【摘 要】中國古代長期以來在以父系社會為主導的意識形態(tài)中，女樂舞蹈逐漸形成一種獨特的審美傾向。但舞蹈本質(zhì)不是簡單去迎合規(guī)訓權力的審美喜好，而是需要通過自身的意識覺醒，去創(chuàng)造符合藝術發(fā)展規(guī)律的藝術作品。本文主要探討“規(guī)訓”對中國女樂舞蹈發(fā)展的影響，試圖通過對中國女樂舞蹈發(fā)展狀況的初步探究，探尋舞蹈身體意識和審美的主體性“言說”。

【關鍵詞】規(guī)訓理論；女樂舞蹈；身體隱喻

【中圖分類號】J709.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）12—010—03

“規(guī)訓”，是法國著名思想家米歇爾·?？略凇兑?guī)訓與懲罰》一書中所提出的理論，主要研究人的身體受到無處不在微觀權力制約引發(fā)的變化。

“規(guī)訓”一詞側重奴役性和強制性，指實施“規(guī)訓”活動的主體對實施對象具有絕對權威，規(guī)訓權力直接作用于實施對象的身體，并導致身體產(chǎn)生變化。?？轮赋觯骸霸?7和18世紀，規(guī)訓機制逐漸擴展，遍布了整個社會機體，所謂的規(guī)訓社會形成了”。[1]中國古代舞蹈的發(fā)展歷程中，始終存在著對身體的規(guī)訓，主要體現(xiàn)在貴族統(tǒng)治階級對女樂舞蹈的“規(guī)訓”，是中國古代封建禮教束縛、壓迫婦女道德標準的集中體現(xiàn)。由此看出，受封建禮教的“規(guī)訓”，古代女性的言談舉止被限制在封建桎梏中而不能自己，只能按照規(guī)訓權力所有者的審美喜好而被“規(guī)訓”。

本文主要探討的是“規(guī)訓社會”對中國女樂舞蹈發(fā)展的影響，聚焦于中國古代女樂這一主體，從歷史緣由與形態(tài)塑造中探究其富含的深層含義。并以此為邏輯起點，試圖通過對中國女樂舞蹈發(fā)展狀況的初步探究，將女樂從被動沉默的境遇中脫離出來，真正學會用舞蹈的身體進行主體性的“言說”。

一、女樂歷史發(fā)展中的身體規(guī)訓

中國古代社會，是以父系氏族制為主導的權力社會，貴族和統(tǒng)治階級多為男性。由于男性掌握著國家和家庭的絕對權力，他們根據(jù)自身的喜好對女性的身體進行“改造”，逐漸出現(xiàn)了女樂這一特殊群體，其審美風格也隨之形成?？v觀中國古代舞蹈史，女樂常以不同形式出現(xiàn)在歷朝歷代當中，但其存在方式總是依附于他人，自身獨立性較弱，成為政治活動的工具。女樂的身體是為了滿足享樂的需求，承受規(guī)訓權力所帶來的控制，其舞蹈身體的意識始終禁錮在規(guī)訓社會所營造出的審美標準之中。

（一）女樂的萌芽階段

中國古代的審美權力，并非一成不變。在遠古母系氏族社會階段，人們關注的重心在于生存?！对娊?jīng)·陳風·澤陂》中“有美一人，碩大且卷”“有美一人，碩大且儼”[2]，女媧形象在人們心中占有重要地位，并將女性地位抬升到一種前所未有的高度。然而，當人類告別遠古母系社會，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和男性在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中地位的突出，特別是進入奴隸社會和封建社會，男女在氏族中的地位發(fā)生重大變化，女性的地位逐漸跌落，審美的話語權也逐漸被壟斷。在文獻記載中，夏桀之時有“女樂三萬人”之說，體現(xiàn)出統(tǒng)治者對女樂的喜愛程度。此時，最高統(tǒng)治階層完全參與到女樂的“規(guī)訓”活動之中，利用女樂表演，炫耀權力威嚴，使女樂的命運完全依附與規(guī)訓權力所有者。

（二）女樂的上升階段

到了漢、魏時期，受政治、經(jīng)濟、文化的影響，女樂開始擴散到社會各個方面。這個時期的特點：其一，女樂在“藝”中彰顯自己的價值存在，涌現(xiàn)出了諸多藝人，她們大部分與宮廷有著千絲萬縷的聯(lián)系。據(jù)《西京雜記》記載：“趙后有寶琴，曰‘鳳凰’，皆以金玉隱起為龍鳳螭鸞、古賢列女之象。亦善為《歸風》《送遠》之操”[3]女樂藝人雖然一定程度上擺脫了“色”的禁錮，在“藝”的修煉上取得了長進，但終究是服務“王”的權力而不能“提高”其社會地位。其本質(zhì)還離不開權力的控制，那些權力強加給她們各種壓力和限制，社會角色中的“初露頭角”無非是尋找到更高的平臺來展現(xiàn)自己罷了。其二，蓄養(yǎng)家奴之風盛行。蓄養(yǎng)的家奴越多，就證明其實力越強大，是規(guī)訓權力所有者炫耀的工具。

