[摘 要]“宮調(diào)”是研究西安鼓樂的重要論題，亦是西安鼓樂被譽(yù)為“唐宋遺音”的重要論據(jù)支撐。思考如何認(rèn)識西安鼓樂的譯譜音列、記譜音列、其宮調(diào)的唐宋淵源三個問題，有助于進(jìn)一步了解西安鼓樂宮調(diào)的結(jié)構(gòu)關(guān)系及其歷史源流。從西安鼓樂宮調(diào)在記譜所用八聲音列的框架內(nèi)兼?zhèn)洹皩m—徵”關(guān)系的兩均、各均以4個樂調(diào)涵括三種音階來看，其與唐宋時期的燕樂二十八調(diào)在建構(gòu)理念、結(jié)構(gòu)關(guān)系、音階構(gòu)成等方面存在明顯共性。這不僅說明二者存在歷史繼承關(guān)系，還能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論在歷史變遷中穩(wěn)定傳承的部分線索。

[關(guān)鍵詞] 西安鼓樂；宮調(diào)；燕樂二十八調(diào)

[中圖分類號] J609.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）03－0036－05

西安鼓樂，又稱“長安古樂”，是流傳于陜西西安及其周邊地區(qū)的古老樂種。學(xué)界對該樂種的關(guān)注始自20世紀(jì)50年代，至今已產(chǎn)生豐富的研究成果。就其宮調(diào)研究而言，關(guān)涉譜式考述、譜字識別、樂譜記譯、術(shù)語考證、音樂形態(tài)分析等方面。前人對此雖然多有探討，但仍有進(jìn)一步拓展的空間，比如對西安鼓樂六調(diào)、五調(diào)、上調(diào)、尺調(diào)、工調(diào)的結(jié)構(gòu)關(guān)系關(guān)注不夠，對現(xiàn)存古譜記譜譜字構(gòu)成的八聲音列的歷史追溯有待深入，對西安鼓樂宮調(diào)的唐宋淵源討論不足等。筆者現(xiàn)撮其要旨，圍繞“如何認(rèn)識西安鼓樂的譯譜音列、記譜音列、其宮調(diào)的唐宋淵源”三個問題略陳己見，以呈現(xiàn)對西安鼓樂宮調(diào)及其相關(guān)研究的思考與認(rèn)識。

一、西安鼓樂的譯譜音列

現(xiàn)有關(guān)于西安鼓樂宮調(diào)的研究成果，主要關(guān)注六調(diào)、五調(diào)、上調(diào)、尺調(diào)。c對于其“調(diào)”之性質(zhì)，學(xué)者有言：“是調(diào)而不是調(diào)式，記譜時應(yīng)依不同的調(diào)，用不同的首調(diào)記寫”[1]，又言：“凡是六調(diào)的樂曲，其宮音合（六）……如果轉(zhuǎn)為尺調(diào)，當(dāng)以尺為宮……如果轉(zhuǎn)為五調(diào)，當(dāng)以五為宮……上調(diào)樂曲，以上為宮?！盵2]吳曉萍以西安城隍廟樂社平調(diào)笛為例，進(jìn)一步解釋：“西安鼓樂四調(diào)的相對音高分別是：六調(diào)：合=宮=C；尺調(diào)：尺=宮=G；上調(diào)：上=宮=F；五調(diào)：五=宮=D”[3]，并認(rèn)為六調(diào)可構(gòu)成下徵音階、正聲音階，尺調(diào)可構(gòu)成清商音階、下徵音階，上調(diào)構(gòu)成正聲音階，五調(diào)構(gòu)成清商音階。這些研究說明，可以通過認(rèn)識各調(diào)譯譜音列的特點(diǎn)來討論西安鼓樂的宮調(diào)問題。

