摘要：以新文學史觀作為主導話語與研究范式的現(xiàn)當代文學學界，在對20世紀30年代青年小說家吳組緗作品的主流評價里，《菉竹山房》只是他批判“封建禮教與家族制度吃人”的階段性成果，優(yōu)點是在其創(chuàng)作序列中最具詩性。本文試圖從小說技法、敘事意圖、諷刺力度等不同層面，追究作者對自身創(chuàng)作的不滿情緒與作品審美肌理之間的隱秘關聯(lián)，以窺探30年代典型作家之非典型糾纏面相，發(fā)覺或被遮蔽的真正文學價值。

關鍵詞：吳組緗；《菉竹山房》；敘事技法；審美傳統(tǒng)；諷刺性

中圖分類號：I246 文獻標識碼：Ａ 文章編號：2096-5982（2024）03-0019-04

懷抱著“慢慢從自己的小天地探出頭來，要看整個的時代與社會”（1）的想法，20世紀30年代初吳組緗“量少而質精”的小說創(chuàng)作軌跡幾乎是這一夫子自道的清晰展現(xiàn)。其創(chuàng)作視野上從“五四”時期對“人生問題”的憂慮，拓展至對社會現(xiàn)實的探究；其思想上從人性良知引發(fā)的人道主義關切，更新為理性認知后對社會經(jīng)濟面貌的總體性人學剖示；其筆頭上也從“五四”之后心系鄉(xiāng)土的青年文學創(chuàng)作者之一，躍升為被現(xiàn)代文學史銘記的“社會剖析派”代表作家之一。吳組緗的個人創(chuàng)作心路與時代精神主潮貼合共振，以至于跨越意識形態(tài)藩籬，受到不同立場文學史家垂青。然而，于此清晰的創(chuàng)作與接受脈絡中，《菉竹山房》卻是一個別樣的存在。伴隨“五四”進步知識青年的現(xiàn)代化意識覺醒而逐步發(fā)展成熟的創(chuàng)作進路中，這部作品卻因所采用的敘事技法及其體現(xiàn)的審美傳統(tǒng)而生出多端興味。

一、變動的敘事視角：從講故事的人到故事中的人

縱觀吳組緗的文學創(chuàng)作，第一人稱敘述視角的普遍運用作為顯著藝術特色，自然受到研究者注目，而關于這一視角在其不同作品中所起到的作用的深入分析中，《菉竹山房》中的“我”時常被劃歸為某種客觀性體現(xiàn)，如“小說中的‘我’是既沉浸于故鄉(xiāng)的過去但又受到現(xiàn)代文明的洗禮的知識青年，以這一角度敘述故事，觀照故鄉(xiāng)生存的人物，決定了敘述基調的雙重性：感傷而又冷靜”（2），又如“他不是一個抒情主人公傾訴性的獨語，而只是情節(jié)的一個角色或一個實踐的旁觀者，與作者對客觀現(xiàn)實的把握是一致的”（3）。然而細讀文本便會發(fā)現(xiàn)，實際上作者與敘述者的身份既不是看似重合因此基調冷靜，亦不是貌似無涉所以用意單純。

小說《菉竹山房》實則包含三個故事，第一人稱敘述視角的作用與意味并不固定，而是隨著故事推進逐步變化。第一個故事出現(xiàn)于小說開頭，主要人物二姑姑并未直接登場，而是以一則故事的形式被間接介紹：限知視角下，“我知道的一點點，都是日長月遠，家人談話中偶然流露出來，由零碎摭拾起來的”，“我”的態(tài)度雖然看似謹慎，講述的卻是一個獨立而完整的故事，特別“這以后便是這悲慘故事的頂峰”一句，這一預敘技法運用所突顯的講話人語氣中，一方面二姑姑身世的來龍去脈展現(xiàn)得凝練清晰，另一方面也拉開了故事里的二姑姑與“現(xiàn)實”中的“我”及阿圓的距離，生出虛實對照。

