摘" 要：女扮男裝作為莎士比亞很多戲劇的重要情節(jié)之一，增添了莎劇的復(fù)雜性和顛覆性，在設(shè)置戲劇懸念、形成反諷以及增強喜劇性效果方面都起到了重要的作用。如果沒有女扮男裝這一行為作為劇中其他戲劇動作開展的基礎(chǔ)，就不會出現(xiàn)《第十二夜》和《皆大歡喜》這兩部喜劇，也不會讓《威尼斯商人》中的鮑西婭解決“法庭斗爭”這一幕對讀者和觀眾產(chǎn)生如此大的吸引力，更不會讓讀者和觀眾在薇奧拉和西巴斯辛的“雙胞胎誤會”中忍俊不禁。

關(guān)鍵詞：莎士比亞戲劇；女扮男裝；敘事策略

劇作家該如何講好故事才能引起觀眾的興趣呢？這就涉及到了敘事策略的問題。除了人物性格之外，劇中的敘事策略也是吸引觀眾的關(guān)鍵所在，并和人物性格相輔相成，促使戲劇文本變得引人入勝?！芭缒醒b”作為莎劇重要的敘事情節(jié)之一，在設(shè)置戲劇懸念、形成反諷以及增強喜劇性效果方面都起到了重要的作用。這增添了莎劇的吸引力，使它緊緊抓住了讀者和觀眾的好奇心，引起讀者和觀眾對人物命運、情節(jié)發(fā)展以及劇作主題的興趣。如果沒有設(shè)置戲劇“懸念”，鮑西婭女扮男裝解決“法庭斗爭”的戲劇高潮和薇奧拉女扮男裝產(chǎn)生的“雙胞胎誤會”就不會對我們產(chǎn)生如此強大的吸引力。如果沒有形成“反諷”，我們也不會在莎劇中體會到“人生如戲”的深刻哲理，從而更好地領(lǐng)會作者的深意。而劇中因為女扮男裝產(chǎn)生的一系列誤會也帶來了強烈的喜劇性效果，為“笑”添上了濃墨重彩的一筆，真正地實現(xiàn)了戲劇作品的寓教于樂。

一、設(shè)置戲劇“懸念”

“懸念”原指“欣賞戲劇、電影或其他文藝作品時，關(guān)切故事發(fā)展和人物命運的緊張心情”[1]。譚霈生是這樣解釋戲劇懸念的：“所謂懸念，指的是觀眾對劇情發(fā)展、對人物命運的一種期待的心情……劇作家要使劇本的情節(jié)具有生動性，能夠引人入勝，就應(yīng)該善于造成、維持、懸置、加劇和解開懸念?！盵2]

從古希臘戲劇到當(dāng)代戲劇，懸念的設(shè)置已然成為戲劇最重要的敘事策略之一，它飽受劇作者們的重視。眾所周知，戲劇作為一種藝術(shù)形式，首先要在舞臺上對觀眾進行演出，其次才作為文學(xué)作品供讀者閱讀。很多優(yōu)秀的劇作都是先在演出時取得了良好的效果，才得以刊印成書供大家廣泛閱讀。所以劇作家在創(chuàng)作劇作時，首先充分考慮的是它的舞臺演出效果，這就使得他們必須重視觀眾的喜好。莎士比亞在創(chuàng)作戲劇時也遵循著這一規(guī)律，否則他不可能創(chuàng)作出伊麗莎白時代大眾喜聞樂見的戲劇作品。從觀眾的角度來說，第一，“觀眾”相比“讀者”的愛好和欣賞趣味更加廣泛多樣。在劇場的觀眾其身份比著閱讀史詩、詩歌、小說的讀者更為復(fù)雜。尤其是在莎士比亞時代，教育還未像當(dāng)代一樣普及開來，這就導(dǎo)致觀看戲劇的人們的知識素養(yǎng)比閱讀史詩、詩歌、小說的人們更加參差不齊，其興趣愛好也是大不相同。大多數(shù)人都可以坐在劇場里看戲，但是并不是人人都可以去閱讀史詩、詩歌、小說，這同時也體現(xiàn)出戲劇的受眾面更廣。在這樣的特點下，劇作者如何設(shè)置懸念集中觀眾的興趣、引起他們的期待心情呢？這自然成為了戲劇創(chuàng)作中至關(guān)重要的問題。第二，戲劇注重寓教于樂。戲劇毋庸置疑承擔(dān)著教育群眾的重要任務(wù)，可是如果觀眾連把戲看下去的興趣都沒有，戲劇該如何完成這一任務(wù)呢？懸念就是一個關(guān)乎戲劇性的基本技巧。觀眾到劇場里并不是為了聽劇作者傳遞枯燥乏味的道理，他們首先是來享受一個富于“戲劇性”的故事，劇作者應(yīng)該在引人入勝的情節(jié)中傳遞出劇作的思想主題和教育意義。

莎士比亞對懸念的設(shè)置已然到了信手拈來的程度。在他的這五部作品中，女扮男裝都是推動劇情發(fā)展的重要線索，對設(shè)置戲劇懸念有著至關(guān)重要的影響。他利用女扮男裝情節(jié)設(shè)置了一系列懸念，形成了獨具特色的懸念技巧，其中最有代表性的就是《威尼斯商人》和《第十二夜》。