筆者查閱西安鼓樂現(xiàn)存古譜和今人譯譜，發(fā)現(xiàn)了一些引人深思的現(xiàn)象。比如：現(xiàn)存古譜中的曲名、調(diào)名、譜字存在不少音同字訛、正字俗寫、字形不一的情況，而相關(guān)譯譜音列具有正聲音階（123#4567）、下徵音階（1234567）、清商音階（123456b7）和12b3456b7四種形態(tài)，其中的正聲音階主要見于上調(diào)、六調(diào)樂曲譯譜，下徵音階主要見于六調(diào)、尺調(diào)、上調(diào)樂曲譯譜，清商音階主要見于尺調(diào)、五調(diào)樂曲譯譜，12b3456b7七聲音列主要見于五調(diào)、工調(diào)樂曲譯譜。

這些譯譜音列反映出的某些規(guī)律不禁讓筆者產(chǎn)生了疑問：六調(diào)、五調(diào)、上調(diào)、尺調(diào)、工調(diào)樂曲的譯譜為什么會存在4種七聲音列？六調(diào)、尺調(diào)、上調(diào)的譯譜音列為什么有兩種音階形態(tài)？

根據(jù)所見西安鼓樂現(xiàn)存古譜、譯譜及已有研究，現(xiàn)以列表呈現(xiàn)六調(diào)、五調(diào)、上調(diào)、尺調(diào)、工調(diào)的譯譜音列（見表1）。

據(jù)表1 可知，六調(diào)、五調(diào)、上調(diào)、尺調(diào)、工調(diào)共用“合四一上勾尺工凡”8 個基本譜字，因各調(diào)所用譜字側(cè)重不同，產(chǎn)生了不同的譯譜音列。b 其中，六調(diào)的第四級音用“上”，構(gòu)成下徵音階，用“勾”則構(gòu)成正聲音階；五調(diào)的第三級音用“勾”，構(gòu)成清商音階，用“上”則出現(xiàn)12b3456b7 七聲音列c；上調(diào)的第四級音用“凡”，存在正聲音階、下徵音階兩種譯譜音列；尺調(diào)的第七級音用“勾”，構(gòu)成下徵音階，用“上”則構(gòu)成清商音階；工調(diào)則形成了12b3456b7 七聲音列。可見，除工調(diào)外，六調(diào)、五調(diào)、上調(diào)、尺調(diào)均有兩種譯譜音列，其原因主要在于“上”“勾”“凡”三個譜字。

與“上”“勾”二字有關(guān)的一個話題是“以上代勾”。李石根、呂洪靜、程天健、孫新財(cái)、吳曉萍等學(xué)者皆有相關(guān)討論。[4-8] 筆者通過研讀前人論述及西安鼓樂現(xiàn)存古譜，發(fā)現(xiàn)西安鼓樂的記譜譜字可以在多部宋代文獻(xiàn)中找到歷史依據(jù)，其使用“合四一上勾尺工凡”八聲音列是歷史事實(shí)，但隨著歷史變遷（比如明清工尺譜的流行等），樂譜、樂器、口傳、演奏中逐漸出現(xiàn)“上勾混淆”“勾字失落”等復(fù)雜情況，從而產(chǎn)生了“以上代勾”的問題。

