摘要：電影敘事學(xué)研究起源于文學(xué)敘事學(xué)研究，然而電影發(fā)展至今，早已將文學(xué)敘事學(xué)理論進(jìn)行了充分的“電影化”的改造，如今，文學(xué)場(chǎng)域和電影場(chǎng)域中的敘事語(yǔ)法已經(jīng)存在顯著差異。該文以《潛水鐘與蝴蝶》的原著文學(xué)與改編電影為例，從經(jīng)典文學(xué)敘事理論出發(fā)，從敘事時(shí)間、敘事空間和敘事視點(diǎn)三個(gè)維度對(duì)文學(xué)敘述語(yǔ)法和電影敘事語(yǔ)法進(jìn)行比較分析，分別闡釋了在進(jìn)行影視改編時(shí)，如何對(duì)文學(xué)中敘事語(yǔ)法的不同維度進(jìn)行電影語(yǔ)言的編碼，并得出結(jié)論：經(jīng)過(guò)對(duì)不同敘事語(yǔ)法的運(yùn)用，文學(xué)語(yǔ)言比電影語(yǔ)言更加抽象，而電影語(yǔ)言比文學(xué)語(yǔ)言更具靈活性與表達(dá)張力。

關(guān)鍵詞：電影改編；敘事語(yǔ)法；敘事時(shí)間；敘事空間；敘事視點(diǎn)；《潛水鐘與蝴蝶》

中圖分類(lèi)號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-4110（2024）08（b）-0006-06

A Comparison of Different Narrative Grammars in the Original Literature and the Adapted Film

—Taking Le Scaphandre et le Papillon as an Example

JIANG Wenxin

（Hong Kong Baptist University， Hong Kong， 999077， China）

Abstract： The study of film narratology originated from the study of literary narratology. However， since the development of film， theories of literary narratology has been fully "filmized". Nowadays， there are significant differences in narrative grammar between literary field and film field. Based on classical narrative theories of literature， this paper takes the original literature of Le Scaphandre et le Papillon and the adapted film as examples to make a comparative analysis of the two from three dimensions， which are narrative time， narrative space and narrative perspective， and to explain how to encode these narrative grammar of literature into film language. It can be concluded that through the application of different narrative grammars， literary language is more abstract than film language， while film language is more flexible and expressive than literary language.

Key words： Film adaptation; Narrative grammar; Narrative time; Narrative space; Narrative perspective; Le Scaphandre et le Papillon

電影是一門(mén)敘事的藝術(shù)，其敘事性與文學(xué)的敘事性有著相當(dāng)程度的淵源關(guān)系，電影敘事學(xué)理論研究也一直受到文學(xué)敘事學(xué)研究的影響，電影敘事學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者常常運(yùn)用文學(xué)敘事學(xué)相關(guān)理論術(shù)語(yǔ)與結(jié)構(gòu)框架，以文學(xué)敘事為基準(zhǔn)，分析電影敘事相比于文學(xué)敘事的異同之處。這些異同在以文學(xué)作品改編的電影中表現(xiàn)尤為明顯。電影《潛水鐘與蝴蝶》改編自法國(guó)作家讓·多米尼克·鮑比的同名自傳體隨筆集，描寫(xiě)的是作家在突發(fā)“閉鎖綜合征”而全身癱瘓之后的所見(jiàn)、所聞、所感。本文通過(guò)對(duì)原著文學(xué)與改編電影的對(duì)比，分析出二者在敘事學(xué)的重要組成部分——敘事語(yǔ)法上的異同，探究這部電影是如何在敘事時(shí)間、敘事空間與敘事視點(diǎn)上進(jìn)行電影化的改編，并形成了獨(dú)具一格的藝術(shù)風(fēng)格，使該片最終贏得第60屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。