（三）女樂的繁盛階段

唐朝時期經(jīng)濟繁榮，統(tǒng)治者對樂舞的發(fā)展采取開放的政策，使得女樂的種類增多。宮廷女樂中，女樂的組成更加豐富多彩，既有楊貴妃的豐腴雍容，又有武則天的嫵媚慧麗。盡管唐代宮廷女樂的審美構成多種多樣，但本質(zhì)仍是依存于規(guī)訓社會權力者審美需求?？梢?，唐代女樂的服務對象逐漸細化，并存在于各類場合當中，但本質(zhì)還是服務于規(guī)訓權力所有者審美需求，并通過自我技藝的提升以博得規(guī)訓者贊許的目光。

（四）女樂的藝人轉型階段

相比于前代，宋代的女樂活動逐漸向世俗化方向發(fā)展，活動范圍更多的趨向于民間，部分表演場所設立在酒樓，商業(yè)氣味更加濃厚。女樂從服務于政治活動和以物換物，到具有一定的“商業(yè)”含義。至南宋程朱理學興起，規(guī)訓概念更加明顯，對女樂的行為和性格進行全方位的“規(guī)訓”活動，推崇“以德為美”，女性打扮要符合規(guī)訓社會的審美，“修女容，要正經(jīng)”[4]?？傊?，社會的整體審美趨向完全由規(guī)訓權力所有者的喜好所控制，將女樂的天性所禁錮，規(guī)訓者仍然享受著規(guī)訓權力帶來的快樂。然而，正所謂“無往不復，天地際也” [5]，任何事情走向違背天道和人性的極端時，都會開始萌生一種反抗的力量。宋代規(guī)訓權力所有者對女樂的規(guī)范極為苛刻，許多女樂藝人希望得到“自由”，不再完全依附于他人，在精神層面有了明晰的意識和追求，規(guī)訓社會的矛盾逐漸走向新的階段。

通過以上對中國古代女樂歷史發(fā)展的追溯，我們可以發(fā)現(xiàn)，女樂舞者并不是我們今天所說的“舞蹈藝術家”，而是規(guī)訓社會下所規(guī)范的“產(chǎn)物”，被規(guī)訓權力所有者所控制。規(guī)訓權力所有者將手中的規(guī)訓權力應用到極致，將女樂身體“規(guī)訓”成為自我喜好的產(chǎn)物，審美立場完全由規(guī)訓者所享有。

二、女樂形態(tài)塑造中的身體隱喻

縱觀中國古代女樂發(fā)展歷程，女樂的身體以“腰”和“袖”作為主要外在表達形式，“腰”的審美形成依附于規(guī)訓者的審美喜好，其喜好的變化影響著整個社會審美范式的變化；而“袖”的審美形成主要以“討好”規(guī)訓主體的形式存在，規(guī)訓者喜好什么樣式的“袖”，女樂舞者就將其設計成如何樣式。對女樂身體進行規(guī)訓主要表現(xiàn)為兩種形式：一是以“腰”作為主要審美范式的被動性“規(guī)訓”；二是以“袖”為主要表演形式的主動性“規(guī)訓”。

（一）“腰”的被動性“規(guī)訓”

中國古代，統(tǒng)治者享有絕對的權力，君主的喜好影響著整個社會的審美范式?！俄n非子·二柄》記載：“楚靈王好細腰，而國中多餓人” [6]。“細腰”成為那個時代統(tǒng)治者所規(guī)定的基本審美要求。統(tǒng)治者因其自身熱衷于某種風格，而將社會整體審美風格按照自我想法進行規(guī)范。女樂在歷史的發(fā)展中無時無刻不經(jīng)歷著這種被動性的“規(guī)訓”活動，其舞蹈表達只注重形式，不關注思想和內(nèi)容。中國古代女樂的“身體”表面上是歸于自身，實際上是由規(guī)訓者來控制“身體”，其審美風格由規(guī)訓權力所有者進行定義，其主體話語更偏向于被動性“規(guī)訓”。

春秋戰(zhàn)國時期，楚舞盛行，被當時的統(tǒng)治階級和百姓所喜愛?！冻o·大招》所載“小腰秀頸，若鮮卑只”，體現(xiàn)著統(tǒng)治者的審美喜好直接影響整個社會的審美，形成了“楚舞細腰掌中輕，纖腰舞飛春楊柳”的審美范式?！把焙汀靶洹笔浅璞硌莸闹饕?，在各地出土的文物以及史書典籍記載中，我們亦可以發(fā)現(xiàn)這一形態(tài)特征。這種以“細腰”為主要審美范式的要求一直持續(xù)到漢代，《西京雜記》中記載了漢高祖的寵妃戚夫人最愛舞“翹袖折腰”的楚舞。其中的“折”字更加側重對腰部技藝的增強，以傾折腰姿呈現(xiàn)高難技巧為主，這也是與前代所不同的，追其緣由便與統(tǒng)治者對于女樂“技”的要求加深有關。魏晉南北朝時期社會動蕩，使民族間的交流更加密切，胡樂胡舞逐漸進入中原，規(guī)訓者的審美目光不再局限于具有視覺沖擊感的“細腰”和技藝超群的“折腰”，而是融入更多的情感表達。唐代頻繁的對外交流也導致樂舞繁榮，規(guī)訓權力所有者的審美觀念逐漸轉變?yōu)橐耘譃槊溃凹氀钡牡匚幌陆?，豐腴的腰部成為舞女所崇尚之美。宋代，規(guī)訓者的目光投射到文學的應用，“腰”的表達融入其文學風格，轉向含蓄內(nèi)斂，傾向于簡潔素雅，顯露身材的苗條。元明清時期，大一統(tǒng)多民族形式得到鞏固，思想文化異彩紛呈，舞蹈開始借助新的藝術形式——戲曲而生存發(fā)展，對“腰”的關注逐漸弱化，而將關注點更多的側重于“袖”的應用當中。