關(guān)于西安鼓樂中的“以上代勾”，需要具體問題具體分析。其一，有的屬于記譜為“上”，但實(shí)質(zhì)上應(yīng)該是“勾”，要將“上”還原為“勾”進(jìn)行譯譜或演奏。比如，南集賢東村樂社古譜中的《商月吊渡安春》[9]，用“四一上工凡六”6 個基本譜字，有學(xué)者認(rèn)為：“此曲應(yīng)為五調(diào)，但南集賢樂社原譜及藝師傳譜時均按上調(diào)。記譜者為尊重原譜及藝師習(xí)慣，亦按上調(diào)譯記，但譯記的曲調(diào)在宮調(diào)上差異較大。為此，校訂者即以‘上’還‘勾’，依五調(diào)譯之，始改譯成今譜?！盵10]289再如，西安城隍廟樂社安來緒抄傳譜本《外八套》收錄的《漢中山（吳調(diào)）》[11]，所用譜字中“上”“勾”并存，對應(yīng)譯譜為李石根《西安鼓樂全書（第三卷）》的《漢中山（一）》[10]23-24。譯譜為五調(diào)，較原譜增加了潤飾，部分旋律稍有不同，整體用123456b7 清商音階，第三級音3 對應(yīng)原譜中的“上”“勾”二字，譯者將“上”譯為3 而非b3，便是將原譜中的“上”當(dāng)作了“勾”。其二，有的情況是記譜為“勾”，但實(shí)質(zhì)應(yīng)為“上”，譯譜或演奏時要把“勾”當(dāng)作“上”。比如，大吉昌樂社《引令套詞》譜本中收錄的《商調(diào)錦庭樂散詞》《商調(diào)普天樂》《商調(diào)步步嬌外套》[12]，“商調(diào)”即上調(diào)，記譜應(yīng)突出“上”字，但其原譜有“勾”無“上”，譯譜時便需要將“勾”作“上”，譯為1。由上述可知，“以上代勾”的出現(xiàn)，和人們的認(rèn)知觀念有關(guān)，其不僅反映在歷史的記譜上，還有今人的譯譜中。

而如何認(rèn)識“凡”字，則會使上調(diào)譯譜出現(xiàn)正聲音階與下徵音階的區(qū)別。譯為正聲音階者，將“凡”視作“高凡”[3]50；譯為下徵音階者，將“凡”視作“低凡”。前一種情況，除了樂曲例證外，還可以從樂器角度進(jìn)行觀照。比如：西安城隍廟樂社孟清貞的高管音位“凡、六、五、乙、仩、伬、仜”對應(yīng)“b1、c2、d2、e2、f2、g2、a2”，雙云鑼音位“合、四、一、上、尺、工、凡”對應(yīng)“g1、a1、b1、c2、d2、e2、#f2”[13]?！吧稀薄胺病?二字對應(yīng)的音高不論是f2、b1 還是c2、#f2，都符合正聲音階第一、四級音為增四度的音程關(guān)系。后一種情況，《西安鼓樂古譜集成（十二）》收錄的《十七拍商調(diào)景賞花古段》[14] 可證。原譜中的“商調(diào)”即上調(diào)，所用譜字突出以“上”為宮的五正聲（即“合四上尺工”，八度重復(fù)音除外），“凡”字僅出現(xiàn)兩次，輔助音特質(zhì)明顯。對應(yīng)譯譜見李石根《西安鼓樂全書（第二卷）》的《景賞花（十七拍）》[15]，上調(diào)，用1234567 下徵音階。此譯譜將“凡”譯為4，即“低凡”，或是譯者持下徵音階觀念所致。

另外需要說明的是西安鼓樂譯譜中存在的12b3456b7七聲音列。此音列主要見于少數(shù)五調(diào)、工調(diào)樂曲譯譜，其與正聲音階、下徵音階、清商音階結(jié)構(gòu)不同，而“相當(dāng)于近人所謂日本雅樂中的‘律旋音階’”[10]284。對于這一現(xiàn)象，亦需要考慮上文述及的以上代勾、借調(diào)記譜等問題，以對西安鼓樂宮調(diào)有較為全面的認(rèn)識。

二、西安鼓樂的記譜音列

了解西安鼓樂六調(diào)、五調(diào)、上調(diào)、尺調(diào)、工調(diào)的譯譜音列之后，還需結(jié)合它們所共用的記譜音列進(jìn)行分析，才能進(jìn)一步挖掘、理解其中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

