摘要：“新南方文學”的“前身”可追溯至1940年代后期的“華南方言文學運動”，盡管二者所處的時代、社會、政治和文化背景有別，但在“方言如何進入文學”等關(guān)鍵問題上，它們遙相呼應、同輻共輳，在20世紀中國方言文學的脈絡中梳理“華南方言文學運動”到“新南方文學”的歷史衍變，對于重新理解這兩場文學運動/實踐的文學史意涵不無裨益。

關(guān)鍵詞：方言文學；華南方言文學運動；新南方文學；民族共同語

近年來，“新南方寫作”方興未艾，相關(guān)討論大致有三類：第一，從宏觀層面對“新南方寫作”概念厘定和理論闡釋1；第二，從“現(xiàn)象”或“主題”出發(fā)，針對“新南方寫作”的地方性、城市書寫、科幻敘事等面向，剖析其與當代文學的關(guān)聯(lián)2；第三，以“作品論”為方法，闡發(fā)某部或多部作品的“新南方”特質(zhì)3。上述討論中，有學者指出“新南方寫作”這一概念過于寬泛、不清晰，容易導致“文學”內(nèi)涵和外延的泛化4。鑒于此，本文采納“新南方文學”的說法，將之收縮至“中國文學”的內(nèi)部予以討論，以期和“新東北文學”形成呼應。

放在20世紀中國方言文學的脈絡中來看，“新南方文學”的“前身”可追溯到1940年代的“華南方言文學運動”，二者盡管面臨的時代境況和政治文化背景不同，但在某些關(guān)鍵問題（如“方言如何進入文學”）上卻桴鼓相應。方言參與文學書寫、推動民族共同語的建構(gòu)乃至促進現(xiàn)代民族國家的形成，已是有目共睹的現(xiàn)象。1迄今只有少數(shù)學者留意到方言與新南方文學的關(guān)系：陳培浩指出“新南方寫作”借助方言土語，“絕不僅是為了局部修辭效果”，還“賡續(xù)著再造國語的使命”2；曾攀對“新南方寫作”的典型文本《潮汐圖》作出細讀，強調(diào)其粵語方言的書寫承載了“新的倫理與情感的生命形態(tài)”3?；诖?，本文擬從20世紀中國方言文學的角度切入，梳理從“華南方言文學運動”到“新南方文學”的歷史衍變，重審這兩場文學運動/實踐的文學史意涵。

“華南方言文學運動”的興衰

方言與文學的關(guān)系由來已久，但將其視為文學現(xiàn)象加以討論，卻是晚近的事。清末士人在推動漢字變革的過程中，就將目光對準了方言與方音的問題。1892年，提倡以普遍流行的“官話”來改造方言土音的盧戇章認為：“若以南京話為通行之正字，則19省語言文字既從一律，文話皆通，中國雖大，猶如一家，非如向者之各守疆界，各操土音之對面無言也?！?官話的推行，為的是規(guī)訓和統(tǒng)一“行之不遠”的土音?！拔逅摹鼻昂?，國語統(tǒng)一運動如火如荼，國語與方言的問題再次進入作家、知識分子的視野，胡適《建設的文學革命論》（1918年）發(fā)表后，“文學革命與國語統(tǒng)一遂呈雙潮合一觀”，5在“言文一致”（“字話一律”）的訴求中，文學與國語、白話與方言的關(guān)系變得愈加復雜。這一階段，劉大白、劉半農(nóng)等詩人和鄉(xiāng)土小說作家（許杰、彭家煌、臺靜農(nóng)等）嘗試將方言引入小說。胡適雖提出文學革命的“十字真言”（“國語的文學，文學的國語”），但對于什么才是標準“國語”卻繞開不談。1918年，劉半農(nóng)、沈尹默、周作人等在蔡元培支持下發(fā)起歌謠征集活動，關(guān)注歌謠中的方言和俗字俗語的意義。1923年，周作人在《歌謠與方言調(diào)查》里談及：“我覺得現(xiàn)在中國語體文的缺點在于語匯太貧弱，而文法之不密還在其次，這個救濟的方法當然有采用古文及外來語這兩件事，但采用方言也是同樣重要的事?！?