1 敘事時(shí)間

熱奈特在麥茨理論中的雙重時(shí)間，即故事時(shí)間和敘事時(shí)間的基礎(chǔ)上，架構(gòu)出時(shí)間順序、時(shí)距和頻率三個(gè)維度。其中，時(shí)間順序是指事件在故事中出現(xiàn)的時(shí)間順序和在敘事中出現(xiàn)的偽時(shí)間順序的關(guān)系；時(shí)距是指事件在故事中所發(fā)生的時(shí)長(zhǎng)與在敘事作品中所占有的敘事時(shí)長(zhǎng)（即偽時(shí)距）的關(guān)系，熱奈特也稱(chēng)之為“速度關(guān)系”；頻率是指事件在故事中發(fā)生的頻次和事件在敘事中被重復(fù)的頻次間的關(guān)系。這一理論架構(gòu)運(yùn)用在小說(shuō)等強(qiáng)敘事性形式中，可以得到比較明確的指向，但用來(lái)分析《潛水鐘與蝴蝶》的文學(xué)原著所采用的隨筆形式，就需要進(jìn)行更具創(chuàng)造性的靈活掌握。需要明確的一點(diǎn)是，由于《潛水鐘與蝴蝶》帶有自傳體回憶錄性質(zhì)，因此在這部作品里可以將熱奈特所指稱(chēng)的“故事”看作是鮑比的整個(gè)人生，并在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行三個(gè)維度的分析。

1.1 時(shí)間順序

就時(shí)間順序這一維度，順序和倒敘，或由熱奈特稱(chēng)為“第一敘事”和“第二敘事”，在原著和改編電影中都被交錯(cuò)使用。但此處的倒敘指的并非一般意義上、狹義范疇內(nèi)的先交代結(jié)尾后講述故事的倒敘，而是包括了插敘、省敘等其他非順序的敘事形式?！稘撍娕c蝴蝶》原著與改編電影中的順序時(shí)間都體現(xiàn)為時(shí)光在鮑比日復(fù)一日地癱瘓與復(fù)健中流逝，而倒敘則體現(xiàn)在鮑比的回憶及幻想之中。雖然如此，原著與改編電影在時(shí)序的具體表現(xiàn)手法上還是有不小區(qū)別。由于原著采用隨筆的形式，章節(jié)與章節(jié)之間的時(shí)間關(guān)聯(lián)有時(shí)比較松散，并非每一章節(jié)都表現(xiàn)出明顯的時(shí)間順序，比如，在《愛(ài)吹牛的人》這一章，鮑比回憶起了他曾經(jīng)的一個(gè)同學(xué)很愛(ài)吹牛。這一章節(jié)與前后文在情節(jié)上的關(guān)聯(lián)不大，也沒(méi)有具體的時(shí)間表述，是被插入的相對(duì)獨(dú)立的一段回憶。這在文學(xué)上是一種十分常見(jiàn)的手法，熱奈特稱(chēng)之為“外倒敘”，因?yàn)樗c“第一敘事”關(guān)聯(lián)不大，也不會(huì)干擾“第一敘事”。與之相對(duì)的稱(chēng)“內(nèi)倒敘”，指涉及“第一敘事”的故事線，并會(huì)對(duì)第一敘事造成矛盾沖突的敘事，比如，書(shū)中的《臘腸》這一章節(jié)中，鮑比通過(guò)護(hù)工經(jīng)常說(shuō)“祝你好胃口”這件事，傷感于他現(xiàn)在無(wú)法獨(dú)立進(jìn)食，進(jìn)而聯(lián)想到他曾經(jīng)善于品嘗美食，這與他如今的悲慘狀況形成了強(qiáng)烈對(duì)比。在《潛水鐘與蝴蝶》的改編電影中可以很明顯地看出，許多內(nèi)倒敘的內(nèi)容被保留了下來(lái)，而外倒敘的內(nèi)容則全部被刪除，比如，電影中有一大段描寫(xiě)鮑比幻想自己大口吃東西的場(chǎng)景，而并沒(méi)有出現(xiàn)關(guān)于他愛(ài)吹牛的同學(xué)的身影。這是由電影的特性所決定的。普通的故事片很難表現(xiàn)與主線完全無(wú)關(guān)的外倒敘內(nèi)容，因?yàn)檫@會(huì)造成影片結(jié)構(gòu)的松散，讓觀眾有機(jī)會(huì)跳脫出熒幕中的封閉空間，進(jìn)行相對(duì)理性的思考，進(jìn)而產(chǎn)生間離效應(yīng)，這恰恰是故事片發(fā)展至今一直盡力規(guī)避的效果。