在《威尼斯商人》中，莎士比亞并沒有把鮑西婭和尼莉莎女扮男裝的秘密向讀者和觀眾隱瞞。他用鮑西婭和尼莉莎的對話向讀者和觀眾披露了這一秘密：

鮑西婭 來，尼莉莎，我現(xiàn)在還要干一些你沒有知道的事情；我們要在我們的丈夫還沒有想到我們之前去跟他們相會。

尼莉莎 我們要讓他們看見我們嗎？

鮑西婭 他們將會看見我們，尼莉莎，可是我們要打扮得叫他們認不出我們的本來面目。我可以拿無論什么東西跟你打賭，要是我們都扮成了少年男子……

尼莉莎 怎么，我們要扮成男人嗎？

鮑西婭 為什么不？來，車子在林苑門口等著我們；我們上了車，我可以把我的整個計劃一路告訴你?？烊グ桑裉煳覀円s二十哩路呢。[3]293-294

鮑西婭在這里把自己將要女扮男裝的計劃和盤托出：她準(zhǔn)備女扮男裝去威尼斯和丈夫相會。此時第三幕第四場結(jié)束了，讀者和觀眾在這里就有了期待：鮑西婭女扮男裝去威尼斯做什么呢？她會不會和巴薩尼奧相認呢？難道她要幫助安東尼奧打官司嗎？她的計劃到底是什么呢？——這就造成了懸念。在《威尼斯商人》中，有三條情節(jié)線交匯發(fā)展，鮑西婭和巴薩尼奧的這條情節(jié)線到這里就先按下了暫停鍵，莎士比亞隨后發(fā)展了安東尼奧和夏洛克借貸的情節(jié)線，為“法庭斗爭”的戲劇高潮做準(zhǔn)備。貝克在《戲劇技巧》中說：懸念一旦形成，決不能任其退落或消失。如果中間插進去一些場面，“插進去的場面總是要使觀眾緊張向前，其目的仍然是要使觀眾迫切地、最好是更迫切地要求得到問題的解決?！盵4]讀者和觀眾此刻已經(jīng)對鮑西婭和尼莉莎的下一步行動產(chǎn)生了強烈的好奇心，馬上就要到最關(guān)鍵的戲劇高潮了，讀者和觀眾的興趣將走向頂峰。然而莎士比亞卻在這里按下暫停鍵，穿插進別的情節(jié)線，這樣適當(dāng)?shù)摹巴涎印备鼜娏业丶觿×藨夷畹牧α?，使得讀者和觀眾產(chǎn)生了更大的期待心理，我們仿佛聽到了人們急不可耐的聲音：鮑西婭快點出場呀。

可是，莎士比亞為什么要向觀眾提前披露女扮男裝的秘密呢？如果不向讀者和觀眾透露，而是在“法庭斗爭”勝利的時候再揭露，不是可以讓讀者和觀眾更感到驚奇嗎？法庭上無緣無故來了一位律師解決安東尼奧和夏洛克之間的契約糾紛，讀者和觀眾都會感到匪夷所思，這名律師是誰呢？他將如何處理這場官司？讀者和觀眾急不可耐的想知道最終的結(jié)果。無疑這樣也可以產(chǎn)生懸念，不過如果莎士比亞按照這樣的方式設(shè)置懸念，就會形成一般情節(jié)劇中所具有的懸念。當(dāng)“謎底揭曉”，人們在最后看到律師是鮑西婭假扮的，產(chǎn)生震驚心理，戲劇達到了它的驚奇效果，但此時也標(biāo)志著讀者和觀眾的興趣完結(jié)。他們會說：我已經(jīng)看過了，我知道律師的真實身份，我不想再看第二次了。他們的興趣更多地在于那個“身份”謎底，而不是“法庭斗爭”中展現(xiàn)出的人物性格特征、人物內(nèi)心世界以及劇作的主題思想，他們最終只是沉浸在被滿足好奇心理的情緒中。狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》里曾指出：“由于守密，戲劇作家為我們安排一個片時的驚訝；可是，由于把內(nèi)情透露給我，他卻引起我長時間的焦急?！盵5]這其實表明了只靠懸而未決造成懸念（一剎那的“驚奇”），吸引人的力量是有限且短暫的，而在披露秘密后“長時間的焦急”等待中，劇作者展現(xiàn)出的人物的復(fù)雜性格以及隱藏在性格背后深邃思想的引人力量則是更能夠歷久彌新，引起人們長久的興趣。

阿契爾說過：“要使戲劇的興趣能保持長久，就必須要有人物性格。”[6]把觀眾的興趣聚焦于人物性格，在性格矛盾中確立戲劇沖突，在人物性格里制造懸念，這樣的懸念才是耐人尋味和經(jīng)久不衰的。莎士比亞設(shè)置的戲劇懸念就是如此，在最后一幕戲劇高潮中，伴隨著女扮男裝情節(jié)留下的主要懸念是：鮑西婭和尼莉莎如何做才能保護安東尼奧呢？這個懸念是和總懸念“法庭斗爭”緊扣在一起的。我們看到，鮑西婭和尼莉莎分別扮作律師和書記員出場了，讀者和觀眾的注意力此刻集中在：鮑西婭將如何處理這場契約糾紛呢？就在這個全劇的戲劇沖突里，我們對鮑西婭的聰敏機智感到佩服，她用“割肉不許流血”的契約精神打敗了夏洛克所謂的“公道”。同時夏洛克這個人物的貪婪、殘忍以及因為種族所遭受到的排斥，都讓我們看到了一個真實自然的猶太商人是如何在這種社會環(huán)境下對待周遭人事的。最后安東尼奧、巴薩尼奧以及葛萊西安諾的重情重義，也讓我們看到了他們身上流露出來的友愛精神。但巴薩尼奧和葛萊西安諾在法庭上“友情大于愛情”的言論也讓我們感到一些美中不足。可以說在這場戲劇高潮里，讀者和觀眾充分領(lǐng)略了到每個人物復(fù)雜的性格特點。由于披露了女扮男裝的秘密，莎士比亞把懸念集中在鮑西婭一方和夏洛克一方的較量中，他把觀眾的注意力引向洞察這兩方在反復(fù)較量中各自的性格特征和內(nèi)心世界，獲得了引人入勝和經(jīng)久不衰的戲劇性效果。

懸念不僅是一個戲劇性的基本技巧問題，還是一個關(guān)系到劇本思想主題的重要問題?！锻崴股倘恕返乃枷胫黝}正是寄寓在兩個戲劇懸念中，第一個是上文提到的“法庭斗爭”總懸念，第二個是“指環(huán)”懸念。