周作人對待方言與“中國語體文”（即“五四”白話文）的關(guān)系態(tài)度溫和，而“文藝大眾化”討論期間瞿秋白的姿態(tài)則激進許多，后者將新文化運動催生的“五四”白話斥為“新式文言”——其“來源的主體”是“說文和《康熙字典》，東文術(shù)語詞匯和英文句法分析練習簿”，結(jié)果就成了“非驢非馬的騾子話”7，“這種新文言（現(xiàn)在的新文藝打扮是用的這種新文言），仍舊是和活人口頭上的白話不相同的，讀出來是懂不得的”1。藉此，瞿秋白提倡發(fā)起一場“新的文字革命”——“真正的用俗話寫一切文章”的“俗話文字革命運動”，旨在創(chuàng)設一種通行于手工工人、城市貧民和農(nóng)民群眾等無產(chǎn)階級民眾中的“現(xiàn)代的中國普通話”。在此意義上，方言土語不過是這種普通話的附屬和補充：“有特別必要的時候，還要用現(xiàn)代人的土話來寫（方言文學）”2，“有必要的時候，還應當用某些地方話來寫，將來也需要建立特別的廣東文、福建文等等”。3 1930年代，拉丁化新文字運動漸入高潮，它在兩個方向上同時發(fā)力：推動方言拉丁化的同時批判國語統(tǒng)一運動（尤其是以國民黨主導的“國語羅馬化”運動）。1935年，上海成立了“中國新文字研究會”，研究會在征求社會各界人士簽名的宣言中指出：“國語羅馬字崇奉北平話為國語，名為提倡國語統(tǒng)一，實際上是北平話獨裁……叫一個上海的、福州的、或廣州的苦人同時學北平話又學羅馬字，那幾乎是和學外國話一樣的難?！?相比之下，以地方方音記錄文字，以方言進行書寫，就成了實現(xiàn)言文一致（“字話一律”）的通途。

經(jīng)過“民族形式”討論（1939-1942）的洗禮，解放區(qū)文學利用街頭詩、墻頭詩、快板、秧歌劇、信天游等，在文體形式與語言上向民間形式和方言土語靠攏，推動了“目的文學”向“耳的文學”轉(zhuǎn)變5，比如趙樹理就非常注重文學語言的口語化和聽覺效果，他認為“寫進作品里的語言應該盡量跟口頭上的語言一樣，口頭上說，使群眾聽得懂，寫成文字，使有一定文化水平的群眾看得懂，這樣才能達到寫作是為人民服務的目的”，6“寫文章和說話一樣，只是把‘話’變成‘寫’，在接受者方面只是把‘聽’變成‘讀’或‘看’”。7 1940年代后期，華南地區(qū)的作家受《小二黑結(jié)婚》《白毛女》等解放區(qū)文學感召，開始探索用民間形式及方言來寫作，1946年12月，《華商報》副刊《熱風》還專門召開了文藝大眾化問題的討論會。

在20世紀中國的文字改革和文學革命歷程中，方言充當著“五四”白話文學的補充，又是“國語文學”的重要組成，同時還是1930年代“文藝大眾化”的有力武器。沿此脈絡來看，1947年圍繞“方言文學”的語言形式展開的“華南方言文學運動”就顯得意義非凡了。1947年起，南來香港的文化人、知識分子和作家在《正報》、《華僑日報》的“《文史》雙周刊”、《群眾周刊》、《星島日報》的《民風》周刊、《大眾文藝叢刊》8《華商報》《文藝生活》《中國詩壇》等報刊上開辟專欄，討論文藝大眾化與方言文學的問題，參與其中的有林洛、藍玲、鐘敬文、周鋼鳴、華嘉、黃繩、樓棲、薛汕、茅盾、郭沫若等人，由此掀起了一場持續(xù)三年、聲勢浩大的方言文學運動，期間出版的方言文學作品有樓棲的客家方言長詩《鴛鴦子》、丹木的潮州話敘事詩《暹羅救濟米》和薛汕的潮州話中篇小說《和尚舍》等1。

