dāng)哭本是一個人情感的最后掙扎，但是詩人此時還是能夠控制自己奔涌的感情，想象詩人眼含淚水應(yīng)是有的，但并未放歌痛哭，詩人明白“此時無聲勝有聲”的深沉，因?yàn)槲ㄓ小俺聊辈拍鼙磉_(dá)“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的愁苦與無奈。詩人將幾對相反或相對的詞語排列，使得語義產(chǎn)生含混，這種并不符合生活邏輯的語言，且?guī)в幸恍┗恼Q色彩藝術(shù)手法的使用，恰恰符合情感邏輯的特點(diǎn)，是情到深處產(chǎn)生的一種矛盾，這種“無理而妙”的扭曲感，更能表現(xiàn)詩人當(dāng)時的那種精神困境，以及內(nèi)心郁積的恍惚情感。

五、人稱隱秘性的轉(zhuǎn)換

首先，第一人稱“我”的多次出現(xiàn)。五四時期新詩的一個特點(diǎn)就是個體意識的覺醒以及詩人個性的張揚(yáng)，徐志摩詩歌呈現(xiàn)的自由個性、瀟灑風(fēng)格其實(shí)就是詩人主體精神的體現(xiàn)?！对賱e康橋》中第一人稱“我”的使用次數(shù)有10次，除了第4、5節(jié)沒有直接出現(xiàn)“我”之外（其實(shí)都隱含著一個“我”），其他小節(jié)都有主體“我”的存在。詩人多次使用“我”，就是想表達(dá)“來”是我主動奔向康橋的熱愛，而“走”是我不得不離開康橋的無奈，每一個“我”的背后都隱含著詩人不同的情感，所以可以梳理出這樣一條情感意脈：從激動與欣喜到熱愛，再到深愛，再到把自己卑微如水草卻仍不得相愛的哀傷，再到不得之后尋夢的不舍追求，再到最后悄悄的凄婉離去。同一人稱在詩歌中多次重復(fù)出現(xiàn)，其實(shí)在語感與語義上都是邏輯重音的地方，這些人稱既能起到調(diào)節(jié)詩歌節(jié)奏的作用，同時也延長了讀者的閱讀審美體驗(yàn)。

其次，人稱的隱秘轉(zhuǎn)換?！对賱e康橋》詩歌表面形式中似乎只有第一人稱“我”的使用，但是我們細(xì)讀后會發(fā)現(xiàn)，第二人稱“你”其實(shí)一直隱藏在詩歌中。“金柳”“新娘”“艷影”“柔波”“天上虹”等等這些意象都是詩人把康橋以及康橋的景擬人化后的呈現(xiàn)，表面來看是簡單的語言符號，其實(shí)是藝術(shù)符號，“藝術(shù)符號則是用語言描繪某種客觀事物創(chuàng)造意象，以意象形式象征某種情感?！薄霸娙耸且钥岛涌陀^化景物描寫表現(xiàn)了他對理想戀人的癡情、依戀和眷念的主觀情感”。[3]所以這里的意象背后都有一個詩人抒情的對象，那么教師可以帶領(lǐng)學(xué)生分析在詩歌合適的地方是否可以添加一個“你”。通過假設(shè)“你”的設(shè)定，讓學(xué)生理解詩人對康橋的深愛。但是這個“你”的確又是隱秘的，那么此時詩歌中就形成了人稱的隱秘轉(zhuǎn)換。兩種人稱的交叉使用、隱秘轉(zhuǎn)換，使得抒情詩歌有了敘事的成分，在拉近距離的同時，更能表現(xiàn)詩人內(nèi)心豐富的對康橋的愛慕、依戀和不舍。

現(xiàn)代詩歌語言的異化和蘇軾提出的“反常合道”的詩觀很相似。語言的異化在詩歌中表現(xiàn)為語言的表意性、邏輯性和交際性的弱化，但正是這些功能性的弱化恰恰強(qiáng)化了詩歌詩意的生成，這些因想象而發(fā)生變異的詩歌語言會使讀者增加感覺的難度，延長審美的時間?！对賱e康橋》作為中國現(xiàn)代抒情詩歌的代表，從形式上看這首詩充分體現(xiàn)了新月派“三美”的主張，但是新月派的詩歌如果都僅僅從“三美”這個角度去解讀，課堂難免會同質(zhì)化，學(xué)生也難免會覺得乏味無趣，試著從語言異化的角度解讀，可能會更好地理解徐志摩的那份深情。

注釋：

[1]呂進(jìn).新詩文體學(xué)[M].花城出版社，1990（3）：38.

[2]王習(xí)勝.“悖論”概念的幾個層面[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報，2009（4）：380.

[3]楊樸.苦澀、酸楚而又凝重的“輕輕”——《再別康橋》的藝術(shù)符號學(xué)解讀[J].名作欣賞，2004（8）：11.

[本文系廣州市教育科學(xué)規(guī)劃2023年度課題“基于核心素養(yǎng)培育的高中語文課堂‘微序列’閱讀有效教學(xué)策略研究”（課題編號：202215250）研究成果。]