總懸念“法庭斗爭”是以鮑西婭和夏洛克之間的辯論為解決糾紛的主要方式。斗爭開始了，夏洛克起初態(tài)度強硬，他不接受調(diào)解和幾倍的賠償，一心要拿起法律（公道）的武器，準(zhǔn)備“新仇舊恨”一塊算。鮑西婭苦口婆心地勸說夏洛克“慈悲一點”，在這里莎士比亞引出了全劇的思想主題：仁慈和公道（法律）的關(guān)系?？墒窍穆蹇瞬宦爠褡?，他依舊步步緊逼，決心置安東尼奧于死地，把最后一點“找外科醫(yī)生”的起碼的人情一腳踢開。然而伴隨著鮑西婭用“割肉但不能流血”公道反擊夏洛克的“公道”，他步步潰敗，先是想要三倍賠款，繼而是要保全本金即可，最后想一走了之。此刻就像他用公道步步緊逼安東尼奧一樣，現(xiàn)在鮑西婭也用公道步步緊逼他，于是他遭到了財產(chǎn)充公，甚至是改信基督教的嚴(yán)厲懲罰。可是很快，我們在對安東尼奧這位正人君子獲救欣慰的同時，又深刻意識到這真的是人們想要的公道嗎？在當(dāng)時的社會背景下，早期現(xiàn)代資本主義的法律剛剛建立，人們看到了法律帶來的公平正義，為現(xiàn)代法治的建立歡呼喝彩。莎士比亞很敏銳地捕捉到了現(xiàn)代法制的缺陷，批評和諷刺了這樣的社會制度并不能使人們到達理想的生活。并讓鮑西婭說出了他的回答：慈悲應(yīng)當(dāng)調(diào)劑著公道。

在“法庭斗爭”總懸念解開以后，莎士比亞又再次利用鮑西婭女扮男裝的戲劇情節(jié)，設(shè)置了“指環(huán)”的懸念。在劇中，巴薩尼奧因為感謝律師拯救了好友安東尼奧的性命，便許諾“他”可以取走其身上任何一件物品，律師將計就計，向他索取了一枚和鮑西婭之間的定情信物——戒指，這枚戒指是巴薩尼奧當(dāng)著妻子鮑西婭的面發(fā)誓絕不會送給別人的，而鮑西婭的女仆尼莉莎也通過一些“小聰明”把贈與葛萊西安諾的戒指要到手了，他也曾發(fā)誓決不讓戒指離手。此時觀眾最好奇的就是這兩人回到貝爾蒙特以后，該如何向自己的妻子交代呢？他們會面臨什么樣的結(jié)局呢？而正是在這最后設(shè)置的懸念上，顯示出了莎士比亞天才的創(chuàng)作頭腦。本來主懸念已經(jīng)解開，要想保持住戲劇情節(jié)的吸引力已經(jīng)相當(dāng)困難，大部分劇作家都會在主懸念解開以后寫出戲劇結(jié)尾，很少會“節(jié)外生枝”再創(chuàng)作一個懸念，因為這是相當(dāng)富有挑戰(zhàn)力的，一旦創(chuàng)作的這個戲劇懸念無法吸引住觀眾，將會影響作品的藝術(shù)價值。而莎士比亞不僅創(chuàng)作了這個懸念，而且運用這個懸念深深吸引了人們的注意力。他利用這個懸念把我們引入了一個充滿愛情、友誼與和諧的理想王國——貝爾蒙特，莎士比亞的深意正在于此。情人雖然違背約誓把戒指贈與他人了，但是寬厚仁慈的鮑西婭和尼莉莎不會像夏洛克一樣步步緊逼、不依不饒，而是寬恕了自己的愛人。因為巴薩尼奧和葛萊西安諾是為了友誼把戒指贈與他人，這恰好也是鮑西婭和尼莉莎所珍視的美好品格。并且為了表示誠意，安東尼奧提出要再簽訂一張契約，用來證明友人愛情的忠貞。這和威尼斯的那張“割肉”契約形成了鮮明的對照，兩張契約的作用是多么不同啊！“指環(huán)”懸念的解決并不像“法庭斗爭”懸念的解決，讓讀者和觀眾感受到夏洛克殘忍的同時也對安東尼奧的生命安全產(chǎn)生了深切的擔(dān)憂。這個懸念的解決既沒有讓情侶之間產(chǎn)生裂痕，也不需要動用法律，同時更不需要對生命產(chǎn)生任何威脅，相反它展現(xiàn)出的是愛、包容和慈悲。這一懸念在貝爾蒙特明朗歡快和輕松愉悅的氛圍里得到了妥善的處理，讓讀者和觀眾的擔(dān)憂煙消云散。莎士比亞對這一懸念的解決方式仿佛在安慰讀者和觀眾的心靈：一切不美好的東西都會在貝爾蒙特這個理想王國消散，不用憂慮，人類終將和諧友愛地相處?？梢哉f“法庭斗爭”和“指環(huán)”這兩個戲劇懸念的設(shè)置，充分體現(xiàn)了劇作者想要表達的思想主題，真正完成了戲劇所擔(dān)負的“寓教于樂”的任務(wù)。