阿圓擔心受到類似大伯娘們的種種“羅唣”，并不情愿去看望二姑姑，而當察覺到這一心意后，“我”講述了這篇小說里的第二個故事，作為對第一個故事的改寫：“我投年輕姑娘之所好，照二姑姑原來的故事又編上了許多動人的穿插……于是阿圓不愿去的心，變成急于要去了?！痹诒涣舭滋幚淼倪@個新故事里，敘述對象從文本外的小說讀者轉換為文本內(nèi)的角色阿圓。此時，第一人稱敘述視角的意味產(chǎn)生了微妙的變化：如若說第一個故事是作者動用藝術虛構的權力向讀者表露思想與情感立場，即同情身殉名教的女性命運又批判壓抑人性的封建禮教，這一順應線性史觀得出的幾成定論的小說主旨的話，那么第二個故事則是故事角色“我”動用藝術虛構的權力向另一個故事角色“阿圓”施加影響，成功說服其一同歸鄉(xiāng)。在耳聽為虛到眼見為實之前，作為角色的阿圓與作為讀者的我們，雖均與二姑姑尚未謀面，然而截然不同的是，作者有意帶給讀者一次事關人性與道德的啟蒙，而“我”則將于無意中帶給阿圓一場恐怖。隨著故事的推展，作者與敘述者的立場從最初的同一開始產(chǎn)生分歧。

當“我”與阿圓終于來到菉竹山房，在與二姑姑和蘭花姑娘實際接觸后不斷上升的詭異氣氛中，小說迎來了第三個故事：“也不知是循著怎樣的一個線索，很自然地便和阿圓談起《聊齋》的故事來……這時覺得那鐘馗，那惡鬼，姑姑和蘭花，連同我們自己倆，都成了鬼故事中的人物了。”從這一刻到最終“雙鬼窺房”的謎題揭曉前，前兩個故事的知情者、講述者、始作俑者，“我”，連帶阿圓和周遭一切，都進入了《聊齋志異》一般的關于人與“鬼”的新故事。此時，第一人稱敘事身份已經(jīng)從第一個故事中的作者/敘述者，經(jīng)由第二個故事分離后的敘述者，完全蛻變?yōu)榈谌齻€故事中的行動者，即當“我”徹底成為聊齋故事中的角色且無法回返或跳脫時（通過快速進入情節(jié)高潮并利落結尾，小說杜絕了這種可能性），讀者、阿圓將隨同“我”一起體驗“雙鬼窺房”帶來的恐怖，所有人將無一幸免地陷入《菉竹山房》這則大故事之中。

由于運用了故事嵌套故事、講故事的人變成故事中的人的傳統(tǒng)敘事技法，第一人稱視角作為敘述策略的《菉竹山房》產(chǎn)生出一種奇特的陌生化藝術效果，使之有別于吳組緗其他所有早期第一人稱敘事小說。故事初始所營造的那種讓人認同的知識青年視角，漸漸顯現(xiàn)出其恍惚一面——當“我”徹底進入敘事之時，也正是可供信賴的幻覺完全消失之時，讀者才意識到《菉竹山房》不只是關于二姑姑的故事，同時也是關于“我”與阿圓的故事。

二、隱晦的意圖：有情的伴侶與無意的幫兇

作為20世紀30年代知識青年導師的魯迅，其作品中的第一人稱敘事特性早已受到學界重點關注與詳盡分析，如學者吳曉東就注意到《狂人日記》《傷逝》《頭發(fā)的故事》等作品中運用這一敘事角度所產(chǎn)生的不同層次反諷效果，認為“魯迅的小說的反諷尚不是純技巧的反諷，而是一種‘主題級’的反諷，它復雜化了小說的內(nèi)蘊，使小說呈現(xiàn)出更豐富的價值判斷和歷史取向”（4）。作為魯迅青年后輩的吳組緗，處在“不只見解，就是表現(xiàn)手法，也顯然在多方面探索，多方面試練”（5）階段所創(chuàng)作的《菉竹山房》，也正是一篇“主題級”反諷的作品。然而它之所以會被后來的研究者片面理解為情緒感傷與態(tài)度冷靜，是由于在表面的知識青年歸鄉(xiāng)敘事中，隱藏了作者更為隱晦的寫作意圖。