學界一般將“華南方言文學運動”的起點追溯至1947年10月11日，當時林洛在《正報》第57期發(fā)表的《普及工作的幾點意見》談及“地方化”問題，明確地反對“方言文學”，引起了藍玲、孺子牛（華嘉）、琳清、阿尺等人的反響。華嘉撰寫《論普及的方言文藝二三問題》予以駁斥，強調(diào)“方言文藝作品是為當時當?shù)氐墓まr(nóng)大眾寫的普及工作”，因此“應該徹頭徹尾的以從群眾的語言提煉出來的精粹方言”2為書寫工具。雙方意見相左，由此開啟為期三個多月的論爭。1948年1月1日，時任中共華南局香港工作委員會委員（簡稱“工委”）、文化工作委員會（簡稱“文委”）書記的馮乃超和“工委”副書記、“文委”委員的邵荃麟在《正報》第69、70期合刊上發(fā)表《方言問題論爭總結(jié)》，試圖對論爭進行梳理、定性。不過實際上，討論一直持續(xù)到1949年才暫告一段落。

按照鐘敬文的說法，以方言問題的討論為契機，一系列相關(guān)的座談會、“研究會”3辦起來了，來自廣東和福建等地的作家紛紛拿筆創(chuàng)作方言文學，廣州話、客家話、潮州話“乘機”進入詩歌、小說、雜文、歌詞、短劇，一時間熱鬧非凡：“這種情形，使我們好像回到民國六七年新文學運動發(fā)生時候所看到熱鬧景象。十余年前，瞿秋白先生所倡議的‘新的文學革命’，這回是被實現(xiàn)了！”4鐘敬文任教的香港達德學院亦有學生成立了不同方言的文學研究會；1949年3月9日，《大公報》創(chuàng)辦《方言文學》雙周刊；同年，《華商報·茶亭》推出兩期“方言文學專號”（ 3月13日和6月3日）——足見這場方言文學運動的熱鬧程度。當時文協(xié)香港分會的代表準備將方言文學推廣出去，甚至已經(jīng)把“在全國各處發(fā)展方言文學運動”的提案帶至1947年7月召開的中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會（“第一次文代會”）。吊詭的是，運動雖得到茅盾和郭沫若等左翼文人的大力支持，但茅盾在“第一次文代會”上作報告時，卻將它一筆帶過5。個中緣由，或許是因為華南方言文學運動牽涉的是民族國家創(chuàng)建過程里“中央”與“地方”、“統(tǒng)一”和“分裂”問題。換言之，在戰(zhàn)爭背景下，方言文學由于貼近群眾和百姓，有利于宣傳動員，自然就成為“普及”的有力武器，但在戰(zhàn)爭結(jié)束、民族國家統(tǒng)一的時勢下，民族共同語的確立成為主流觀點，“低級形式的方言必須服從高級形式的共同語”6，此時再大肆宣揚地域文化和方言文學就顯得不合時宜了，這或許是華南方言文學運動戛然而止的緣由。

純方言創(chuàng)作，還是“雜糅”著寫？

文學語言的口語化意味著俗語化和方言化，自然要面對方言俗語能否以及怎樣進入文學的難題，華南方言文學運動和“新南方文學”也概莫能外。方言土語具有生動傳達地方色彩、塑造人物性格等優(yōu)勢，同時也有其弊端。阮章競就留意到：“不少作品，在語言形式上寫得很好，但也有采用很狹窄的地方土語（地方土語在當?shù)氐难莩?，完全必要，但對一部作品來說，則至少應相當全區(qū)的共通語言，否則就限制了作品的推廣），也有俚俗語的硬套。”1以文藝作品的推廣普及為標準來看，地方土語顯然不如“共通語言”有優(yōu)勢。然而這一論斷并非不證自明。

