【摘 要】隨著中國鋼琴音樂民族化、本土化的發(fā)展，融合地域文化特色的鋼琴作品陸續(xù)被創(chuàng)作出來，這些作品也是備受大眾喜歡的一種音樂形式。作曲家崔世光所創(chuàng)作的《山東風(fēng)俗組曲》融入了齊魯民間音樂文化的特點(diǎn)，為山東高校的民族風(fēng)格鋼琴音樂教學(xué)提供了理想的素材。本文旨在研究以崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》為例，探討怎樣將當(dāng)?shù)氐拿褡迕耖g音樂要素與鋼琴作品完美融合，進(jìn)行藝術(shù)的二度創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】山東風(fēng)俗組曲；民族化和聲；鋼琴作品探析

【中圖分類號】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）07—119—03

自上世紀(jì)50年代以來，由各地民間流傳歌曲或中國傳統(tǒng)器樂曲所改編的鋼琴作品陸續(xù)誕生，并將多種民族樂器演奏特色在鋼琴演奏技法上進(jìn)行一定程度的模仿。我國著名的作曲家、鋼琴演奏家崔世光自幼跟隨山東籍的母親學(xué)習(xí)鋼琴，并于1973年被調(diào)至山東藝術(shù)學(xué)院任教，自此展開了與山東的緣分?！渡綎|風(fēng)俗組曲》創(chuàng)作于1979年，是崔世光在山東五年間的個(gè)人經(jīng)歷以及所積累的山東民間音樂舞蹈素材而創(chuàng)作，對山東文化習(xí)俗、地方音樂特色有著深刻的理解與感悟，采用生動的鋼琴藝術(shù)展現(xiàn)了山東本土音樂的藝術(shù)價(jià)值[1]。

《山東風(fēng)俗組曲》共由《鄉(xiāng)土小調(diào)》《對花》《南飛雁》《詼諧曲》《細(xì)雨》和《花鼓》六首各具風(fēng)格的鋼琴短曲組成，創(chuàng)作素材并不局限于五聲音調(diào)體系，前五首均為山東民間小調(diào)，最后一首以典型的秧歌節(jié)奏貫穿始終。該部作品于作曲家創(chuàng)作同年在第十屆文化藝術(shù)節(jié)上由鋼琴家傅聰進(jìn)行首次公演，這部飽含山東民俗民風(fēng)的鋼琴獨(dú)奏作品逐漸開始受到關(guān)注。筆者在持續(xù)思考、分析與練習(xí)中，將理論與實(shí)踐相結(jié)合，從多個(gè)視角盡可能還原作曲家的戀鄉(xiāng)情結(jié)，使本文更具說服力和學(xué)術(shù)研究價(jià)值。接下來將逐一分析這六首鋼琴小曲。

一、《鄉(xiāng)土小調(diào)》

第一首《鄉(xiāng)土小調(diào)》是一部帶有尾聲的二部曲式作品。值得強(qiáng)調(diào)的是，作曲家在本首小曲中采用復(fù)調(diào)自由對位手法，需要嚴(yán)謹(jǐn)分析且掌握復(fù)調(diào)中的各個(gè)聲部。1—8小節(jié)中的十六分音符富有歌唱性，在附點(diǎn)音型處應(yīng)該表現(xiàn)得靈動和抒情，旋律在高低聲部之間不斷交替變換，演奏時(shí)保持連貫的線條感；9—26小節(jié)結(jié)構(gòu)相對自由，充滿敘事感，準(zhǔn)確演奏附點(diǎn)十六分音符與休止符節(jié)奏。從27小節(jié)開始是在開頭主旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸，旋律線條悠長，演奏時(shí)層次要清晰，時(shí)刻注意樂句間的呼吸。

中國民歌是經(jīng)過歷代流傳與持續(xù)創(chuàng)新后保留下來的經(jīng)典藝術(shù)文化，也可以稱之為老百姓自己創(chuàng)造與演唱的歌曲。在齊魯?shù)貐^(qū)小調(diào)民歌深受大眾喜愛，多在民間傳唱，一般是在田間勞作之余用以娛樂和抒發(fā)情感，其中《沂蒙山小調(diào)》較有代表性。《鄉(xiāng)土小調(diào)》表現(xiàn)出濃郁的山東方言特色，創(chuàng)作中綜合運(yùn)用了齊魯當(dāng)?shù)孛耖g歌曲的多種曲調(diào)元素。全曲均采用了附點(diǎn)節(jié)奏以模仿山東方言中的甩腔特征，從而使音樂旋律富有齊魯特色。