西安鼓樂現(xiàn)存古譜使用符號譜字進(jìn)行固定名記譜（與明清“工尺七調(diào)”使用工尺譜字、首調(diào)記譜不同）。這種記譜譜式被學(xué)界稱為“俗字譜”，其與工尺譜字對應(yīng)，有“合四一上勾尺工凡”8 個基本譜字（八度重復(fù)音除外，對應(yīng)簡譜1234#4567），可追溯至宋代“俗樂之譜”和唐代“燕樂半字譜”。[16]

李石根先生將西安鼓樂記譜譜字構(gòu)成的這組八聲音列追溯至隋代鄭譯提出的“八音之樂”，認(rèn)為其中的“勾”字與“八音之樂”中的“應(yīng)聲”是為了解決轉(zhuǎn)調(diào)而創(chuàng)立的備用音，位于“蕤賓”律。[17]但查考《隋書·音樂志》等相關(guān)文獻(xiàn)可知，鄭譯“又以編懸有八，因作八音之樂。七音之外，更立一聲，謂之應(yīng)聲”[18]，其“應(yīng)聲”應(yīng)是對應(yīng)“大呂”律。筆者對此作進(jìn)一步探究，得出認(rèn)識：我國古代長期存在“以黃鐘為調(diào)首”“以林鐘為調(diào)首”“持林鐘作黃鐘”的宮調(diào)理論傳統(tǒng)，鄭譯提出的“八音之樂”是雅樂觀念影響下形成的樂學(xué)術(shù)語，指向一組包含黃鐘均與林鐘均的八聲音列；北宋沈括《夢溪筆談》之《補(bǔ)筆談》記錄的“燕樂二十八調(diào)”用音，同樣反映了在一組八聲音列內(nèi)兼含兩均的宮調(diào)觀念。[19]

基于對“八音之樂”、俗字譜記譜音列以及相關(guān)宮調(diào)理論的歷史梳理，筆者認(rèn)為：就西安鼓樂記譜音列而言，“合四一上尺工凡”是基礎(chǔ)七音，“勾”為附加的基本譜字?！肮础弊值拇嬖谑沟靡唤M八聲音列內(nèi)可以兼含兩均，即上調(diào)正聲音階與六調(diào)正聲音階，其中以基礎(chǔ)七音構(gòu)成正聲音階的上調(diào)，地位突出，不容忽視。比如，在西安鼓樂記譜音列的八聲框架內(nèi)，六調(diào)、五調(diào)、上調(diào)、尺調(diào)、工調(diào)構(gòu)成的七聲音列的首音恰好與上調(diào)正聲音階的“徵、羽、宮、商、角”五正聲相對應(yīng)（見表2）。

鑒于以上認(rèn)識和前文對西安鼓樂譯譜音列的分析，討論西安鼓樂宮調(diào)便需要有如下考量：在“合四一上勾尺工凡”八聲音列內(nèi)，上調(diào)、六調(diào)可構(gòu)成“正聲—下徵”關(guān)系（或曰“宮—徵”關(guān)系）的兩均（見表3），可以此切入，討論各調(diào)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

將西安鼓樂各樂調(diào)的譯譜音列分置于上調(diào)正聲音階框架及六調(diào)正聲音階框架中進(jìn)行考察，便可發(fā)現(xiàn)：兩組正聲音階框架下都包含4個樂調(diào)，它們的音列首音對應(yīng)基礎(chǔ)樂調(diào)（即上調(diào)與六調(diào)）的“宮、商、徵、羽”四音，存在正聲、清商、下徵三種七聲音階和12b3456b7七聲音列（見表4、表5）。

