【摘 要】視聽語言的運用在影視作品的敘事中是一個很重要的組成部分，這包括了紀錄片或紀實類影片的創(chuàng)作。但自從解說詞的紀錄片開始出現(xiàn)后，不少紀錄片創(chuàng)作者們選擇用解說詞（即文字語言）替代了視聽語言來構成敘事，從而忽視了視聽語言在影視作品的重要位置，但不可否認的是：視聽語言的運用在紀錄片的敘事中是存在且有效的，并且還存在與解說詞截然不同的體驗感。本文將以紀錄片《海洋》對于視聽語言運用在敘事中起到的功能為例，淺析視聽語言運用對于紀錄片的敘事所起到的作用。

【關鍵詞】視聽語言運用；敘事；紀錄片；《海洋》

【中圖分類號】J952 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）12—055—04

一、概述

（一）視聽語言及其意義

視聽語言是一種以人類視覺和聽覺兩種感知為基礎的語言，其傳達信息的方式依靠畫面及聲音，由影像間的某種邏輯排列，組成所要傳達的語言。視聽語言使人類越過理性認知的文字，重新找回了曾經的感性認知。相較于文字語言來說，視聽語言傳達的信息更為容易被人所接收到，不但能被人快速感知，且傳播對象沒有太多限制，而文字語言接受程度是需要以掌握一門語言甚至其文化為前提的。但視聽語言在傳遞信息的精確度上也存在一些問題，畫面和聲音所傳播的信息量極大，組成符碼沒有最小單位，在影視作品播放過程中容易被忽視或產生理解偏差。

但是如果在影視作品中完全忽略了視聽語言的作用，僅靠使用文字語言來講述所發(fā)生的事情，不但貶低了這種媒介及語言本身存在的意義，還會對影視作品的傳播產生極大的限制。所以，能在影視作品中良好的使用視聽語言，使其發(fā)揮巨大優(yōu)勢，對于作品來說是具有積極作用的，同時也會提升觀眾觀影過程中的參與度和趣味性。特別是對于有著一定“探索未知世界”意義的紀錄片來說，讓觀眾參與探索，自行觀察，其意義是通篇以“告訴”為目的文字語言所不具備的。

（二）《海洋》的敘事邏輯

影片表面上呈現(xiàn)了海洋風貌，實則展現(xiàn)人類與海洋之間的關系，影片的內涵凝練出人與自然共生的關系，引發(fā)人類對海洋生態(tài)環(huán)境破壞與保護的批判與反思，體現(xiàn)出一部合格紀錄片應當具有的作用。在《海洋》褒貶不一的影評中，有人認為影片空有華美畫面而缺乏主題，沒有奇觀、科教和故事，這正是詩意紀錄片中最難讓觀眾捕捉到的敘事問題?！逗Ｑ蟆返臄⑹码m是碎片式卻又有章法可尋，其以詩意的方式來闡述和探討海洋與人類的關系，雅克·貝漢始終運用視聽語言在闡述《海洋》的敘事主題——海洋與人類的關系。

《海洋》的敘事是由視聽語言完成的，其法語原版解說詞簡單且詩意，在104分鐘的電影中，僅有幾句話，導演更多的是運用聲畫內部邏輯塑造了清晰明了的故事線，并傳達出內涵與反思?！逗Ｑ蟆酚啥鄠€零碎且相互間沒什么太大關聯(lián)的場景組合而成，但這些碎片式場景都緊緊圍繞著內在邏輯的章法。在影片開端，導演拋出問題——海洋是什么？接下來的敘事便是解答該核心問題，這便是其章法。顯性的敘事邏輯是雅克·貝漢運用表達時間的畫面構建出一個數(shù)百萬年的時空，講述了海洋的過去、現(xiàn)在和未來。隱性的敘事則是圍繞著認識海洋——人類與海洋的相處——海洋的報復——和諧共生的思考這樣的理性邏輯進行。簡言之，《海洋》是紀錄片視聽語言運用的典范，其故事藏于視聽語言中，使得《海洋》這部已經具有深刻人文價值的紀錄電影同時也擁有了電影學術研究的雙重價值。

二、視覺元素的運用

（一）視點的運用

視點是一種常用并有效的主客觀表達方式，在敘事上起到塑造觀眾與角色關系的作用。主觀視點用來拉近人物與觀眾的心理距離，讓觀眾親身感受角色所見所聞，從而讓觀眾帶入角色，更容易產生移情效應?？陀^視點使觀眾具有旁觀者視角，跳出角色主觀情感，以旁觀者的身份理性觀察所發(fā)生的事件，客觀了解故事的同時，也能從故事中抽離出來，冷靜的思考深層內涵。