二、《對花》

第二首《對花》是一部不帶再現(xiàn)的單三部曲式作品，屬于另一種山東民歌體裁，多以分節(jié)歌的形式呈現(xiàn)，演唱者一般為一男一女，每人一段，一問一答，內(nèi)容涉及日常生活、情感抒發(fā)等多個(gè)方面，是山東本地較為常見的傳統(tǒng)民歌形式之一。開頭旋律輕松，呈現(xiàn)出活潑的對答狀態(tài)，演奏時(shí)應(yīng)注意本曲亮相時(shí)的重音記號，觸鍵清晰，并保證節(jié)奏的準(zhǔn)確性。自3小節(jié)開始，高音聲部試圖模仿山東方言的語調(diào)特征。[2]并且，該曲在旋律和伴奏聲部均選擇使用不協(xié)和的二度音程來制造不和諧的音響效果，與音樂主題動機(jī)上所要表現(xiàn)的幽默詼諧的風(fēng)格特點(diǎn)相吻合。

不僅如此，該曲將對打擊樂器進(jìn)行模仿。鑼是常見山東民族樂器，通常為銅質(zhì)圓弧形的單面物體，擊打時(shí)能發(fā)出洪亮悠長的聲音，屬于渲染力很強(qiáng)的民族樂器，一般用來民間音樂的開場表演。在樂曲第1小節(jié)處（圖1），雙手同時(shí)亮相的和弦就模擬了傳統(tǒng)樂器鑼的聲音，旨在增強(qiáng)音樂感染力，營造民間熱鬧場面。尾聲再一次重現(xiàn)了“對花”的節(jié)奏，屬于“合尾”，是該曲的核心樂思，體現(xiàn)了主題材料的貫穿性，并在原基礎(chǔ)上提升速度，加強(qiáng)了音樂氣氛的渲染。

三、《南飛雁》

第三首《南飛雁》是一首以D音為中心音的調(diào)式變奏曲，三部曲式。樂曲主題一共出現(xiàn)了三次，情感逐一遞進(jìn)，具有起承轉(zhuǎn)合的形態(tài)特征。主題在尾聲之前由雙手使用和弦以“f”的力度共同演奏，最終成功將樂曲推向高潮。節(jié)奏是稍自由的行板，自由的節(jié)奏要與樂句的呼吸巧妙結(jié)合，需要特別注重觸鍵問題，手指指尖的控制程度以及力度的準(zhǔn)確到位，且突出層次分明的旋律線條。

此曲略帶幽暗色調(diào)，借南飛的大雁以抒發(fā)思鄉(xiāng)的傷感之情。演奏時(shí)，高音聲部從第2小節(jié)（espress.）處手腕應(yīng)保持平穩(wěn)放松，強(qiáng)調(diào)把握手指的力量感，在不借助踏板幫助的前提下要思考如何通過手指指尖恰到好處將旋律連貫演奏，貼切表達(dá)出本首的悲傷情感。再者，崔世光選擇模仿古箏的音色來不斷推進(jìn)的琶音演奏，以特殊的鋼琴技法來模擬古箏挑指、滑指等演奏技巧，用于形象地描繪大雁排列成行翱翔于空中的畫面，用以營造飄渺的音樂意境，使音樂極富藝術(shù)表現(xiàn)力。作曲家在《南飛雁》的音樂創(chuàng)作中，多使用復(fù)合和弦以達(dá)到更為極致的音樂空間感，通過疊置的音響效果增強(qiáng)想象力，例如在46小節(jié)處復(fù)合和弦所形成的混合音效，不同聲部之間產(chǎn)生了鮮明的色彩對比，使音樂情感更加強(qiáng)烈。

四、《詼諧曲》

第四首《詼諧曲》是帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。第1—3小節(jié)要始終確保十六分音符處的手指均勻連貫，觸鍵干凈，下行的大跳音型把位準(zhǔn)確。鼓是打擊樂器的一種，擊打時(shí)會發(fā)出聲線悠遠(yuǎn)、雄壯的聲音，時(shí)常用來活躍氣氛、渲染聲勢。該曲創(chuàng)作中出現(xiàn)了和弦模擬鼓聲的音響狀態(tài)，彈奏和弦要保證有清晰的層次和持有的爆發(fā)力，使音樂旋律的民俗風(fēng)情更加濃郁。不容忽視的是，重音與連線的把握也至關(guān)重要。