相比《離家的前夜》《兩只小麻雀》等較為稚拙的初期作品，與《菉竹山房》寫作意圖更具關聯(lián)性的是其同年創(chuàng)作的《官官的補品》。吳組緗于1932年創(chuàng)作的三部短篇小說皆以第一人稱敘事，這三個故事不僅從敘事技法運用上較最初作品更加成熟，同時三部作品本身也呈現(xiàn)出藝術考量上的深入遞進，清晰反映了作者不斷探索求變的創(chuàng)作心路：《金小姐與雪姑娘》中雖還存有過于直白而溢出作品的悲劇歸因，但“我”的身份已經(jīng)開始發(fā)生變化——從無奈的觀察者轉變?yōu)闊o奈的行動者，“我”因被賦予更多行動空間以至更深介入敘事；而從《金小姐與雪姑娘》到《官官的補品》，在敘述腔調的變化中，“我”的行為走向了作者自身的反面，主要人物的立場本身開始受到批判，而更值得注意的是《官官的補品》這篇意圖強烈的作品的嘲諷范圍，它不僅指向一面靠農(nóng)民的奶和血過活，一面想著“這婆娘真蠢得如一只牛，但到底比牛聰明”（6）的麻木不仁的“我”，同時還波及一邊真誠地體諒寒苦人，一邊“以一個買客鑒別貨品的神勢把奶子凝神仔細看”（7）的母親。

有學者在分析《官官的補品》與《菉竹山房》的異同時，認為兩部作品中的敘事者與創(chuàng)作者關系不同，前者是否定角度而后者是肯定角度。對前者的判斷固然不錯，后者卻未必準確。從《官官的補品》到《菉竹山房》，吳組緗并不是重新退回到創(chuàng)作生涯初始“敘事者對敘述對象的態(tài)度，正與作者趨近”（8）的那條老路上，而是更加隱晦地延續(xù)了《官官的補品》的嘲諷思路——在審視與批判的目光中，如果說《官官的補品》中的“我”在明處，母親在暗處，那么《菉竹山房》里則變成了二姑姑在明處，“我”在暗處。

二姑姑處在現(xiàn)代知識人的視野明處不必多言，（《菉竹山房》）“其中的主角當然是二姑姑”，“這篇三千多字的小說揭示了中國古宅里女性幽暗的一幕”（9）。然而相比被描摹與被審視的二姑姑及其所在，未曾引起注意的“我”的身份與作用更值得推敲。如果說二姑姑身上呈現(xiàn)的是正常情欲與變態(tài)表達之間的張力，那么正如同《官官的補品》中兼具愛子如命與剝削他人之復雜人性的母親一般，《菉竹山房》中的“我”既是阿圓有情的依靠，同時又于無意中成了二姑姑的“幫兇”。

新婚燕爾之際，“我”無疑是阿圓的情感依靠，但如何理解“我”是二姑姑的“幫兇”呢？首先，《菉竹山房》整個故事的前提，即這趟驚悚的歸鄉(xiāng)之旅之所以能夠發(fā)生，是出于“我”對二姑姑原本悲慘的故事有過動人穿插，成功勸導了阿圓從“本不愿去”變?yōu)椤凹敝ァ?。或許有人會認為這一論調言過其實，畢竟“我”的所作所為都是無心之失，且最終只是虛驚一場。然而，問題恰恰出在這無心之失：臨行前，明知大伯娘們有種種“羅唣”，“我”卻不大在意令阿圓不適的種種行為，只當成她們快樂天真的表現(xiàn)；到山房后，阿圓面對二姑姑與蘭花接連的奇談怪論，對過世多年但每年仍“回家”一趟的姑爹曾用帳子的害怕心理，“我”也并不能與之共情，只覺得美麗涼快；而當二姑姑與蘭花終成“女鬼”恫嚇人心時，認出她們身份的“我”卻能輕松付之一笑。小說以“我”的釋然一笑而不是情理上更應交代的阿圓或二姑姑的具體反應作為收尾，這一處理頗值得玩味，因為這恰恰說明了此時的敘述者“我”所處的特殊位置。“我”與阿圓本是新婚夫妻，但在事態(tài)步步面朝怪異發(fā)展的過程中，看不到“我”作為有情的丈夫因妻子的驚懼而起到的抵抗作用，反而以被動的方式促成了恐怖的最終發(fā)生。所謂虛驚之“虛”，只是站在有意無意間縱容袒護家人的“我”的立場而言，然而“鬼”的恐怖卻是實在的，并且在虛驚之后依然縈繞與持續(xù)震懾著阿圓和與其情感認同的讀者。小說結局表面看似釋放了恐懼，實則是對恐怖之延續(xù)所下的更深一筆，正是在此有情與無意的對照中，“我”與阿圓迎來了整個故事心理感受反差最大的時刻。