1.2 時(shí)距

就時(shí)距而言，熱奈特提出了4種時(shí)間與偽時(shí)間的敘事組織形式，分別是停頓、場(chǎng)景、概要和省略。停頓是指敘事時(shí)間很長(zhǎng)而故事時(shí)間為零，比如，細(xì)致描寫(xiě)物體的外表；場(chǎng)景是指故事時(shí)間與敘事時(shí)間相等，比如，二人對(duì)話；概要是指敘事時(shí)間小于故事時(shí)間，比如，“他在香港住了一年”；省略是指敘事時(shí)間為零，而故事卻已經(jīng)發(fā)展了，比如，上一章節(jié)以“我下午五點(diǎn)鐘回到了家”結(jié)尾，下一章節(jié)以“我早上九點(diǎn)鐘開(kāi)始上班”開(kāi)頭。《潛水鐘與蝴蝶》的原著中主要被運(yùn)用的是概要和省略的形式。這在客觀上應(yīng)該是由于作家只能通過(guò)左眼與人交流，很難運(yùn)用“停頓”對(duì)每一個(gè)行為、每一件事物做出具體、詳細(xì)的描寫(xiě)，也很難與人發(fā)生實(shí)際交流的“場(chǎng)景”。而文學(xué)中的概要和省略?xún)煞N形式常被認(rèn)為對(duì)應(yīng)著電影語(yǔ)言中的蒙太奇與剪接。例如，原著中寫(xiě)到鮑比的親朋好友在世界各地祭拜不同的神仙為鮑比祈福，這是典型的敘事時(shí)間小于故事時(shí)間，在電影中就被表現(xiàn)為一段各種教徒進(jìn)行不同宗教儀式的平行蒙太奇，雖在電影語(yǔ)言上的創(chuàng)造性略顯不足，但十分經(jīng)典。而原著中的“省略”手法在電影中的表現(xiàn)值得更加著重地分析。比如，原著中用“是禮拜天了”這句話來(lái)開(kāi)啟《禮拜天》這一章節(jié)，它與描寫(xiě)醫(yī)院平日狀態(tài)的上一章節(jié)間一定存在著未被描述的時(shí)間空隙。文學(xué)作品只需要短短幾個(gè)字就可以將這一時(shí)間跨度交代清楚，而在電影里，一些描繪空蕩的醫(yī)院的鏡頭被剪接在一起來(lái)表現(xiàn)禮拜天醫(yī)院的特殊狀態(tài)。然而可以發(fā)現(xiàn)，清楚地交代出這是“禮拜天的醫(yī)院”的畫(huà)外音還是必不可少的，因?yàn)闆](méi)有了這一信息的補(bǔ)充，觀眾只能看出這是非常規(guī)狀態(tài)下的醫(yī)院，但無(wú)法通過(guò)畫(huà)面確切地知曉這些鏡頭描繪的是禮拜天，這證實(shí)了查特曼所提出的文學(xué)中的“省略”與電影中的“剪接”的區(qū)別——剪接“簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換……而不是敘事話語(yǔ)的組成部分。就其自身而言，它們并沒(méi)有特殊的敘事意義。”也就是說(shuō)，它必須借助特定的語(yǔ)境來(lái)表達(dá)被省略的時(shí)間跨度。電影對(duì)原著中所少見(jiàn)的“停頓”和“場(chǎng)景”也有一定的運(yùn)用。一般情況下，在故事片中，停頓這一手法很少運(yùn)用，因?yàn)樗馕吨\(yùn)動(dòng)的停止，這在追求流暢性動(dòng)作的常規(guī)電影語(yǔ)言中不太受歡迎[1]。但這并不是絕對(duì)的。在《潛水鐘與蝴蝶》中，一個(gè)將近半分鐘的“停頓”被用來(lái)表現(xiàn)窗戶(hù)與窗簾，這一鏡頭雖然在敘事上稍顯遲滯，但是符合人物癱瘓?jiān)诖驳纳眢w狀態(tài)，所以十分恰當(dāng)。而“場(chǎng)景”的構(gòu)建在電影中更加明顯，不同于在原著中被一筆帶過(guò)，鮑比與護(hù)工通過(guò)眨眼選字的方式進(jìn)行交流的具體場(chǎng)景在電影中被實(shí)在地表現(xiàn)出來(lái)，此時(shí)，故事時(shí)間與敘事時(shí)間一樣漫長(zhǎng)。這一方面展示了鮑比與人溝通的困難程度，另一方面，隨著鮑比與護(hù)工配合愈加熟練，影片中二人溝通的速度也越來(lái)越快，仿佛暗示著一切都在往好的方向發(fā)展。