1947年至1949年間的華南方言文學運動，繼承了解放區(qū)“耳的文學”（其服務對象是文盲、識字不多、文化程度不高的民眾）的宗旨，但論爭焦點落在創(chuàng)作應該采用純粹的方言，還是依賴淺近的文字“雜糅”方言？反對派認為：“我們發(fā)現(xiàn)一種偏向，把方言當作時髦的貨色，不經(jīng)選擇便搬來應用，因此辦了許多可口而壞胃的東西，許多內(nèi)容有毒而不經(jīng)淘汰的東西。而且，寫出許多廣東方言來，和現(xiàn)在應用的文字完全脫離，連讀了幾十年書的人，也摸索不通，僅能認字的人更不必說了”，因此出于“照顧文字的統(tǒng)一性”的考慮，他們提出要用“極淺近的文字”“雜糅著一些通俗的民間語匯”2來創(chuàng)作；無獨有偶，藍玲也貶斥方言寫作為庸俗化的“時髦的東西”，認為只有“用淺近的文字雜糅著提煉過的方言”才能“展開通俗寫作”。3在反對派看來，只有先“提高”（完成國語統(tǒng)一運動）才能實現(xiàn)文藝的“普及”。

華嘉則質(zhì)疑道：“言語可以強求統(tǒng)一的嗎？不可以的。就是可以，那已是全國各地文化都達到了相當高的水準以后，也就是沒有文盲，沒有貧窮，甚至沒有階級以后的事”；針對藍玲批評符公望廣州話短詩《個柳手》4中的“踎”“嗌”等為“陌生的字眼”，華嘉回應道，藍玲等人之所以看不懂，根源在于他們這些“讀了十來年書”的“小資產(chǎn)階級的知識分子”遠離了香港工人和底層民眾的生活。擺明觀點后，華嘉進而分析道，“無條件的取消記錄方音創(chuàng)造此時此地的文字符號”并不一定對，所以創(chuàng)作要擅于變通，使方言方音與“通用字”相互兼容，比如粵方言的“番嚟”（回來）相對冷僻，但由于它和白話文的“返來”“音相近義相同”，后者便能替換前者；至于“踎”與“蹲”兩字，由于“義同”而“音異”，彼此間就無法互換。據(jù)此可知，華嘉堅持的是“文字原來是語言的符號”，不能讓“文字左右了語言”的立場——這點與邵荃麟、馮乃超《方言文學問題論爭總結(jié)》（1948年）提到的“毫無問題，應該以文字去服從語言，因為文字的作用本來就是記錄語言”5異曲同工，這些論述的背后，隱約可見近代中國以降在面對語言文字改革問題時的“語音中心主義”的影響。1華嘉最后總結(jié)道：“方言文藝作品是為當時當?shù)氐墓まr(nóng)大眾寫的普及工作，應該澈（徹）頭澈（徹）尾的以從群眾的語言提煉出來的純粹方言”來寫，并且還要拿到群眾當中去表演和朗誦，以求進步和完美。2而在鐘敬文看來，相比“歐化的語言”和“普通的國語”，方言顯然更勝一籌：

我們懂得最深微，用起來最靈便的，往往是那些從小學來的鄉(xiāng)土的語言，和自己的生活經(jīng)驗有無限關(guān)聯(lián)的語言，即學者們所謂‘母舌’（Mother tongue）。這種語言，一般的說，是豐富的，有活氣的，有情暈的。它是帶著生活的體溫的語言。它是更適宜于創(chuàng)造藝術(shù)的語言。3

論爭發(fā)生后，茅盾、邵荃麟、郭沫若、馮乃超等人撰文支持方言文學，其中茅盾的《雜談“方言文學”》和郭沫若的《當前的文藝諸問題》（第二節(jié)“關(guān)于方言文學的問題”）很值得注意。作為1940年代后期“在香港”而非“屬香港”4的左翼文學代言人，他們從文藝大眾化和“普及”的角度為方言文學保駕護航。茅盾說，自己是“把它當作‘華南文藝工作者如何實踐大眾化’來了解的，而不是把它當作僅僅討論了‘方言文學之應否建立’，或‘如何運用方言’，‘怎樣去發(fā)揮方言文學’”。在他眼中，方言文學的問題關(guān)鍵在于如何落實——“應當盡量使他們作品中的語言和當?shù)厝嗣竦目谡Z接近”，“既要大膽地襲用民間形式，又須大膽地加以改革”。5郭沫若將“地方化”（方言文學）與“中央化”（統(tǒng)一的國語）等量齊觀，認為“方言并非過渡性的文學，它可以有它的獨立的存在，和中央化的文學平行而使中央化的文學豐富化”，這種觀點，服膺的是“語言的統(tǒng)一才是真的統(tǒng)一，人民的統(tǒng)一”6的準則。