在《第十二夜》這出戲里，基礎(chǔ)線是女扮男裝情節(jié)，它貫穿劇作始終，如果沒有女扮男裝，那一系列后續(xù)的劇情就缺乏發(fā)展的條件。當(dāng)然女扮男裝也成為設(shè)置一系列懸念的關(guān)鍵因素，并且對構(gòu)成全劇總懸念產(chǎn)生了不可或缺的影響。在這部劇中，女主角薇奧拉的換裝要比《威尼斯商人》中的女主角鮑西婭早得多，薇奧拉因為在海上遇難與雙胞胎哥哥西巴斯辛走散來到了伊利里亞，為了保護自己和尋找哥哥西巴斯辛，她可以說是在戲劇一開場就換裝了。這時莎士比亞已經(jīng)設(shè)下了戲劇懸念：薇奧拉如何找到哥哥西巴斯辛呢？還沒等到薇奧拉找到哥哥西巴斯辛，一系列離奇的故事已經(jīng)發(fā)生：女扮男裝為公爵侍童的薇奧拉對公爵產(chǎn)生了愛戀之情，但當(dāng)她被公爵派去向公爵的心上人伯爵小姐奧麗維婭求愛時，奧麗維婭卻意外地愛上了女扮男裝的“他”。在此莎士比亞設(shè)置了另一個更有力的懸念：薇奧拉、奧麗維婭、公爵三人該如何處理他們之間的愛戀關(guān)系呢？等到西巴斯辛一上場，這兩個懸念就緊密交織在了一起，它的力量變得更強。這使得這離奇的故事進一步發(fā)展：奧麗維婭錯把還沒和薇奧拉相認的西巴斯辛當(dāng)成了“女扮男裝”的薇奧拉，并且和西巴斯辛舉行了婚禮。懸念層出不窮，人物之間的復(fù)雜關(guān)系糾葛在一起，戲劇正在逐步走向高潮。讀者和觀眾最感興趣的就是：這場伴隨著女扮男裝情節(jié)的“雙胞胎誤會”何時何地能解開？此時劇本的主懸念已經(jīng)形成：第一，女扮男裝的薇奧拉何時褪去男裝與哥哥西巴斯辛相認？第二，薇奧拉、奧麗維婭、公爵和西巴斯辛四人該如何處理他們之間的感情？這些“未知數(shù)”讓劇本前的讀者一口氣看到結(jié)尾，讓劇場里的觀眾全身心地觀看戲劇舞臺上的表演，生怕一眨眼錯過最后的“解”?！兜谑埂愤@出戲開場后便迅速在戲劇動作中引出懸念，并且在動作中逐漸展現(xiàn)人物關(guān)系，接著再有條不紊地設(shè)置下一個懸念。莎士比亞并不急于集結(jié)戲劇懸念，而是讓“薇奧拉女扮男裝尋找西巴斯辛”和“西巴斯辛尋找薇奧拉”這兩條情節(jié)線逐漸紐結(jié)到一起，懸念也逐漸凝聚。每新設(shè)置一個懸念，都比前一個懸念更加有力，最終集成焦點，達到“雙胞胎重聚”的戲劇高潮，正是在這樣的精心構(gòu)思中，這部劇才能牢牢牽動著讀者和觀眾的心，引起他們的興趣。

譚霈生先生認為：“劇作家開展戲劇沖突、展示人物的命運，總是要寄寓著一定的思想傾向：提出某種社會問題，并對這些眾所關(guān)心的社會問題作出回答?！盵7]因此劇作者必然會把他關(guān)注的社會問題寄寓到懸念中去，讓觀眾集中精力關(guān)注和思考它。而懸念的解開，也正是劇作家的回答?！兜谑埂愤@部劇就是這樣：利用一系列懸念提出了一個“認識自我”的問題，劇中人物認識自我的過程和懸念的設(shè)置齊足并馳，可以說隨著懸念的不斷出現(xiàn)和解開，薇奧拉和西巴斯辛也在不斷尋找和認識著自我與彼此。

一開始，兩個非常相像的龍鳳胎被迫分開了，妹妹為了尋找哥哥才偽裝成男性，這個換裝后的妹妹和哥哥簡直是如出一轍，妹妹在此時成為哥哥的完美復(fù)制品。在劇中其他人物的眼里，可以說“他”就是哥哥西巴斯辛。那她該如何才能找到西巴斯辛呢？他們?nèi)绱说南嘞?，在找尋哥哥的過程中會發(fā)生什么呢？讀者和觀眾隱隱約約感到這里“有戲”，這是莎士比亞設(shè)置的第一個懸念。在這個懸念里，薇奧拉的身份變成了一位男性，她已經(jīng)不再是她自己。而后，女扮男裝的妹妹代替公爵去向奧麗維婭求愛，她的求愛能否獲得成功呢？這個懸念的解就是：奧麗維婭意外地愛上了這位求愛使者。此時由于身份的轉(zhuǎn)換，薇奧拉必須要面對來自同性對她釋放的愛欲，她該如何處理呢？關(guān)于愛欲，始終是人類在認識自我時的一個重要問題。莎士比亞也通過懸念把這個問題提出來，讓薇奧拉在認識自我的道路上做出選擇。在神話中，一些雙胞胎代表著對立或分裂。奧維德在創(chuàng)作的詩歌《歲時記》（Fasti）里，記載了一個名為勞拉（Lara）的女孩被墨丘利玷污，生下了拉瑞斯兄弟（the Lares Compitales），他們在神話中是岔路的守護神?！斑@些雙胞胎象征了我們的生命由永不停歇的選擇構(gòu)成，就像我們面前的岔道一樣?！盵8]2所以薇奧拉如果要成為自己，她就必須做出選擇：舍棄“哥哥”的身份給自己帶來的愛戀關(guān)系。這樣她才能最終才能成為自己，莎士比亞把這種選擇寄寓在懸念的解開中，薇奧拉在公爵和奧麗維婭之間周旋的戲劇動作做出了清晰的回答：她并不愛戀奧麗維婭，她愛戀的是公爵。薇奧拉繼續(xù)在認識自我的道路上前行。這時哥哥西巴斯辛登場了，他一出場就被奧麗維婭錯認為薇奧拉，并且兩人竟然成親了。這時的懸念是：四人如何處理他們之間的關(guān)系呢？尤其是奧麗維婭，她到底愛的是誰呢？西巴斯辛和奧麗維婭成親的戲劇動作表明了他已經(jīng)和薇奧拉分離，他找到了他的愛欲對象，完成了自我身份的認同?？墒菍τ谵眾W拉和奧麗維婭來說，錯位的身份產(chǎn)生的錯位愛戀關(guān)系依然在繼續(xù)。并且對于劇中人來說，西巴斯辛的身份現(xiàn)在是薇奧拉，并不是他自己。我們不會忘記在最后一幕中，眾人驚嘆：