1.3 頻率

就頻率而言，熱奈特將其分為4個(gè)主要關(guān)系類(lèi)型，即講述一次發(fā)生一次的事、講述一次發(fā)生多次的事、講述多次發(fā)生過(guò)一次的事、講述多次發(fā)生過(guò)多次的事。在《潛水鐘與蝴蝶》原著里，主要運(yùn)用了講述一次發(fā)生多次的事情這一手法，主要特點(diǎn)是經(jīng)常出現(xiàn)一些特定詞語(yǔ)，比如，“每一次”等?？梢钥闯觯髡呙鑼?xiě)洗澡和去露臺(tái)上放風(fēng)等，很多時(shí)候都不是指特定的“某一次”，而是指“每一次”，熱奈特也稱(chēng)這種敘事手法為“反復(fù)敘事”。它有一個(gè)重要特點(diǎn)，即在描寫(xiě)時(shí)實(shí)際上忽略“每一次”的特點(diǎn)，只保留“每一次”間的共同點(diǎn)[2]。上面曾經(jīng)指出，鮑比由于身體原因，很難對(duì)事物進(jìn)行細(xì)致描寫(xiě)，所以他需要提煉出相似事件中的共性以凝練語(yǔ)言。這一文學(xué)風(fēng)格在原著中可與作品內(nèi)容相輔相成，因?yàn)樗梢詮?qiáng)烈暗示出鮑比癱瘓?jiān)诖菜惺艿降睦ьD與枯燥，然而它卻會(huì)對(duì)電影改編造成一定的困難，因?yàn)橐话愎适缕瑥?qiáng)調(diào)的是要表達(dá)具體形象而不是抽象概念，在整體上追求真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感，因此電影需要反向?qū)@些文學(xué)中提煉出的“共同點(diǎn)”進(jìn)行再加工，添加具體細(xì)節(jié)，創(chuàng)造既生動(dòng)又典型的具體形象。同時(shí)，電影畫(huà)面的特指性很強(qiáng)，在影像上幾乎不能做到“一次講述多次發(fā)生的事情”，而只能做到“一次講述一次發(fā)生的事情”。以洗澡的場(chǎng)景為例，電影中出現(xiàn)了一次鮑比洗澡的場(chǎng)景，那么這一場(chǎng)景所指的就只能是這一次具體的洗澡活動(dòng)，而不能是之前或之后的某一次或每一次洗澡。當(dāng)然，觀眾可以從這一次洗澡中推測(cè)出鮑比每一次洗澡的狀態(tài)，但依然不能用這一次洗澡來(lái)指代其他時(shí)間的洗澡。在電影中想要“一次講述多次發(fā)生的事情”，一般只能通過(guò)對(duì)白或獨(dú)白，《潛水鐘與蝴蝶》的改編電影就是采用了獨(dú)白的手法，比如，鮑比的內(nèi)心獨(dú)白說(shuō)道“我害怕星期天，在別人幫你打開(kāi)電視時(shí)，千萬(wàn)不能選錯(cuò)頻道，否則就是悲劇的開(kāi)始，可能要等三四個(gè)小時(shí)才有個(gè)好心人來(lái)?yè)Q個(gè)頻道”，這里獨(dú)白中的“星期天”顯然是指在醫(yī)院里的每一個(gè)星期天。

2 敘事空間

文學(xué)作品中的“故事—空間”與電影作品中的“故事—空間”各自擁有鮮明的特點(diǎn)，構(gòu)成了彼此的重要區(qū)別。文學(xué)作品中的“故事—空間”長(zhǎng)于抽象性，需要以讀者的想象能力為中介，將文字還原成畫(huà)面，因此文字可以不必具有很強(qiáng)的場(chǎng)景指向性，也就是說(shuō)，文學(xué)中的事件不必被指明發(fā)生在某個(gè)具體地點(diǎn)，而僅是發(fā)生在讀者意識(shí)領(lǐng)域，讓每一個(gè)讀者可以做出各自不同的想象。相比之下，電影中的“故事—空間”是十分直接、具體的，很難激發(fā)“無(wú)地點(diǎn)性”。在本書(shū)原著中，鮑比提到，有時(shí)爸爸“會(huì)打電話給我，他搖顫的手握著聽(tīng)筒，我聽(tīng)見(jiàn)他顫抖而溫?zé)岬穆曇魝鞯轿叶稀?。這里只交代了動(dòng)作，但是并沒(méi)有交代動(dòng)作發(fā)生時(shí)二人所處的具體空間，但在電影中，不存在可以在非具體空間中發(fā)生的動(dòng)作，于是，畫(huà)面中交代鮑比是坐在病房里的輪椅上，爸爸則身處家里書(shū)桌前，二人所處的空間都相對(duì)封閉，暗示二人被束縛在彼此所身處的空間的困境。