從后來者的視角回望，這場運動不無矛盾之處：即理論倡導與創(chuàng)作實踐存在巨大落差。方言創(chuàng)作雖然得到茅盾等左翼知識分子的認同，但當時并沒有“持續(xù)地掀起創(chuàng)作實踐的熱潮”，更遑論“收獲豐美的果實”7。檢閱文學史，當時黃谷柳受華南方言文學運動啟發(fā)而創(chuàng)作《蝦球傳》或許是唯一留存至今且仍值得討論的作品，不過其書寫方式卻如方言文學反對者說的，采用的是“淺近的文字雜糅著提煉過的方言”——即在敘述時用當時通行的“五四”白話文，只在對話或適當處采納具有地方色彩的粵方言：如“銀紙”（錢），“撈世界”（謀生），“同撈同煲”（一起干某種營生），“勒收行水”（“敲詐勒索”），“眉精眼企”（形容人機靈活泛），“醒定一點”（要人機智一點）等8?！段r球傳》第一部《春風秋雨》9完成后，黃谷柳將書稿帶給夏衍，得到后者激賞：“這是一部很有特色的作品，寫廣東下層市民生活，既有時代特征，又有鮮明的地方色彩。特別是文字樸素，語言精煉。”1值得深思的是，相比方言雜糅白話的《蝦球傳》，黃谷柳以廣州話寫的《寡婦夜》卻湮沒無聞。

這方面，薛汕的潮州方言小說《和尚舍》堪可對照。這部寫于1944年6月的中篇小說反映了淪陷時期潮汕民眾的悲慘生活，方言文學論爭期間（1949年1月）由香港潮州圖書公司納入“潮州文藝叢書”出版。以第四章為例（寫日軍侵略在即，身處廣東潮州一城鎮(zhèn)內(nèi)的和尚舍一家在逃難問題上發(fā)生爭論），此章無論敘述還是對話全用潮州方言，試看以下兩段：

紅茶是贊成逃難到阿庚許塊去的，她想藉此呼吸一下清潔的空氣，不料她父親所分她的，依原是一陣不分青紅皂白的咒叱：“姿娘人曉乜個？有能為也免用返外家來！ 你個八字，到底塊就衰底塊，你也連累俺家衰了，免用你來烤嚨逼舌！”

和尚舍對待走仔是一肚火氣，有時明知這個毛（引注：原書缺“病”字）不好，仍會一句話插死人，他覺得有了一簇姿娘人，才連累了他。被罵的紅茶，只有用馴服的臉色，望望她父親許個有角的目眶，許無乜顛動的目瞧仁，從這神氣，從這目瞧仁內(nèi)，已照出她的命運，她的不幸，而她確實是連累著不少的人。2

在熟識潮汕方言的讀者看來，上述段落準確生動的形容詞、俗語和動詞等，無不顯出濃郁的地域生活氣息，但相比“雜糅著”方言的《蝦球傳》，極力摹擬潮汕方言和口語的《和尚舍》一旦遠離潮汕方言讀者的視線，就將“行之不遠”，淪入“失語”狀態(tài)。此處非但關(guān)系強勢方言（粵語）和弱勢方言（潮汕話）受眾多寡的問題，回到歷史現(xiàn)場，這一寫法也是頗不成功的。在同為潮州方言寫作者的丹木看來，“正因為作者寫慣了白話文，對潮州大眾語言的不純熟，在全文的敘述和描寫上，詞匯表現(xiàn)得非常貧乏，而且也寫得有點生硬，令人有點讀不下去”，并且對話中還“存在著許多白話文的翻譯，未能很恰切地把握住大眾的語腔”3。通過上述兩個例子可知，華南方言文學運動關(guān)于純用方言創(chuàng)作和以白話為主、方言為輔的寫法孰優(yōu)孰劣的爭論，折射著地方性的方言與民族共同語的矛盾，也為后來方言創(chuàng)作的衰落埋下伏筆。4