《詼諧曲》借鑒了流行于山東省菏澤市成武縣的一首地方民歌《包楞調(diào)》，雖然在鋼琴小品中無法聽到該民歌完整而又滑稽的音樂語匯，但可以從寓意中淋漓盡致地體現(xiàn)出山東民間小調(diào)的美學(xué)藝術(shù)，其適度模仿了俏皮靈巧“白楞楞楞楞楞……”的襯詞花腔手法，成功地表現(xiàn)出了富有齊魯?shù)赜蛱厣脑溨C曲調(diào)。這首鋼琴改編曲的風(fēng)格多變得益于崔世光對民歌唱腔進(jìn)行了較為全面的解讀，并通過豐富的鋼琴演奏技法來進(jìn)行模擬和詮釋，凸顯出音樂的多樣性。43—45小節(jié)（圖2）出現(xiàn)了一系列下行級進(jìn)的十六分音符，目的是模仿民間花腔風(fēng)格的《包楞調(diào)》。演奏這段旋律時(shí)，在跑動時(shí)需表現(xiàn)出晶瑩剔透的顆粒感，切記要觸鍵快速且敏捷，跳音要彈奏出彈性。

五、《細(xì)雨》

第五首《細(xì)雨》作曲家選擇交替運(yùn)用4/4與2/4拍子，增添了情景式的描寫。樂曲開頭的1—7小節(jié)多以低聲部簡單的音樂織體為主，旋律進(jìn)行體現(xiàn)在八分音符與十六分音符，通過第2小節(jié)持續(xù)重復(fù)的單音F來展開情緒；第8小節(jié)的右手呼應(yīng)了第2小節(jié)左手反復(fù)強(qiáng)調(diào)的單音F，雙手采取了復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，旋律完美結(jié)合；自35小節(jié)以來，聲部之間的織體更加復(fù)雜，右手采用連貫的上行音型，旋律頻繁變化，節(jié)奏加密，accelerando處音樂持續(xù)發(fā)展，作曲家運(yùn)用調(diào)式的不穩(wěn)定性和增減音程逐步推進(jìn)，西方創(chuàng)作技法的主要特點(diǎn)之一有運(yùn)用模進(jìn)的方式，從44小節(jié)開始主導(dǎo)樂思不斷地被強(qiáng)調(diào)，音樂表現(xiàn)力增強(qiáng)；50—68（Maestoso poco stringendo）小節(jié)是本曲的華彩樂段，右手采用持續(xù)兩小節(jié)的下行八度音程將音樂推向了最高潮，在53小節(jié)處演變?yōu)榱B音的形式；樂曲結(jié)尾處又回到最初的“散”，隨著樂曲高潮的逐漸消退，作曲家采用主題音調(diào)進(jìn)行收尾，低聲部的弱奏營造出細(xì)雨綿柔滴落的音響效果，沉醉在流動的音符中。此處手腕和手臂放松，手指貼鍵，力量下沉至指尖，由指肚彈奏出音色。

箏是我國傳統(tǒng)的彈撥樂器，音色亮、音域廣、聲音圓潤、有彈性。該曲中多處呈現(xiàn)出對古箏音色及演奏手法的模仿，例如第14小節(jié)中鋼琴對古箏指法“雙搖指”進(jìn)行了模仿；44—49小節(jié)（圖3）生動模仿古箏指法“勾抹”，表達(dá)出空靈美妙的民族化音樂效果。[3]簡言之，在鋼琴演奏中將民族器樂的演奏特色巧妙借鑒與融合，充滿共鳴感。

《細(xì)雨》包含大量的變化音及離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用，可謂是“洋為中用”的一個(gè)很好的體現(xiàn)。此曲最具備當(dāng)?shù)孛袼滋攸c(diǎn)，布局為“散—慢—中—快—散”，以最富有感情的內(nèi)容成為整部組曲的中心。此外，作曲家具備敏銳的音樂洞察力，寓情于景，擅長使用描摹性的音樂語匯。隨著音樂情緒的轉(zhuǎn)化，樂曲經(jīng)歷了從“和風(fēng)細(xì)雨”到“暴風(fēng)驟雨”再到“晴空萬里”的演變過程，形成了動靜、虛實(shí)的審美對比。豐富的和聲色彩變化，仿佛使人置身這場細(xì)雨中，為了更好彰顯傳統(tǒng)美學(xué)文化，手指觸鍵的準(zhǔn)確變化尤為重要。