（二）“袖”的主動性“規(guī)訓”

中國古代女樂舞蹈主要游歷于宮廷之中，女樂舞者的服務對象是規(guī)訓者，以統(tǒng)治者和貴族階級為主?！耙?guī)訓社會”所賦予統(tǒng)治者的權力延伸為一種特有的審美權力，而被“規(guī)訓”者為贏得這種審美權力的目光，將自身加以改造主動去迎合“規(guī)訓”主體。古代女樂舞女通過借助“袖”這一表達形式，展示“身體”的豐富性形態(tài)，用以博得帝王寵信，并通過提高自身的技藝去迎合帝王的目光，其主體話語更偏向于主動性迎合“規(guī)訓”的主體。

春秋戰(zhàn)國時期，由于統(tǒng)治者酷愛“長袖之舞”，使得女樂藝人主動將“長袖”作為表演形式。到了漢代，女樂舞者為迎合規(guī)訓者的目光，將自身技藝增添了更多“技”的元素，形成“翹袖折腰”的審美范式。“翹”主要體現(xiàn)在，通過“折腰”之勢所形成“袖”的弧度，這種“袖”的形態(tài)一直延續(xù)到隋唐時期。隋唐時期由于規(guī)訓權力的所有者對少數(shù)民族舞蹈尤為重視，“袖”的形式又發(fā)生了變化。為便于胡舞中翻騰和旋轉的動作展示，故將“袖”設計為小袖。宋代時期，規(guī)訓者的目光主要聚焦于溫婉含蓄的女性審美風格，女樂舞者將“袖”的袖管和袖口縮緊，即沒有漢代“長袖”的長度，也不及隋唐“袖”的寬闊。元明清時期，戲曲舞蹈逐漸走進人們的視野，創(chuàng)作者和演員將人物與“袖”相結合，以“袖”來表達情感、刻畫性格，反映作品主題等，在戲曲中發(fā)揮著重要的作用，“袖”再一次去迎合規(guī)訓者的目光進行主動性規(guī)訓活動。

總而言之，無論是以“腰”托“舞”，或者以“舞”襯“袖”，兩者都是女樂舞蹈在中國古代舞蹈發(fā)展歷程中的重要體現(xiàn)。前者是被動性的規(guī)范自身，后者則是主動性的迎合規(guī)訓者，女樂舞者的身體始終逃不掉規(guī)訓權力所有者的目光所凝視，不論是被動的還是主動的規(guī)訓，其本質(zhì)都是規(guī)訓者所架構的規(guī)訓活動，而中國古代女樂舞蹈始終生活在規(guī)訓活動中。

三、結語

在中國古代女樂的發(fā)展歷程中，女性的身體歷來被規(guī)訓權力所有者所控制，規(guī)訓者的眼光影響著整個社會的審美范式，于是在一個以父系社會為主導的意識形態(tài)中，女樂舞者的身體逐漸被規(guī)訓活動所奴役，忽視了對女樂“主體”思想的表達。雖然在中國古代女樂的形態(tài)塑造中存在一些“主動性”意識，但是這種主動參與的規(guī)訓活動，并不是訴說女樂這一主體的思想意識，而是去迎合規(guī)訓者的目光，所做出的“主動性”改變。然而，要想擺脫這一狀態(tài)，需要女樂舞者從自我意識上覺醒，從規(guī)訓者“凝視”的目光中掙扎開來，不再以“傀儡”的身份接受著被“規(guī)訓”，以獨立的思維模式去表達主體意識，形成獨具特色的審美意識，真正學會用舞蹈的身體進行主體性的“言說”。

參考文獻：

[1]（法）?？?規(guī)訓與懲罰[M].劉北誠，等譯.北京：三聯(lián)書店，1999.

[2]王秀梅，譯.詩經(jīng)[M].北京：中華書局，2015.

[3]張衡.西京賦[M].北京：京華出版社，2000.

[4]賀瑞麟.女兒經(jīng)[M].西安：三秦出版社，1990.

[5]黃壽祺，張善文.周易譯注[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[6]梁啟雄.韓子淺解[M].北京：中華書局，1960.

作者簡介：杜泊靜（2001—），女，漢族，山東濟南人，山東大學藝術學理論專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向為藝術理論、舞蹈歷史與文化研究。