文學(xué)與電影中“故事—空間”的第二個(gè)區(qū)別在于銀幕上的畫(huà)面無(wú)論如何都會(huì)被限定在特定的邊框內(nèi)。此時(shí)，銀幕上所呈現(xiàn)出的畫(huà)面內(nèi)容被稱(chēng)為“明確的故事空間”，而被排除在取景器之外的一切被叫作“隱含的故事空間”，也有學(xué)者稱(chēng)之為“場(chǎng)景”與“外場(chǎng)景”。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，外場(chǎng)景與場(chǎng)景之間有著時(shí)間上的關(guān)聯(lián)——外場(chǎng)景是場(chǎng)景潛在的過(guò)去或者未來(lái)。隨著攝影機(jī)的移動(dòng)或剪輯的使用，外場(chǎng)景有時(shí)會(huì)變成場(chǎng)景，場(chǎng)景也可能變成外場(chǎng)景，電影就是在這種外場(chǎng)景與場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換中產(chǎn)生的。然而，文學(xué)描寫(xiě)所引起的形象想象不被某種形式的畫(huà)框所限制。雖然如此，文學(xué)也有其自身的局限性，它具有單線性，這意味著它不能在同一時(shí)間里既描寫(xiě)行為又描寫(xiě)環(huán)境，而必須在保持?jǐn)⑹逻B續(xù)性的基礎(chǔ)上做出選擇與犧牲[3]。在原著中的《輪椅》一章，病房中的環(huán)境是許多“穿白袍的人在我的房間里”，而這些人做的動(dòng)作是將輪椅推進(jìn)病房并為“我”穿衣服、把“我”抬上輪椅[4]。此時(shí)，環(huán)境與動(dòng)作應(yīng)該是同時(shí)產(chǎn)生的，但是在文字描寫(xiě)時(shí)則必定有先后順序，鮑比選擇的是先描寫(xiě)環(huán)境，再把幾個(gè)動(dòng)作連在一起進(jìn)行線性敘述，以保持?jǐn)⑹律系倪B續(xù)性。讀者在閱讀這一段落時(shí)，會(huì)自動(dòng)在腦海中將環(huán)境和動(dòng)作組合在一起，解析出它們?cè)跁r(shí)間上的同一性，且讀者想象中的畫(huà)面并不會(huì)有明確的邊界。而在電影中，站滿了醫(yī)護(hù)人員的病房和鮑比被抬上輪椅的動(dòng)作可以在同一個(gè)畫(huà)面內(nèi)被完整地表現(xiàn)出來(lái)，但是由于畫(huà)框的限制，攝影機(jī)不得不借助“搖”的手法，環(huán)視一周表現(xiàn)整個(gè)病房的場(chǎng)景，在此過(guò)程中，場(chǎng)景和外場(chǎng)景不斷互相轉(zhuǎn)換以形成視覺(jué)場(chǎng)景的完整性。同樣，當(dāng)病房?jī)?nèi)的畫(huà)面為場(chǎng)景時(shí)，醫(yī)院走廊在此時(shí)就被看作外場(chǎng)景，鮑比可能被推到走廊中，即走廊是病房潛在的“未來(lái)時(shí)”。隨著動(dòng)作的進(jìn)行，鮑比真的被推到了走廊里，則剛才表示潛在未來(lái)時(shí)的動(dòng)作轉(zhuǎn)換成了正在進(jìn)行時(shí)的動(dòng)作，而在原著中，這一場(chǎng)景被描寫(xiě)為“推著我在這個(gè)樓層轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)”，只需“轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)”這樣一個(gè)持續(xù)性的詞語(yǔ)就能夠表現(xiàn)一個(gè)在無(wú)限空間里的連續(xù)性動(dòng)作，而不需要進(jìn)行復(fù)雜的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。此外，電影里還有一種特殊的外場(chǎng)景空間，來(lái)自難以定位的聲音元素，這種聲音元素具有從屬的雙重性，從聲音的內(nèi)容來(lái)講其從屬于陳述能指，而由于聲音來(lái)源于一個(gè)銀幕世界外的空間，從聲音來(lái)源來(lái)講又從屬于陳述行為[5]。例如，電影中有一個(gè)場(chǎng)景是護(hù)工幫助鮑比在室外寫(xiě)作，但此時(shí)鮑比的聲音“我決定再也不抱怨了……”出現(xiàn)在畫(huà)外音中，這段聲音是鮑比的內(nèi)心獨(dú)白，其內(nèi)容從屬于畫(huà)面中的人物，但是“畫(huà)外音”的形式讓它仿佛并不直接來(lái)源于畫(huà)面中的鮑比，而是來(lái)源于另外一個(gè)空間的陳述行為。