方言傳統(tǒng)的中斷與“新南方文學”的再造

1950年代初期，隨著中華人民共和國的成立，新生的國家政權(quán)亟需確立民族共同語，此時對方言加以改造、形成規(guī)范化的漢語升格為語言政策的重心。1950年代初期，文藝界掀起了新的方言批判運動，語言學家刑公畹（1914-2004）的《談“方言文學”》5和《關(guān)于“方言文學”的幾點補充意見》6《文藝家是民族共同語的促進者》7等文章對于促進語言的統(tǒng)一具有界碑式意義?！墩劇胺窖晕膶W”》將矛頭對準茅盾的《雜談方言文學》和《再談“方言文學”》1：“第一：‘方言文學‘這個口號不是引導著我們向前看，而是引導著我們向后看的東西；不是引導著我們走向統(tǒng)一，而是引導著我們走向分裂的東西。第二：‘方言文學’這個口號完全是從中國語言的表面形態(tài)的基礎(chǔ)上提出來的；不是從中國語言的內(nèi)在的、本質(zhì)的基礎(chǔ)上提出來的。”2從“統(tǒng)一”與“分裂”、語言的“表面形態(tài)”與“內(nèi)在的、本質(zhì)的基礎(chǔ)”的二元對立中，刑公畹直接判了華南方言文學運動的“死刑”。文章發(fā)表后，《文藝報》組織了專門的討論，1951年第3卷第10期刊載了語言學家劉作驄和作家周立波的文章。由于這場討論是在明確了建構(gòu)統(tǒng)一的“民族共同語”前提下展開的，因此焦點自然就落在“文學創(chuàng)作應否使用方言”以及“如何使用方言”上，某種程度可視作華南方言文學運動的“升級”。持贊同意見的有周立波、劉作驄和楊堤等，他們從各自角度切入，力圖證明方言創(chuàng)作對于豐富民族語言和表現(xiàn)人民群眾生活的重要性；反對者以刑公畹和吳士勛為代表，比如刑公畹就高揚“文藝家是民族共同語的促進者”的旗幟，斥責方言土語的創(chuàng)作會妨礙國家經(jīng)濟、政治的統(tǒng)一，應予以杜絕。

建國初“方言問題”討論的歷史性轉(zhuǎn)折，是《人民日報》在1951年6月6日發(fā)表了社論《正確地使用祖國語言，為寓言的健康和純潔而斗爭！》，此后《文藝報》的相關(guān)討論進入尾聲；1955年10月26日，《人民日報》刊發(fā)《為促進漢字改革、推廣普通話、實現(xiàn)漢語規(guī)范化而努力》的社論，“重申了‘普通話/方言’背后所暗含的‘國家/地方’的二元關(guān)系”3。1956年，國務院成立了中央推廣普通話工作委員會，方言的規(guī)范化被“收編”至國家推廣普通話的政策中，方言問題討論滑向“一邊倒”的姿勢，相關(guān)創(chuàng)作被打入歷史冷宮。盡管如此，仍有少數(shù)作家堅持為方言文學發(fā)聲4，比如周立波的《山鄉(xiāng)巨變》（1958年）就是“十七年”文學中碩果僅存的純熟自如地運用方言的長篇小說（與《暴風驟雨》對東北話的注釋一樣，它也以注釋的方式幫助讀者理解方言），成為一曲“執(zhí)拗的低音”。