公爵 一樣的面孔，一樣的聲音，一樣的裝束，化成了兩個身體；一副天然的幻鏡，真實和虛妄的對照！……

安東尼奧 你怎么會分身呢？把一只蘋果切成兩半，也不會比這兩人更為相像。哪一個是西巴斯辛？[9]86

在這里，莎士比亞引用了《會飲篇》里人類起源的神話故事：最初人類如一個球形，半男半女，雌雄同體。球形人類擁有著更高的智慧，野心也隨著增長，竟敢要反抗諸神。宙斯決定削弱其力量，便從中間把球形人類一劈為二，“像腌蘋果時一劈兩半”[8]1。這對如此相似的龍鳳胎就代表著完美統(tǒng)一體，也就是那個完好無損的蘋果，兩個人是在生理上有著親密關(guān)系的龍鳳胎兄妹。而如此相似的兩人在相互尋找的過程中，先是妹妹變成了哥哥，而后哥哥又被人誤認為是妹妹，這對雙胞胎在這里雙雙失去了自我身份。但是當(dāng)懸念解開，真相大白，兄妹兩人又重新找回了自我。最后一幕“雙胞胎團聚”的戲劇高潮，代表著錯位身份的復(fù)歸，四人都做出了自己最后的抉擇。此時戲劇落幕，再無懸念，象征著認識自我的路程圓滿結(jié)束。

可以說在這兩部劇中，莎士比亞就是依靠懸念的力量才更好地把讀者和觀眾帶入到他的戲劇世界里。他設(shè)置一個接一個的懸念，牢牢地抓住讀者和觀眾的好奇心理，讓讀者和觀眾跟隨他的腳步享受戲劇性時，也一步步探索最終的結(jié)局。戲劇從這個意義上來說，就是“懸念”的藝術(shù)。

二、形成“反諷”

“反諷”現(xiàn)在已經(jīng)成為文藝?yán)碚撝嘘P(guān)鍵的一個名詞，它先是被修辭學(xué)納入囊中，而后又被哲學(xué)概念收入麾下，現(xiàn)在又是“新批評”詩歌本體論原則中的一員。從古希臘時期到17世紀(jì)，學(xué)界對于反諷的研究大部分都集中在“言在此而意在彼”的修辭學(xué)范疇。而到了19世紀(jì)后期，這一情況開始有所變化，存在主義哲學(xué)的開山鼻祖克爾凱郭爾認為應(yīng)當(dāng)把反諷看作哲學(xué)領(lǐng)域的一種概念，他提出了“沒有反諷就不可能有真正的人生”[10]283這一觀點，把反諷看作一種人生內(nèi)在的必然性。進入20世紀(jì)中葉，“新批評”學(xué)派對反諷進行了系統(tǒng)的總結(jié)，將其演變?yōu)橐环N更全面的詩歌本體論原則。

在莎士比亞這五部涉及到女扮男裝的戲劇中，反諷不僅體現(xiàn)在語言修辭格方面，還體現(xiàn)在戲劇情節(jié)方面，女扮男裝的戲劇情節(jié)本身就有著反諷的藝術(shù)效果所在。反諷的關(guān)鍵，就在于外表和內(nèi)在的對立與不和諧。而莎劇中的女扮男裝戲劇情節(jié)，恰恰就是通過外表和內(nèi)在的這種不和諧，建構(gòu)了一種新的戲謔性，讓原本固定的性別結(jié)構(gòu)被打破和重組，從而引起讀者和觀眾新的思考。

當(dāng)戲劇中的女性角色通過換裝掩蓋真實的性別身份時，所有的讀者和觀眾是知道這一秘密的，而劇中人物是不知道的，劇中的其他男性角色是在毫不知情的情況下就陷入了莎士比亞設(shè)置好的“圈套”中，讓這些男性被女性耍得團團轉(zhuǎn)，從而使得戲劇中的這一情節(jié)對讀者和觀眾產(chǎn)生反諷的藝術(shù)效果。讀者和觀眾此時享受的正是這一“知和不知”建構(gòu)的戲謔性樂趣，他們是不會去破壞這種因為換裝而產(chǎn)生的反諷效果的。此時，莎劇中女扮男裝的女性角色表面上成了男性的代言人，“他”處在男性的角度審視男性，評價女性，同時“他”又擁有著女性的內(nèi)在視角讓她去觀察女性和男性，這兩種視角使得她在劇中不僅揭露了女性的不足，也暴露著男性的弱點。這是常規(guī)單一性別視角所不能審視到的，而就是在這種互相揭露中，才得以形成戲劇的反諷效果。

在《維洛那二紳士》這部劇中，女主角朱莉婭為了挽回情人普洛丟斯的心，便裝扮成一名男性長途跋涉去米蘭尋找他，普洛丟斯對于朱莉婭的這一行為渾然不知。在旅店老板的幫助下，朱莉婭在米蘭尋找到了普洛丟斯，而此時他正在款款深情的抒發(fā)著對于好友凡倫丁的愛人西爾維婭的愛慕之情，殊不知自己曾經(jīng)發(fā)誓要一心一意愛的情人朱莉婭就在附近。這一戲劇場景將普洛丟斯所謂的“忠貞不二”諷刺得淋漓盡致。當(dāng)普洛丟斯在西爾維婭的窗下對其進行表白時，朱莉婭在暗處把他的謊言一一拆穿，儼然成了一位反諷者：