3 敘事視點(diǎn)

無(wú)論是在文學(xué)還是電影領(lǐng)域，作品的作者與故事的敘事者的身份都不容混淆。然而，由于《潛水鐘與蝴蝶》原著的特殊文體以及作者本人的特殊狀況，在這部作品中，作者只采用了一個(gè)敘事視點(diǎn)，即第一人稱(chēng)的“我”，且這個(gè)“我”既是作者，也是敘事者，又是主人公，因?yàn)樽髡呗暶髁艘粋€(gè)能夠把他本人和敘事者聯(lián)系起來(lái)的實(shí)際語(yǔ)境——他是一名閉鎖綜合征患者。在這種情況下，文學(xué)中的第一人稱(chēng)敘事對(duì)應(yīng)的應(yīng)當(dāng)是電影語(yǔ)言中主觀視點(diǎn)鏡頭，然而，一部全部由主觀視點(diǎn)構(gòu)成的電影是很難想象的，它會(huì)造成“狹義的自知視點(diǎn)”，讓整部電影無(wú)法跳脫出狹義層面的“我”的所見(jiàn)所聞所感。這不僅可能帶來(lái)敘事風(fēng)險(xiǎn)，比如，難以交代人與環(huán)境的關(guān)系，也可能帶來(lái)美感缺失，比如，可觀察空間過(guò)于狹窄。電影史上的《湖上艷尸》就是這樣一個(gè)典型的失敗案例[6]。為避免這一情況，《潛水鐘與蝴蝶》的改編電影采用三種視點(diǎn)的混合表達(dá)，最終克服將第一人稱(chēng)敘事視覺(jué)化的障礙。

3.1 鮑比的主觀視點(diǎn)

電影中依然以鮑比的主觀視點(diǎn)為主，運(yùn)用了大量的主觀鏡頭，但這絕不僅是對(duì)原著主要內(nèi)容的簡(jiǎn)單承襲，甚至可以說(shuō)這些主觀鏡頭是某種對(duì)紀(jì)實(shí)主義“電影眼睛”理論的創(chuàng)造性運(yùn)用。狹義上，在這些鏡頭中，攝影機(jī)真的代表了鮑比的左眼，即他唯一能對(duì)外交流的工具，甚至眨眼的效果也被真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾的視角幾乎完全等同于鮑比的視角。廣義上，這些主觀鏡頭創(chuàng)造了一種特殊的觀察角度。由于鮑比無(wú)法上下左右轉(zhuǎn)動(dòng)頭部，那么鏡頭也自然就無(wú)法上下左右改變角度，只能運(yùn)用固定機(jī)位，甚至如果對(duì)面的人站著，鮑比就無(wú)法看見(jiàn)她/他的頭部，所以他們想要進(jìn)入鮑比視覺(jué)的“畫(huà)框”，就必須蹲下身來(lái)。同時(shí)，鮑比也無(wú)法與人交流，所以就很難通過(guò)交流操控其他人物行為，這就在某種層面上達(dá)到了一種維爾托夫追求的只展示、不參與的（偽）紀(jì)實(shí)效果。因此，在這些主觀鏡頭中，攝影機(jī)作為機(jī)器眼讓觀眾處于既主動(dòng)又被動(dòng)的位置。一方面，觀眾主動(dòng)參與了敘事的建構(gòu)，隨著鮑比的左眼一起探索全新角度的世界；另一方面，由于視點(diǎn)主體的身體限制，觀眾也可切身體會(huì)到鮑比所感受的受限感，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)他的視角實(shí)際上是被動(dòng)的、被他人操控的。在這一層面上，電影中的主觀視角表達(dá)遠(yuǎn)比原著更能調(diào)動(dòng)“讀者反應(yīng)”（reader-response），通過(guò)觀眾的主動(dòng)參與和被動(dòng)感受來(lái)建構(gòu)完整敘事[7]。此外，電影中鮑比曾兩次看到了玻璃反射中的自己，這雖然也是從“我”的角度去看，但看到的內(nèi)容卻是“鏡像我”。鮑比曾表示，自己在癱瘓之后仿佛回到嬰兒時(shí)代，表層含義是他的一切生活都需要靠人照顧，深層含義則表明他需要重新進(jìn)行自我認(rèn)知與自我定位。拉康指出，人在嬰兒時(shí)代形成自我認(rèn)知最重要的一個(gè)階段就是“鏡像階段”，即辨認(rèn)出鏡子里的人就是自己[8]，而鮑比在“重生”后，也必須再次經(jīng)過(guò)自我再認(rèn)這一階段，而鏡中的自己也給他帶來(lái)了巨大的恐慌感與陌生感。更進(jìn)一步，將觀眾的位置也帶入鏡像關(guān)系之中，那么這兩次對(duì)“鏡像我”的凝視，實(shí)際上形成了多重鏡像。麥茨將拉康的鏡像理論運(yùn)用到觀眾的觀看行為中，指出觀眾“窺視”銀幕的行為動(dòng)機(jī)類(lèi)似于觀看一面缺少觀者的鏡子[9]。從這一理論出發(fā)，電影中凝視“鏡像我”的鏡頭就會(huì)形成觀眾凝視鮑比、鮑比凝視“鏡像我”的雙重關(guān)系。此時(shí)，由于觀眾的視點(diǎn)等于鮑比的視點(diǎn)，觀眾實(shí)際上也通過(guò)鮑比的“自我凝視”直接與鮑比的“鏡像我”產(chǎn)生了關(guān)系。