當(dāng)然，這是筆者結(jié)合古代宮調(diào)理論對西安鼓樂宮調(diào)做出的解構(gòu)分析。音樂實(shí)踐中的情況是：西安鼓樂的“六、五、上、尺、工”5個樂調(diào)并未嚴(yán)格遵照上述兩種正聲音階框架的用音要求，往往是同一樂調(diào)任意改變第四或第七級音便可形成不同的音列結(jié)構(gòu)。前人智慧地選擇了在七聲之外加用“勾”字，使上調(diào)的“下徵調(diào)法”（即六調(diào)）得以實(shí)現(xiàn)，從而令西安鼓樂宮調(diào)在一組八聲音列內(nèi)構(gòu)成“宮—徵”關(guān)系（上調(diào)與六調(diào)）的兩個正聲音階框架。這既符合古人的正統(tǒng)樂調(diào)觀念（強(qiáng)調(diào)“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”七聲），亦反映出中國傳統(tǒng)音樂注重以“下徵”為調(diào)首的實(shí)際用調(diào)情況，體現(xiàn)了音樂實(shí)踐的高度靈活性和注重實(shí)用性特點(diǎn)?？梢哉f，西安鼓樂六調(diào)、五調(diào)、上調(diào)、尺調(diào)、工調(diào)蘊(yùn)含的宮調(diào)觀念、結(jié)構(gòu)關(guān)系，及其記譜所用的八聲音列，是考察西安鼓樂宮調(diào)歷史淵源的重要線索。

三、西安鼓樂宮調(diào)的唐宋淵源

作為中國傳統(tǒng)音樂的“活化石”，西安鼓樂擁有“唐宋遺音”之美譽(yù)。在前人追溯西安鼓樂唐宋淵源的研究成果中，圍繞“宮調(diào)”展開的討論是其中的重要組成部分。除了上文所列關(guān)于記譜譜式、記譜音列的研究文論之外，還有李石根從曲體結(jié)構(gòu)、樂隊(duì)組合、樂譜譜式、調(diào)式音階等方面比較西安鼓樂與日本雅樂，以說明西安鼓樂“是唐代音樂最親近的后代之一”[20]；焦杰從笛、笙、管子、云鑼四種旋律樂器的形制、性能出發(fā)，討論宮調(diào)問題，認(rèn)為西安鼓樂中存在四種音階，并嘗試將“五調(diào)音階”聯(lián)系至日本“律旋”音階和“北宋柳永時期的仙呂調(diào)音階”[21]；李健正比較西安鼓樂“六、五、上、尺”四調(diào)與日本雅樂“呂旋”“律旋”，認(rèn)為二者“均源出于我國唐代俗樂28調(diào)”[22]；李武華比較西安鼓樂與日本雅樂的音律、音階，認(rèn)為二者有共同之處，因日本雅樂傳自唐代，故西安鼓樂的音律、音階源于唐代。[23]

這些論述的一個共性是將“音階”作為觀察、比較的切入點(diǎn)。其中將西安鼓樂宮調(diào)聯(lián)系至燕樂二十八調(diào)者，雖然提出了有價(jià)值的見解，但所論還有推進(jìn)的空間。筆者即從宮調(diào)觀念、音階構(gòu)成、結(jié)構(gòu)關(guān)系的角度比較唐宋燕樂二十八調(diào)與西安鼓樂宮調(diào)之間的異同，以觀察二者之間的歷史關(guān)聯(lián)。