普洛丟斯 親愛的人兒，我承認我曾經(jīng)愛過一位女郎，可是她現(xiàn)在已經(jīng)死了。

朱莉婭（旁白） 一派胡言，她還沒有下葬呢。……

普洛丟斯 因為您的卓越的本人既然愛著他人，那么我不過是一個影子，只好向您的影子貢獻我的真情了。

朱莉婭（旁白） 這畫像倘使是一個真人，你也一定會有一天欺騙她，使她像我一樣變成一個影子。[11]62-63

我們可以看到，在這段話里，普洛丟斯為了得到西爾維婭的心，竟然謊稱往日的情人朱莉婭已經(jīng)死亡，這是對于男性在愛情中所許下的誓言赤裸裸的諷刺。戲劇作為一種假定性的藝術(shù)，歷來都有“人生如戲”的看法，戲劇舞臺也常常被比作人生大舞臺，莎士比亞曾經(jīng)在《皆大歡喜》這部劇中認為：全世界好比一個舞臺，男男女女不過是其中的演員。而此時在戲劇舞臺上對于愛情的這一背叛行為，也隱喻著現(xiàn)實生活中男性所謂愛情誓言的荒誕性，印證了“沒有反諷就不可能有真正的人生”[10]283這一觀點，實現(xiàn)了戲里戲外的雙重反諷效果。劇中普洛丟斯自認為他撒下的這個謊言無人知曉?？墒侵炖驄I就在附近親耳聽著他的這些無恥言論，他的每句謊言都被朱莉婭這位反諷者所揭穿。這時候，他對西爾維婭愛慕的越深，就越顯示出他的花心多情。這種處理手法比讓朱莉婭當(dāng)面與普洛丟斯對質(zhì)要高明得多，它一方面使得戲劇性效果增強，另一方面讓讀者和觀眾享受處在全知視角的樂趣。朱莉婭在這個戲劇場景中用旁白的方式當(dāng)眾“拆臺”，使得讀者和觀眾的內(nèi)心感受被演員在劇中清晰明了地表達出來，這讓讀者和觀眾與戲劇場景之間產(chǎn)生了強烈的共鳴。這種反諷把男性見異思遷的“丑”赤裸裸地暴露給人們，使得戲劇語言和情節(jié)有了更好的喜劇性效果，同時也把女性不幸處境的“弱”展示給人們，引起了讀者和觀眾對女性強烈的同情心。此外，在這部劇中，當(dāng)同樣愛慕西爾維婭的修里奧向普洛丟斯打聽她對自己的印象如何時，普洛丟斯故意哄騙修里奧，告訴修里奧西爾維婭對他印象很好，可實際西爾維婭非常討厭他。而正是通過朱莉婭的話，才讓讀者和觀眾了解這一真相：“你一聲不響人家才更滿意呢”[11]73“偌大財產(chǎn)都落在一頭蠢驢的手里”[11]74。朱莉婭這些犀利的臺詞充分揭露了普洛丟斯在為人處世中的偽善和丑陋，同時也借機諷刺了修里奧小丑般的癡心妄想，這不僅讓二人的形象變得具有丑角色彩，而且還對二人所謂的“友誼”進行了嘲諷，使得讀者和觀眾充分領(lǐng)略到了戲劇情節(jié)中的反諷效果。

在《威尼斯商人》中，反諷體現(xiàn)得最突出的一個戲劇場景就是巴薩尼奧在法庭上對安東尼奧的真情“表白”。巴薩尼奧在貝爾蒙特向鮑西婭求愛時，對她視若珍寶，此時鮑西婭就是他最珍視的人，無人能及。而在隨后“法庭斗爭”的戲劇場景中，他卻把自己的愛情誓言丟到了一旁，在愛情和友情之間背棄了愛情，其實這時候愛情并未和友情產(chǎn)生沖突，但他卻主動地選擇背棄愛情而保全友情。他當(dāng)著女扮男裝為律師的妻子鮑西婭說：

巴薩尼奧 安東尼奧，我愛我的妻子，就像我自己的生命一樣；可是我的生命、我的妻子以及整個的世界，在我的眼中都不比你的生命更為貴重；我愿意喪失一切，把它們獻給這惡魔做犧牲，來救出你的生命。[3]306

我們讀到這段話時，不禁為巴薩尼奧和安東尼奧之間的兄弟情誼感到動容，巴薩尼奧是如此有情有義，即使放棄自己生命也要保全好友安東尼奧的性命?？墒撬@時居然連自己妻子的性命也不顧，甚至說就算把妻子送給惡魔也在所不惜。這和他此前在鮑西婭面前所說的山盟海誓形成了巨大的反差，讓讀者和觀眾感受到了反諷的藝術(shù)效果。鮑西婭隨后說道：“尊夫人要是在這兒聽見您說這樣話，恐怕不見得會感謝您吧。”[3]306-307巴薩尼奧此時當(dāng)然不知道在場的這位律師就是自己的妻子鮑西婭，只管抒發(fā)自己對于安東尼奧的情誼。同樣，侍女尼莉莎的丈夫葛萊西安諾也發(fā)出了和巴薩尼奧一樣的感慨，他也忘記了自己在妻子面前許下的愛的誓言。這些都為后來的“戒指懸念”埋下伏筆，如果巴薩尼奧和葛萊西安諾并未說出這樣的話，那么鮑西婭和尼莉莎就不會在后續(xù)的劇情中索取定情信物“戒指”來捉弄自己的丈夫。

在女扮男裝現(xiàn)象中，不僅僅產(chǎn)生了對男性的反諷，同時也造成了對女性的反諷。莎士比亞利用女扮男裝的戲劇情節(jié)在外表和內(nèi)在之間形成了一種對立，女性通過換裝進入了男性的世界，她突破了男女兩性空間的界限，獲得了隨意出入男女兩性空間的權(quán)力，從而得以俯瞰世間男女的全貌。但作為女性，她們同時也受到換裝的限制，在劇中無法表露自己的真情實感，陷入了一種為難境況。

在《維洛那二紳士》中，朱莉婭為了尋找情人普洛丟斯而女扮男裝去往米蘭，她無法顯露真身，只能作為侍童待在普洛丟斯的身邊，眼睜睜地看著他向別的女人求愛，甚至還要作為傳遞情書的“信鴿”為“他人做嫁衣”。而在《第十二夜》中女扮男裝的女主角薇奧拉其處境也和朱莉婭相似。薇奧拉愛慕公爵，可是礙于假扮的侍童身份無法向公爵表明愛意，同時還不得不擔(dān)任公爵的求愛使者向其心上人奧麗維婭求愛。反諷常常使劇中人的意圖和戲劇情境發(fā)生矛盾，女扮男裝的女性們總是被外在的男性裝束所限制，不僅陷入不能表達自己對心上人愛戀之情的苦悶境地，而且還會造成一些誤會，讓同性對她們產(chǎn)生愛慕之情。這展示了女性的弱點，她們常常在愛情中不夠理性，面對愛情常常判斷失誤，顯得盲目可笑。當(dāng)公爵詢問假扮為侍童的薇奧拉是否有心上人時，薇奧拉只能暗示公爵自己的心上人就是他，卻不敢直接表明自己的身份和情意，公爵由于不知道其真實身份而聽不懂薇奧拉的暗示。這時，薇奧拉與公爵的對話產(chǎn)生偏差，薇奧拉雖在言語中極力暗示，可是并不能得到自己想要的結(jié)果。