3.2 非人稱(chēng)敘事視點(diǎn)

影片中還插入了一些非人稱(chēng)敘事視點(diǎn)，即“全知視角”或“上帝視角”。電影與觀眾的關(guān)系，也可被看作故事與聽(tīng)講人之間的關(guān)系，是建立在一種重要的約定之上的，即銀幕上發(fā)生的是一個(gè)“真實(shí)”的故事，然而故事的作者并不能為故事的真實(shí)性做擔(dān)保，故事中的角色作為敘事者——此時(shí)為有人稱(chēng)敘事——也會(huì)由于他對(duì)故事的參與或目擊而減少敘事的客觀性，甚至形成上文提到的“狹義的自知視點(diǎn)”，因此這種視點(diǎn)也是不可信的。此時(shí)，非人稱(chēng)敘事的敘事者被嵌入作者與聽(tīng)講人之間的另一層次，承擔(dān)起擔(dān)保故事真實(shí)性的任務(wù)[10]。當(dāng)然，這個(gè)敘事者并不是真實(shí)存在的某一個(gè)人，而只是符號(hào)學(xué)意義上的敘事者[11]。在《潛水鐘與蝴蝶》中，第一人稱(chēng)視角只能讓觀眾體會(huì)鮑比的主觀感受，而非人稱(chēng)敘事視點(diǎn)則能讓觀眾跳脫出鮑比的軀體，抽離于鮑比的個(gè)性與感受，不再與鮑比同甘共苦，而是與鮑比面對(duì)面，進(jìn)行較為客觀的思考。此時(shí)，觀眾可以選擇不再認(rèn)同或繼續(xù)認(rèn)同鮑比的行為與思想。如果故事試圖讓觀眾不再認(rèn)同人物的感受，那么就可以讓非人稱(chēng)敘事與人稱(chēng)敘事間產(chǎn)生反差、偏離，如果故事試圖讓觀眾繼續(xù)認(rèn)同人物的感受，那么非人稱(chēng)敘事就應(yīng)該以其敘事同意、強(qiáng)化人物所敘述的內(nèi)容。在《潛水鐘與蝴蝶》中，敘事明顯意在讓觀眾繼續(xù)認(rèn)同鮑比的感受，比如，在鮑比與父親通電話的段落，鏡頭采用了非人稱(chēng)敘事視角來(lái)表現(xiàn)鮑比由于自己無(wú)法發(fā)出聲音，而只能通過(guò)護(hù)工費(fèi)力地為二人進(jìn)行翻譯，這讓觀眾在客觀層面上對(duì)鮑比的身體狀況進(jìn)行了直觀的評(píng)估，進(jìn)而在再次進(jìn)入主觀視點(diǎn)時(shí)，能夠?qū)︴U比的體會(huì)更加感同身受。另外，在非人稱(chēng)敘事視點(diǎn)下，鮑比在故事世界中的重要性也有所下降，鮑比從“我”變成了“他”，而“他”只是故事世界的一個(gè)組成部分。比如，一只蒼蠅落在了鮑比的鼻子上而鮑比無(wú)法把蒼蠅轟走，在這一場(chǎng)景中，如果以主觀視角來(lái)表達(dá)，則會(huì)強(qiáng)調(diào)鮑比鼻子很癢卻無(wú)能為力的焦慮感，而影片選擇從全知視角來(lái)表達(dá)，則把這一段落化解成了鮑比無(wú)聊生活中一段較為輕松的插曲。