先看唐宋燕樂二十八調(diào)。其是絲綢之路音樂文化交流、融合下的產(chǎn)物，至遲在晚唐完善為體系化、系統(tǒng)化的宮調(diào)理論。二十八調(diào)是“七宮四調(diào)”結(jié)構(gòu)，已是學(xué)界的基本共識。關(guān)于“七宮”，李玫將之闡釋為七個調(diào)域。[24] 至于“四調(diào)”，趙為民以“宮、商、羽、‘角’”四調(diào)共用七音為基礎(chǔ)，根據(jù)《樂府雜錄》所載“宮逐羽音，商角同用”，從四調(diào)結(jié)構(gòu)對稱平衡的角度提出了“雙宮雙羽”之說，認(rèn)為“宮”“羽”二調(diào)屬于雅樂音階體系，“商”“角”二調(diào)屬于燕樂音階體系，雅樂音階體系又以“下徵”調(diào)的結(jié)構(gòu)兼容有清樂音階。[25]134 在此基礎(chǔ)上，結(jié)合前人對“角”調(diào)和宋代存譜所載“商”調(diào)樂曲的分析[26][27]，以及沈括對“燕樂二十八調(diào)”用音的記錄[28]，筆者將“宮、商、羽、‘角’”四調(diào)所構(gòu)成的七聲音階整理列表（見表6），并得出結(jié)論：至遲在宋代，二十八調(diào)已經(jīng)出現(xiàn)在一組八聲音列內(nèi)兼含“正聲”“下徵”兩種調(diào)法、涵括三種音階的建構(gòu)觀念。再將其與西安鼓樂宮調(diào)的譯譜音列進(jìn)行比較（見表7）a，則能更加清晰地看出古今兩種宮調(diào)的異同。

觀察表7，可以看到古今兩種宮調(diào)在八聲音列框架內(nèi)構(gòu)成音階的多種可能性，以及其中明顯的一致性：“宮”調(diào)（上調(diào)）構(gòu)成正聲音階；“商”調(diào)（尺調(diào)）可構(gòu)成清商音階或下徵音階；“羽”調(diào)（五調(diào)）既可作為“宮”調(diào)（上調(diào)）正聲音階之羽調(diào)式存在，又可作為“下徵調(diào)法”（“角”調(diào)、六調(diào)）的上方二度調(diào)，構(gòu)成清商音階；“角”調(diào)（六調(diào)）可構(gòu)成正聲音階或下徵音階。

至此已明，西安鼓樂宮調(diào)體現(xiàn)出的樂調(diào)建構(gòu)觀念更貼近宋代二十八調(diào)相關(guān)史料的記載。二者的相同點(diǎn)是：都強(qiáng)調(diào)在八聲音列內(nèi)兼含“正聲調(diào)法”與“下徵調(diào)法”，基礎(chǔ)樂調(diào)都為正聲音階結(jié)構(gòu)，以4 個樂調(diào)涵括三種音階。不同點(diǎn)為：其一，在樂調(diào)命名方面，二十八調(diào)“宮、商、羽、‘角’”四調(diào)強(qiáng)調(diào)“調(diào)式”層面（28 個調(diào)名），西安鼓樂“六、五、上、尺”四調(diào)則突出“（相對）調(diào)高”層面。其二，關(guān)于“下徵調(diào)法”的使用，二十八調(diào)中以“角”調(diào)表示，西安鼓樂中則為六調(diào)，前者為隱性表達(dá)，后者為顯性存在。其三，從內(nèi)容來說，西安鼓樂宮調(diào)包括“上、尺、工、六、五”5個樂調(diào)，呈現(xiàn)出以上調(diào)之五正聲立調(diào)的格局，其中上調(diào)正聲音階與六調(diào)正聲音階的宮、商、徵、羽四音皆可立調(diào)，整體結(jié)構(gòu)較二十八調(diào)之“宮、商、羽、‘角’”四調(diào)更為豐富。

進(jìn)一步說，宋代二十八調(diào)“羽、‘角’、宮、商”四調(diào)和西安鼓樂“六、五、上、尺”四調(diào)都是在八聲音列中完成建構(gòu)的。該八聲音列早在北周長孫紹遠(yuǎn)主張樂懸之鐘“以八為數(shù)”和隋代鄭譯所論“八音之樂”中就已見端倪，還與唐宋出現(xiàn)并流傳后世的俗字譜完全對應(yīng)。這種在一組八聲音列內(nèi)兼?zhèn)鋬删?、涵括三種音階的用調(diào)觀念與實(shí)踐，體現(xiàn)了二十八調(diào)與西安鼓樂宮調(diào)建構(gòu)的奧義所在。這些在樂調(diào)觀念、共用音列、音階構(gòu)成等方面體現(xiàn)出的明顯共性，能夠說明唐宋燕樂二十八調(diào)與西安鼓樂宮調(diào)之間存在著密切的歷史關(guān)聯(lián)。而這些相同內(nèi)容之所以能夠歷經(jīng)千載而不易，其原因或與我國宮調(diào)理論傳統(tǒng)中的穩(wěn)定性、不變性有關(guān)。