公爵 是個什么樣子的女人呢？

薇奧拉 相貌跟您差不多。

公爵 那么她是不配被你愛的。什么年紀(jì)呢？

薇奧拉 年紀(jì)也跟您差不多，殿下。

公爵 啊，那太老了！[9]56

在這段對話中，薇奧拉其實是難隱心中的愛慕之情在對公爵表明心意，她首先說自己的愛慕之人在外貌上和公爵很相似，可是公爵因為薇奧拉的侍童身份根本無法領(lǐng)會這一表白。他接著開始以長者的身份為薇奧拉的愛情提供一系列的建議，先是貶低了薇奧拉所愛之人的外貌，因為他認為一個女人和他這位男性相貌差不多一定是配不上俊美的薇奧拉的，接著在聽到薇奧拉所愛之人年紀(jì)也和他相仿時，他覺得這樣的女人年紀(jì)太老了，和年輕的薇奧拉是不合適的。這里的反諷給讀者和觀眾帶來了悲喜交加的審美體驗。首先，公爵不知道他口中那個不配被薇奧拉愛的“太老的人”實際上就是自己，他其實是在貶低自己的相貌和年紀(jì)，這使觀眾感受到了詼諧幽默的喜劇效果，劇中人正在不知不覺地諷刺他自己。其次，薇奧拉的真情告白不被公爵所理解，她對公爵深切的愛戀之情只能放在心里，并且還要作為公爵的使者去向奧麗維婭求愛，這都引起了讀者和觀眾對薇奧拉的同情，使得這一情節(jié)具有更深刻豐富的審美感情色彩，讓人們在悲喜相交的情感中體悟人生的反諷。

三、增強喜劇性效果

對于生活在伊麗莎白時代的戲劇家們來說，“女扮男裝”已是他們慣用的增添喜劇色彩的手段，其本身就帶有很強的喜劇性效果。而在莎士比亞涉及到女扮男裝情節(jié)的五部戲劇中，有四部《維洛那二紳士》《威尼斯商人》《皆大歡喜》和《第十二夜》是喜劇，其中一部悲喜?。ㄓ址Q傳奇?。缎涟琢帧芬矌в兄矂∩?。通過比較我們可以看出，在這五部戲劇中，除了浪漫的戲謔、抒情的熱鬧以及狂歡的語言這些喜劇藝術(shù)的共性外，它們最一致的地方就在于，都是靠“女扮男裝”這一戲劇技巧，才增添了劇中的喜劇性效果。尤其是《皆大歡喜》和《第十二夜》這兩部喜劇，可以說女扮男裝這一戲劇情節(jié)貫穿著故事的始終，是產(chǎn)生喜劇性效果的基礎(chǔ)。

克萊格在《笑與喜劇的心理學(xué)》中認為，偽裝是喜劇中最常用的技巧，因為它從相互對立的角度，為產(chǎn)生一系列矛盾的戲劇動作打開了巨大的缺口。早在意大利喜劇中，偽裝就被用來設(shè)計喜劇情境，在莎士比亞的戲劇中，這一喜劇技巧已被運用到極致，并且伴隨著偽裝帶來的喜劇性效果，它也成功地使人物形象更加地立體飽滿。女扮男裝是莎劇中出現(xiàn)最多的一種偽裝情節(jié)，它制造了性別身份錯位的戲劇情景。在這個情景里，女扮男裝的女性角色可以隨時跳出女性身份的限制，以一個更為客觀和公平的視角說話做事。在這種男性裝束的保護下，她們比以前作為女性時講話做事更加方便自由了，反倒更自然地流露出自己內(nèi)心的真實想法，展現(xiàn)出自身的才能。這其實蘊含著一定的人生哲理：無論是男性還是女性，只有跳出性別身份的束縛才能夠展現(xiàn)出更真實的自己。如果把真實的自我埋藏在性別身份下，那一個人在精神上將會變得虛偽和不真實，他就無法成為一個真正的“人”。這正是文藝復(fù)興時期所提倡的人文主義精神，它反對一切束縛，注重人的解放和自由。女扮男裝的女性角色在戲劇舞臺上可以說出她們在“人生大舞臺”上不敢說或不能說的話，也可以做她們在現(xiàn)實生活中不敢或不能的事，這使得她們在戲劇舞臺上擁有著比現(xiàn)實生活中更大的自由和權(quán)力。而讀者和觀眾卻早已知道了“他們”真實的性別身份，喜劇性效果就是從這種“知與不知”的矛盾中所引申出來的。

通過女扮男裝這一戲劇技巧實現(xiàn)喜劇性效果，誤會起到了非常關(guān)鍵的作用。我們知道，女扮男裝常常帶有著一系列的誤會，因為改換裝束意味著抹掉了原來的身份，使得劇本里的其他人物在不知道對面人物的真實身份時，鬧出一系列啼笑皆非的誤會，而正是這些誤會引得讀者和觀眾在欣賞莎士比亞的喜劇時發(fā)笑。同時在這些誤會中，讀者和觀眾已然提前了解真相，可劇中角色卻被蒙在鼓里，錯上加錯，使得誤會加大。這引起了強烈的反差，從而產(chǎn)生了喜劇性效果。在《皆大歡喜》中，當(dāng)女扮男裝的羅瑟琳聽到情人奧蘭多因為和獅子的勇斗而受傷時，一下子暈了過去，而前來報信的奧蘭多的哥哥奧列佛則完全對于羅瑟琳的暈倒沒有頭緒：