關(guān)于方言如何進入文學？周立波給出三條意見：“一是節(jié)約使用過于冷僻的字眼；二是必須使用估計讀者不懂的字眼時，就加注解；三是反復運用，使得讀者一回生，二回熟，見面幾次，就理解了。”5受1950年代持續(xù)近十年的方言問題討論的影響，“十七年”文學甚少使用方言，大部分作家缺乏自覺的方言意識，“即將方言去粗存精，化俗為雅，轉(zhuǎn)化為一種兼具地域文化特征和個人風格的文學語言”6。1980年代以降，在西方文學話語和中國民間資源的多重影響下，作家的語言觀和文學觀發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，方言文學再度復蘇。1980年代中期以后，當代文學相繼出現(xiàn)了馮驥才的“津味小說”、劉心武、鄧友梅的“京味小說”以及路遙的陜西方言小說，莫言、李銳、閻連科、張煒、楊爭光、陳忠實以及韓少功、方方等南北方作家的作品也都具有方言化傾向，1990年代當代中國文化領(lǐng)域還曾產(chǎn)生過“方言熱”的現(xiàn)象1。

近年來，隨著《潮汐圖》（林棹）、《燕食記》（葛亮）、《北流》（林白）、《流俗地》（黎紫書）、《拖神》（厚圃）、《銅座全集》（藿香結(jié)）、《美人城手記》（陳崇正）等長篇小說，以及《野未來》（王威廉）、《薩赫勒荒原》（朱山坡）、《夜晚的潛水艇》（陳春成）、《唯水年輕》（林森）、《夜叉渡河》（路魖）、《非親非故》（索耳）、《小鎮(zhèn)生活指南》（林培源）等小說集的問世，加之陳培浩、楊慶祥、張燕玲、王德威、曾攀等學者在批評和理論闡述上的“推波助瀾”，“新南方文學”異軍突起，與“新東北文學”彼此共奏，成為當代文學令人矚目的現(xiàn)象。

那么，何為“新南方文學”？它最初指的是區(qū)別于以往江南作家群和傳統(tǒng)“嶺南文學”的文學現(xiàn)象和創(chuàng)作實踐，無論是內(nèi)容、形式還是審美追求，“新南方文學”都迥異于歐陽山（《三家巷》）、黃谷柳《蝦球傳》、陸地（《美麗的南方》）、陳殘云（《香飄四季》）等作家的“南方文學”。從文學地理來看，“新南方文學”以“閩粵桂瓊”為基礎(chǔ)，涵蓋華南、嶺南、西南、海南、粵港澳大灣區(qū)等具有南方風情、經(jīng)驗和“情感結(jié)構(gòu)”（structureoffeeling）的地理范疇2；其次，從文學本體論出發(fā)，它以漢語為最大公約數(shù)，積極捍衛(wèi)“漢語書寫主權(quán)”3。“新南方”本就指漢語與地方方言交匯碰撞的廣闊南方，代表性的有粵語的“三及第”書寫形態(tài)（即將粵語、北方白話和文言三者混合使用，成書于同治初年的《俗話傾談》便是這一寫法的典范）。《北流》《燕食記》《潮汐圖》等小說延續(xù)了粵語書寫的傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)粵語做出“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，實現(xiàn)了漢語和方言的新的融合；最后，“地方性”是“新南方文學”的固有特征，但它又超越“地方性”而與跨民族/國家的“世界性”產(chǎn)生聯(lián)動——此處的“世界性”主要指“離散”于東南亞華文文學的漢語寫作。在此意義上，我們可以將“新南方文學”視為“統(tǒng)攝性”的概念，以此“協(xié)調(diào)”長期處于對峙狀態(tài)的“海外（世界）華文文學”和“華語語系文學”等范疇。這就意味著，經(jīng)由“地方性”和“世界性”的溝通，我們得以進一步確認“新南方文學”的主體性。4