三、恐怖與諷刺的兩重性：審美及其不滿

在隱晦的諷刺筆調下，《菉竹山房》呈現(xiàn)出明暗兩層恐怖：作為主要恐懼對象的二姑姑和大伯媽們，只是表現(xiàn)程度不同，但本質上都是正常人欲在崩壞殘存的封建禮教文化壓抑下的變態(tài)表達，既是造成他人心靈創(chuàng)傷的“鬼”，也是被道德壓抑害成的“鬼”，這是普遍所理解的題中之義，也是明面上的恐怖；然而暗地里的恐怖，無論《官官的補品》中作為封建余孽的“我”，還是《菉竹山房》中進步青年的“我”，都遺留著長期浸淫于男尊女卑封建文化而形成的超越身份的性別無意識，這種無意識在外表現(xiàn)為神經(jīng)大條或有恃無恐，在內(nèi)則傾向于袒護并將其合理化。無意識的隱蔽性恰好反證出這一根深蒂固文化意識的宰制性，在未竟的思想現(xiàn)代化路途上，女性的命運依然堪憂。

奇怪的是，面對比《官官的補品》立場上更為隱蔽并因此藝術上更為高妙的《菉竹山房》，作者本人卻表達了相反的看法。在原版的故事后面，吳組緗附加了這樣一段話：“朋友某君供給我這篇短文的材料，說是雖無意思，但頗有趣味；叫我寫寫看。我知道不會弄得好；果然，被我白白糟蹋了?！保?0）藝術創(chuàng)作者與接受者對藝術作品持相左評判本無可厚非，正是藝術多元接受的特性所在，況且情動因由也因歷史與人心晦暗而無從考證。然而，從作者口中的“意思”與“趣味”的角度出發(fā)，或許可對這一耐人尋味又至關重要的反常情緒的來源揣測一二。《菉竹山房》之于吳組緗創(chuàng)作序列的獨特性，正在于故事強烈的審美性（趣味）妨礙了思想性（意思）的抒發(fā)。

從30年代以青年小說家創(chuàng)作的《菉竹山房》里的人物“自然地談到《聊齋》”，到解放后以學者身份專事古典小說研究，寫下詳盡《聊齋志異》分析文章，彼時的吳組緗可能未曾預料自己會與啟迪并影響自己文學道路的魯迅、茅盾一樣，與中國古典文學深刻結緣。然而清晰可見的是，與這些文學前輩相同，吳組緗對如何利用中國傳統(tǒng)文學資源有著清晰界限意識，那就是只吸收中國傳統(tǒng)的藝術技巧，但在性質上卻與中國傳統(tǒng)文學的形式和內(nèi)容迥然不同，“只是在技巧的意義上，這些傳統(tǒng)的文學因素才與他的藝術有關，而在意識形態(tài)與道德評價上，對他并沒有本質上的影響，因而對他的全盤性的反傳統(tǒng)思想并未構成嚴重的挑戰(zhàn)”（11），對魯迅的分析似乎同樣適用于評價吳組緗的創(chuàng)作意識。

然而《菉竹山房》的存在實際上動搖了這一論調。辯難的關鍵在于當一部現(xiàn)代作品運用了套層故事結構、視點轉換敘事技法、恐怖意象審美、“窺聽”情節(jié)安排等等一系列與古典小說如此切近的藝術元素的同時，能否僅靠進步的思想性便做到“泥而不染”呢？換言之，在同一現(xiàn)代啟蒙思維范式的前提下，無論是當年作者的創(chuàng)作還是后繼的學者闡發(fā)，是否都低估了古典小說技法本身所攜帶的意識形態(tài)性？如果說“氣氛、情調愈近《聊齋》，性質則與《聊齋》愈遠”（12）是從現(xiàn)代知識人角度給《菉竹山房》下的評斷，那是否也證明同時存在再次辯證的空間，即《菉竹山房》雖與《聊齋志異》性質迥異，但正是其氣氛、情調與后者的接近才使其具有獨特藝術魅力。諷刺也正在于此，魅力達成的同時，思想停止了展現(xiàn)，這或許才是作者不滿情緒的真實癥結所在。