首先，不論是隋唐文獻(xiàn)中的“正聲調(diào)法、下徵調(diào)法”“黃鐘、林鐘二均”“持林鐘作黃鐘”，還是宋元明清史料中的“仲呂為宮”“仲呂、黃鐘二均并存”，都反映了“正聲—下徵”關(guān)系調(diào)的歷史存在。一組音列中包含構(gòu)成“宮—徵”關(guān)系的兩均，這在燕樂二十八調(diào)和西安鼓樂宮調(diào)中都有出現(xiàn)，可謂是二者具有歷史繼承關(guān)系的重要表現(xiàn)。

其次，清商音階在我國音樂中的使用歷史悠久。[29]清商音階是以基礎(chǔ)樂調(diào)（正聲音階）之商音為宮而形成的七聲音列，《續(xù)通典· 樂六》即載：“以商名宮，即清商調(diào)也?！盵30] 清商音階的宮調(diào)式與正聲音階商調(diào)式的音程結(jié)構(gòu)關(guān)系相同，故而可以用正聲音階之商音為宮的方式承載清商音階。這在燕樂二十八調(diào)的“商”調(diào)和西安鼓樂的尺調(diào)、五調(diào)中亦有體現(xiàn)。

再者，根據(jù)前人對日本雅樂“呂旋”“律旋”與唐代二十八調(diào)之關(guān)系的論述[25]88-90，可知唐代音樂文化東傳日本產(chǎn)生的深刻影響，以及12b3456b7 七聲音列（各音級間的音程結(jié)構(gòu)關(guān)系與正聲音階羽調(diào)式相同）的存在由來已久。該音列見于西安鼓樂五調(diào)（第三級音用“上”字）和工調(diào)樂曲譯譜，被前輩學(xué)者關(guān)注并建立起其與“律旋”的聯(lián)系，雖然數(shù)量極少，但不可否認(rèn)其曾存于歷史這一事實(shí)。

結(jié) 語

宮調(diào)理論是音樂實(shí)踐、樂調(diào)觀念之反映，其相對于旋律曲調(diào)而言，更具核心性、穩(wěn)定性。筆者對西安鼓樂宮調(diào)的討論，是從六調(diào)、五調(diào)、上調(diào)、尺調(diào)、工調(diào)的譯譜音列著眼，在記譜音列框架內(nèi)觀察各樂調(diào)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，進(jìn)而探討西安鼓樂宮調(diào)與唐宋燕樂二十八調(diào)的歷史關(guān)聯(lián)，認(rèn)為兩種宮調(diào)之間存在共性內(nèi)容，即：在八聲音列框架內(nèi)兼?zhèn)洹皩m—徵”關(guān)系的兩均，以4個樂調(diào)涵括三種音階。由此，我們方可更加具體且清晰地看到西安鼓樂宮調(diào)的唐宋淵源，得以將當(dāng)下與歷史“接通”，管窺中國傳統(tǒng)音樂文化的歷史延續(xù)性與穩(wěn)定性特征。

但是，伴隨著我國宮調(diào)歷史發(fā)展的演變，西安鼓樂宮調(diào)中也存在著與唐宋燕樂二十八調(diào)不同的內(nèi)容。故此，關(guān)注其中的差異性，并將之放置于宮調(diào)理論與音樂實(shí)踐歷史流變的背景之下進(jìn)行觀照，亦應(yīng)成為深入西安鼓樂宮調(diào)研究的論題之一。

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（責(zé)任編輯：曹貝琴）