和“華南方言文學運動”一樣，對方言（粵語、潮汕話、閩南話等）的借用也是“新南方文學”顯在的語言策略和敘事方法。一般情況下，“地方性”的敘事文本對待漢語和方言持的是涇渭分明的態(tài)度，典型寫法是敘述時以現(xiàn)代漢語為依托，處理人物的語言和對話時則有限度地采納方言。因此，涉及方言時寫作者往往會對方言進行“改造”，以匹配現(xiàn)代漢語的“標準”語法、語序和修辭習慣，比如葛亮的《燕食記》就是此種寫法的代表；而林棹的《潮汐圖》則借鑒近代以來粵語書寫的“三及第”形式，將粵語方言/民謠、廣州白話和現(xiàn)代漢語在小說中進行交融碰撞，從而產(chǎn)生陌生化的藝術(shù)效果。舉例來說，相比現(xiàn)代漢語的表達，“契家姐”（干姐姐）“靜英英”（靜悄悄）“睇”（看）“踎”（蹲下）“孖生”（孿生）“滑捋捋”（滑溜溜）等粵語方言更有本土色彩，也更加生動活潑，與故事內(nèi)容交相輝映。和《蝦球傳》等“雜糅”方言的作品不同，《潮汐圖》對方言的運用并不限于人物對話，而是讓其大面積進入敘述語言。其意圖并不在于讓方言從屬于現(xiàn)代漢語，而是將它們一視同仁，甚至有意顛倒二者的等級關(guān)系；另一個例子是潮汕作家厚圃的長篇小說《拖神》（作家出版社，2022年），小說的敘述語言摻雜不少潮汕方言俚語，然而人物對話用的卻是北方話句式（尤其是大量“兒化音”的使用），1和薛汕的純潮州方言《和尚舍》相比，此種寫法無疑顯得“保守”。聯(lián)系華南方言文學運動在新中國成立后的旁落，或許可得出這般結(jié)論：當外部政治意識形態(tài)的鉗制解除后，《潮汐圖》《北流》等“新南方文學”不論是修辭、結(jié)構(gòu)還是敘事上都擁有更大的自由度，它們在賡續(xù)1940年代方言文學的基礎(chǔ)上，將方言創(chuàng)作推至新的藝術(shù)高度，從而與長期占據(jù)統(tǒng)治地位“強勢文學”（北方文學）形成有力對話。

正如德勒茲和迦塔利在闡述“弱勢文學”時所言，“多少文學風格、文學體裁、文學運動，無論多么弱小，都只追尋一個夢想：履行語言的某種重要的功能，為民族語或官方語言提供一些服務”。2“弱勢文學”的說法最早出自卡夫卡，是其基于對使用德語寫作的捷克猶太人這一“少數(shù)”“弱勢”群體的反思基礎(chǔ)上提出的。在德勒茲和迦塔利看來，“弱勢文學”具有革命性的潛能，能抵抗、解構(gòu)“強勢文學”的壓迫，“對于這種文學來說，弱勢乃是一種光榮，因為弱勢對于任何文學都意味著革命”。3在語言層面上，“弱勢文學”的“革命性”是以傳達“群體性”訴求為宗旨的。以此觀之，“新南方文學”與其“前身”華南方言文學運動一樣，都具有激活現(xiàn)代漢語的革命性力量。在新的時代背景下，方言對現(xiàn)代漢語寫作的“改造”，令“強勢文學”（北方文學）與“弱勢文學”（方言文學）的關(guān)系得以重構(gòu)?？ǚ蚩ㄕf：“與其認為文學是文學史的事情，不如說是關(guān)系到民眾的事情。”4這一判斷何其準確！無論是“五四”前后的白話文運動，1930年代的“文藝大眾化”和1940年代后期的華南方言文學運動，抑或當下的“新南方文學”，這些文學運動、實踐都有著強烈的文學民主性和大眾化訴求。比如《燕食記》《潮汐圖》《北流》對粵語方言的借用，就和1940年代的《蝦球傳》彼此呼應，厚圃長篇小說《拖神》對潮汕方言的有限度使用與薛汕的《和尚舍》形成鮮明對照。以上案例是思考何為方言文學、如何處理文學的地方性話語等議題的重要參照系。這或許就是重新“歷史化”華南方言文學運動與“新南方文學”的意義所在。

本文系國家社會科學基金青年項目“趙樹理與革命文藝研究”（項目批準號21CZW051）階段性成果；國家社會科學基金重大項目“中國百年文學大系整理、編纂與研究（1900—2020）”（項目批準號22&ZD271）階段性成果。

作者單位：廣東外語外貿(mào)大學中國語言文化學院