《菉竹山房》整體的故事構思，本身建立在隱含價值矛盾的兩個來源之上。其一指向現(xiàn)在，是吳組緗現(xiàn)實生活中的真實原型——從16歲起就守寡到老的姐姐，這自然引發(fā)了出自人倫的同情與控訴，是有批判意義但無審美趣味的一端；其二指向過去，是從朋友得來的饒有趣味的故事，這是有審美趣味但無批判意義的另一端。然而在兩者合一的創(chuàng)作過程中，后者既出人預料又在情理之中占了上風——由于“雙鬼窺房”這一軼事本身的素材與框架特質，使得受“傳統(tǒng)文學修養(yǎng)之毒甚深”（13）的吳組緗在創(chuàng)作過程中更多調動的是其有關中國傳統(tǒng)小說的藝術底蘊與寫作思維，因此雖然性質層面《菉竹山房》的立意與《聊齋志異》相反，將古代以鬼作人的溫情反轉成現(xiàn)代以人喻鬼的悲情，但更為隱蔽深沉的，是充滿審美情趣又缺乏懺悔意識的中國傳統(tǒng)文學特質，在作者“自然”運用之際潛入了文本的意義構成之中。質言之，正是出于形式與美感上切近《聊齋》的藝術審美追求，妨礙了自家姐姐的生活苦難須被痛陳的情感思想需求。于是，作者與作品之間形成了一種既充滿象征意味又頗具代表性的張力，即作品意欲達成的諷刺被限制于作者審美與思想非同一的諷刺之中，而小說的結局不無體現(xiàn)著這一雙重的諷刺性——在二姑姑與蘭花身份揭露的最終時刻，故事的局面甚至是喜劇性的。這一結局之所以是耐人尋味的“神來之筆”，恰恰在于它既不是古典意義上“瞞與騙”的“團圓主義”，也不是決絕徹底的現(xiàn)代悲劇。當虛驚替代了哀嚎，《菉竹山房》跟吳組緗同時期其他所有創(chuàng)作的最大不同也體現(xiàn)于此：它所關涉的死亡與美都屬于過去。

如果說同時兼具批判性與藝術性是小說家吳組緗的本位追求，那么到《菉竹山房》，傳統(tǒng)審美意識形態(tài)“意外”滲入小說肌理，以至本該突顯的批判隱而不彰。于是接下來，吳組緗將在左翼思潮社會科學理論的思想武裝下重聚批判力量，寫出更具歷史分量的“社會剖析派”作品。然而在邁向中國現(xiàn)代文學正典之前，《菉竹山房》的特殊性正在于其所呈現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之糾纏面相。唯有突破固化的二元史觀，才能發(fā)覺文學作品被遮蔽的真正價值所在，重啟新一輪的歷史對話。

注釋：

（1）（5） 《吳組緗小說散文集》，人民文學出版社1954年版，“前記”。

（8）（12） 趙園：《論小說十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第71、65頁。

（2） 孫生民：《被囚禁的女人——吳組緗的小說〈菉竹山房〉解讀》，《揚州教育學院學報》2003年第5期。

（3） 劉勇強：《吳組緗小說的藝術個性》，《文學評論》1996年第1期。

（4） 吳曉東：《魯迅小說的第一人稱敘事視角》，《魯迅研究動態(tài)》1989年第1期。

（6）（7）（10） 吳組緗：《西柳集》，中國文聯(lián)出版公司1998年版，第58、57、77頁。

（9） 姚玳玫編：《中國現(xiàn)代小說細讀》，廣東高等教育出版社2016年版，第197頁。

（11） 林毓生：《中國意識的危機“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義》，貴州人民出版社1988年版，第178頁。

（13） 《吳組緗日記摘抄》（1942年6月—1946年5月），《新文學史料》2008年第1期。

作者簡介：邢少軒，湖北大學文學院博士研究生，湖北武漢，430062；江漢大學人文學院，湖北武漢，430056。

（責任編輯 莊春梅）