3.3 感知視點(diǎn)與敘事聲音的分離

《潛水鐘與蝴蝶》電影中較為非常規(guī)的視點(diǎn)表達(dá)是感知視點(diǎn)和敘事聲音的分離，這在原著中是不常見(jiàn)的，因?yàn)樵凶髡吲c敘事者是合二為一的。然而，查特曼指出敘事視點(diǎn)是一種角度，敘事聲音是一種表達(dá)，但“角度與表達(dá)不需要寄寓在同一人身上”。電影中有許多段落運(yùn)用了這一表現(xiàn)手法，比如，鏡頭內(nèi)容是鮑比與護(hù)工在船上閱讀《基督山伯爵》的片段，但畫(huà)外音內(nèi)容是鮑比內(nèi)心跟著護(hù)工一起朗讀的內(nèi)心獨(dú)白，即畫(huà)面視點(diǎn)是第三人稱(chēng)，而聲音內(nèi)容是第一人稱(chēng)。這被稱(chēng)為“公開(kāi)敘述者聲音的限制性第三人稱(chēng)視點(diǎn)”[12]，這本來(lái)是起源于文學(xué)敘事領(lǐng)域的創(chuàng)作方法，后來(lái)電影創(chuàng)作領(lǐng)域也采用了相似的做法，且由于電影擁有視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩條通道，就會(huì)使視點(diǎn)與聲音的分離效果更加顯著。早在布列松的《鄉(xiāng)村牧師日記》中，這種做法就已經(jīng)得到了成功的運(yùn)用。在敘事意義上，《潛水鐘與蝴蝶》的這種做法使聲音發(fā)生在故事之內(nèi)，而視點(diǎn)則在故事之外，以一個(gè)獨(dú)立的視點(diǎn)表現(xiàn)出人物的內(nèi)心感受，人物和敘事者雖然短暫分離了，但敘事者還依然能夠凝視人物思想，這無(wú)疑是一種暗示，即這個(gè)獨(dú)立于故事之外的視點(diǎn)其實(shí)是鮑比被困于身體卻想掙脫出來(lái)的自由靈魂。在美學(xué)意義上，這種手法使原著中的原文以聲音的形式與電影新創(chuàng)造出的看似無(wú)關(guān)的畫(huà)面并行，二者看似各行其是，但這種不對(duì)位實(shí)際上卻更能突出畫(huà)面與聲音在精神層面上的共同之處，它“以極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问竭M(jìn)行美學(xué)上的抽象，通過(guò)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)來(lái)避免表現(xiàn)主義；電影屬性看似減弱了，但其實(shí)增強(qiáng)了”[13]，進(jìn)而使電影避免了落入以影像來(lái)解釋原著的陷阱。

4 結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，由敘事時(shí)間、敘事空間和敘事視角構(gòu)成的敘事語(yǔ)法在文學(xué)和電影中存在著顯著的差異，文學(xué)敘事與電影敘事之間在總體上存在著許多重要的區(qū)別，電影敘事與文學(xué)敘事雖有一脈相承的關(guān)系，但從文學(xué)敘事進(jìn)入電影領(lǐng)域之時(shí)開(kāi)始，電影就用自身的特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行了電影化的改造，使電影語(yǔ)言比文學(xué)語(yǔ)言擁有更多的靈活性和更大的表達(dá)張力。因此，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行電影改編時(shí)，電影藝術(shù)家們應(yīng)該考慮的是如何打破文學(xué)語(yǔ)言的限制，發(fā)揮電影語(yǔ)言獨(dú)有的敘事張力。

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