西莉婭 呀，怎么啦，蓋尼米德！親愛的蓋尼米德！

奧列佛 有好多人一見了血便要發(fā)暈。

西莉婭 還有其他的緣故哩。哥哥！蓋尼米德！

奧列佛 瞧，他醒過來了。

羅瑟琳 我要回家去。

西莉婭 我們可以陪著你去?！埬鲋谋郯蚝貌缓茫?/p>

奧列佛 提起精神來，孩子。你算是個男人嗎？你太沒有男人氣了。

羅瑟琳 一點不錯，我承認。啊，好小子！人家會覺得我假裝得很像哩。請您告訴令弟我假裝得多么像。噯??！

奧列佛 這不是假裝；你的臉色已經(jīng)有了太清楚的證明，這是出于真情的。

羅瑟琳 告訴您吧，真的是假裝的。

奧列佛 好吧，那么振作起來，假裝個男人樣子吧。

羅瑟琳 我正在假裝著呢；可是憑良心說，我理該是個女人。

西莉婭 來，你瞧上去臉色越變越白了；回家去吧。好先生，陪我們?nèi)グ伞?/p>

奧列佛 好的，因為我必須把你怎樣原諒舍弟的回音帶回去呢，羅瑟琳。

羅瑟琳 我會想出些什么來的。但是我請您就把我的假裝的樣子告訴他吧。我們走吧。[12]

在這段對話中，奧列佛對于蓋尼米德就是愛戀奧蘭多的羅瑟琳這一事實毫不知情，所以當(dāng)羅瑟琳暈倒時，他認為是因為暈血的緣故?？墒巧w尼米德的妹妹西莉婭卻知道蓋尼米德的真實身份，所以她情急之下告訴奧列佛自己的“哥哥”暈倒還有其他原因。可奧列佛不明白這其中的含義，這句話只有讀者和觀眾能夠明白其真實意義。當(dāng)羅瑟琳醒來的時候，她此時處在一個非常虛弱的狀態(tài)，其實她差一點就泄露了自己的真實身份。我們可以看到，羅瑟琳在這個戲劇場景中三次提及了自己是“假裝成男人”這一事實，她在前兩次說自己是“假扮成男人”的時候，奧列佛并不相信，他認為是這位少年出于真情擔(dān)心弟弟奧蘭多的緣故?？墒窃诘谌翁峒白约菏恰凹侔绯赡腥恕睍r，羅瑟琳進一步直白地講出了自己的真實身份：“我理該是個女人?！倍@時候，還沒等待奧列佛回話，西莉婭就及時制止了兩人之間的交談，暗示羅瑟琳“臉色越來越白了”，要她趕快回家不要再和奧列佛交談，否則女扮男裝的秘密就要泄露出去。他們?nèi)酥g的對話只有讀者和觀眾在全知視角下才能看明白，語言產(chǎn)生了極大的歧義，而正是這種戲劇人物之間完全錯位的言語交談，讓觀眾和讀者感受到了強烈的喜劇效果，這種豐富的多層次的語言錯位只有莎士比亞這位戲劇天才可以得心應(yīng)手地創(chuàng)作出來。尤其是奧列佛，他對于羅瑟琳為什么三次說出自己是假扮的男性這種話是完全想不通的，他很有可能誤會自己的弟弟和蓋尼米德之間有著同性戀的曖昧，可這根本是不存在的。而且他在這個戲劇場景中始終被假象所蒙蔽，產(chǎn)生了一種滑稽的效果。這些都使得讀者和觀眾從中獲得了樂趣。

而在《第十二夜》里，女扮男裝帶來的誤會更是讓觀眾感受到了詼諧幽默的喜劇效果，因為女扮男裝是和“雙胞胎誤會”糾纏在一起的，這帶來了更強的喜劇性效果。女主角薇奧拉和哥哥西巴斯辛在外貌上非常相像，而換裝為男性的薇奧拉更是和哥哥西巴斯辛一模一樣，使得公爵和安東尼奧都忍不住發(fā)出這樣的感嘆：

公爵 一樣的面孔，一樣的聲音，一樣的裝束，化成了兩個身體；一副天然的幻鏡，真實和虛妄的對照！……

安東尼奧 你怎么會分身呢？把一只蘋果切成兩半，也不會比這兩人更為相像。哪一個是西巴斯辛？[9]86

正是這樣的相像，讓劇中人物都分辨不出究竟誰才是西巴斯辛、誰才是薇奧拉，所以才產(chǎn)生了奧麗維婭錯把西巴斯辛當(dāng)作女扮男裝的薇奧拉并和他結(jié)婚的誤會。在這樣的戲劇場景中，薇奧拉和西巴斯辛一方面要和劇中人物打交道，另一方面還要對自身所處的情境作出反應(yīng)。由于毫不知情，劇中人物本應(yīng)做的事情發(fā)生了錯誤，奧麗維婭在大街上認錯了人，和西巴斯辛而非薇奧拉舉辦了婚禮，眾人都把西巴斯辛和薇奧拉兩人弄混，引發(fā)了一系列的矛盾和沖突，使得戲劇情境發(fā)生變化，喜劇性效果也油然而生。這些都強烈地吸引了讀者和觀眾的注意力，讓他們?nèi)褙炞⒌乜赐陸騽　?/p>

我們結(jié)合文本，通過對莎士比亞戲劇中“女扮男裝”現(xiàn)象的敘事策略進行探討，分析了它在設(shè)置戲劇懸念、形成反諷以及增添喜劇性方面對莎劇的藝術(shù)效果所起到的具體作用。誠然，莎士比亞創(chuàng)作這一戲劇情節(jié)并不只是為了迎合這些戲劇技巧，但卻代表了這些戲劇技巧的最高水平。它不僅使得作品形成了獨樹一幟的敘事策略，而且使得作品更加富含哲理性，提升了莎劇的精神高度。這些都極大地豐富了莎劇的審美意蘊，讓讀者和觀眾領(lǐng)略到莎劇恒久的藝術(shù)魅力，同時也為后世作家的創(chuàng)作提供了絕佳典范。

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作者簡介：黃菊，河南大學(xué)戲劇影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：外國戲劇。