六、《花鼓》

第六首《花鼓》采用帶有引子和尾聲的單三部曲式。引子中的1—6小節(jié)模仿山東大鼓的節(jié)奏特點(diǎn)，拍點(diǎn)通常放在第一拍和最后一拍，熱鬧歡快，具有濃郁的鄉(xiāng)間韻味，對節(jié)奏的準(zhǔn)確把握和手指的爆發(fā)力是演奏的關(guān)鍵所在?；ü膶儆邶R魯民間舞蹈中極具代表性的一種曲藝形態(tài)，是一人或兩人自擊以花鼓為主的民族樂器伴奏，同歌同舞。最后一首《花鼓》再現(xiàn)了山東花鼓秧歌敲鑼打鼓、當(dāng)街對唱小調(diào)的人文情景，體現(xiàn)出濃郁的地域民俗。花鼓所呈現(xiàn)的特點(diǎn)是鼓點(diǎn)通常出現(xiàn)在最后一句之前，且常使用假聲演唱部分高音區(qū)，展現(xiàn)出傳統(tǒng)花鼓宏大及熱鬧的場面。

在傳統(tǒng)的中國五聲調(diào)式調(diào)性中，四或五度音程更具有民族特色，比如，此曲中四和五度的疊置和弦所形成的音響效果將民間花鼓的宏偉聲勢進(jìn)行了多層次、多維度的深化。與此同時(shí)，和聲中多融入不協(xié)和的二度音程的碰撞，常用來模仿?lián)舸蛑袊驌魳菲鞯穆曇粢员憩F(xiàn)喧囂歡騰的熱鬧場景。

七、踏板使用選擇

針對踏板如何處理的問題進(jìn)行探討，中國鋼琴作品中并沒有對踏板進(jìn)行明確標(biāo)記，這也許與民族民間音樂相對自由的風(fēng)格有較為密切的關(guān)聯(lián)。由于大部分的中國原創(chuàng)鋼琴作品都具有豐富的和聲色彩以及多重的聲部層次，踏板的使用與樂曲的復(fù)調(diào)性風(fēng)格緊密結(jié)合，在選擇上需要極為謹(jǐn)慎和細(xì)致。因此演奏者需要通過認(rèn)真研習(xí)與探析作品的音樂內(nèi)涵和創(chuàng)作技法，科學(xué)地運(yùn)用踏板來合理且恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)音樂。

八、結(jié)語

綜上所述，崔世光所創(chuàng)作的《山東風(fēng)俗組曲》屬于中國民族化鋼琴藝術(shù)的典型代表之一，同時(shí)展現(xiàn)了民間風(fēng)格鋼琴作品獨(dú)樹一幟的表演風(fēng)格[4]。筆者結(jié)合自身學(xué)習(xí)心得，從把握《山東風(fēng)俗組曲》的風(fēng)格特征、和聲色彩、民族化音樂元素等方面，對崔世光鋼琴作品的教學(xué)和演奏進(jìn)行全面的探索和精彩的詮釋。在這組鋼琴作品中，每一首小樂曲都是以民間音樂為創(chuàng)作靈感，充分汲取了本土文化的精髓。只有深度把握作品的調(diào)性、結(jié)構(gòu)、和聲以及創(chuàng)作風(fēng)格的獨(dú)到之處后，借助鋼琴藝術(shù)進(jìn)行專業(yè)的彈奏技巧處理，通過音符流動真切的感受到山東人民的生活細(xì)節(jié)，不經(jīng)意地表現(xiàn)出對山東風(fēng)俗文化的深厚情感，使演奏者在在細(xì)微之處不知不覺領(lǐng)悟到民族化鋼琴音樂獨(dú)特的藝術(shù)魅力。我國作曲家、鋼琴家崔世光充分發(fā)揮出西洋樂器鋼琴的演奏特點(diǎn)與音色特質(zhì)，既是在創(chuàng)作技巧上，又是在演奏詮釋上真正做到“中西合璧”。

參考文獻(xiàn)：

[1]佟婧.崔世光《山東風(fēng)俗組曲》的民族性探索與演奏研究[J].音樂生活，2019（1）.

[2]梁筱妹.崔世光鋼琴改編曲《山東風(fēng)俗組曲》演奏及教學(xué)研究[J].戲劇之家，2021（3）.

[3]聶蕊.崔世光民族化鋼琴作品《山東風(fēng)俗組曲》創(chuàng)作分析[J].黃河之聲，2021（21）.

[4]牟琳.齊魯風(fēng)格的鋼琴作品分析及演奏[J].中國民族博覽，2022（22）.

基金項(xiàng)目：本文系山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題：新中國成立以來齊魯?shù)貐^(qū)民族化鋼琴作品探析（課題編號：23QY0 3270021）。

作者簡介：成彥霖（1996—），女，漢族，山東煙臺人，碩士研究生，助教，研究方向?yàn)殇撉傺葑唷?/p>