客觀視點在紀實類影片，特別是觀察類紀錄片，或主張作壁上觀的拍攝制作理念的直接電影為代表的一系列影片中是常規(guī)必要的，但這并不代表用主觀視點不可以為紀錄片敘事所使用。合理的運用主客觀視點，實則就是在感性和理性之間進行切換，在紀錄片真實性原則的要求下，客觀視點更加理性的呈現(xiàn)事實本身，而主觀視點則上升至情感，促使達到心理真實的意境。視點運用是讓觀眾通過敘事者身份的切換更加清晰的讀懂敘事的主題，從而達到傳達故事主旨的目的。

雅克·貝漢對于《海洋》視點的切換正是上述視點運用的體現(xiàn)，在觀眾客觀了解海洋生態(tài)的同時又與海洋生物產生共情，起到了對環(huán)保主題的深思。以“海豚圍獵”和“人類捕魚”兩個片段為例。前者使用了客觀視點，觀眾以旁觀者的角度觀摩了一場大自然中物競天擇的場面，整個場景給觀眾和諧自然的無限快感。此時作為旁觀者的觀眾是沉浸在獵奇與震撼之中，情感上相對中立。而后者則全程運用的主觀視點，將觀眾帶入海洋生物的視角，體驗被人類捕殺的過程，包括在血水中逃竄、仰望在水面上殺戮的人類、被拉出水面后的觀望等。觀眾的身份通過視點的改變而成為被捕殺者，情感上的體驗超出理性的觀摩，從而使得整個場景呈現(xiàn)出的是弱者的悲哀與絕望。觀眾作為參與者，此時的情感已經移情到海洋生物，產生的是對魚類的同情與對人類行為憎惡的心理，帶有明顯的偏頗，也引發(fā)了深層次的思考。“物競天擇的自然規(guī)律”和“己所不欲勿施于人”的潛臺詞通過主客觀視點運用的切換而呈現(xiàn)，在敘事上起到了對主題思想的呈現(xiàn)和探討。

（二）視角的運用

在紀錄片的敘事過程中，視角是一個尤為重要的元素，因為其直接體現(xiàn)了觀影者、創(chuàng)作者和被攝者之間的關系，同時決定了觀眾的觀影立場和態(tài)度。倡導真實客觀的紀錄片理論上應該以平視為主，以此彰顯出平等的創(chuàng)作和觀影立場，有些創(chuàng)作者為了和拍攝對象保持平等對話，甚至會因此升高或降低機位，以此讓觀眾和被攝者處在同一視覺水平線上，將二者的置于平等交流的空間。對但創(chuàng)作者如果對拍攝對象或時空存在特殊情感或有著敘事上的需求，則有可能選擇更為主觀的視角去表達。

《海洋》對于視角的選擇是有敘事邏輯的，視角所建立的關系使得影片的故事線尤為清晰。影片的開場畫面是極端俯視，概覽海洋的全貌，在結尾使用同樣的俯視，首尾呼應，寓意著結束。在呈現(xiàn)海洋生物時以平視為主，特別是在展現(xiàn)海龜、海豹、蜥蜴和鱟這類兩棲動物時，刻意放低機位，傳達出了人與其它生物的平等立場。但在表現(xiàn)人與海洋生物關系的時候，則多采用仰視，既展現(xiàn)了海洋生物對陸地的仰望，更突出了對于人類（即觀眾）來說，海洋生物在二者關系中的弱者地位，從而引發(fā)人類作為強者擁有保護海洋的主動權的相關思考。

值得一提的是，當下因航拍技術的發(fā)展，不少專題片，甚至是紀錄片都會采用航拍畫面，雖然畫面大多具有較強的視覺沖擊力，但這種極端的俯視視角使得觀眾脫離了原有的現(xiàn)實觀察空間，時刻“飛”在天上，宛如上天對人間的審視，從而缺少了接地氣的人文關懷。濫用航拍畫面在紀錄片創(chuàng)作中是應該避免的，創(chuàng)作者應該結合敘事邏輯合理選擇視角的運用，而非一味追求對觀眾視覺的刺激。

（三）景別的運用

作為視聽語言的符碼，景別在敘事中起到的主要作用是空間塑造或細節(jié)指向，但其擁有的關系塑造功能、角色力量的展示功能亦不能被忽視。紀錄片在拍攝的過程中常有諸多的不確定因素，這為創(chuàng)作者在景別的選擇上增加了難度，但拍攝過程中一旦可以實現(xiàn)多機位或重復拍攝時，景別的合理運用則可以為紀錄片的敘事添磚加瓦。

動物本身具有領地意識，人類也有人際交往的安全距離。從美國人類學家愛德華·霍爾提出的四種人際交往距離來看，景別正好對應了觀眾和被攝者的人際交往距離，也就是說景別具有親近指向性。雅克·貝漢在《海洋》中對于景別的選擇就是在敘事邏輯中調和觀眾和海洋生物的關系，在展現(xiàn)其生存環(huán)境與和諧自然時則運用遠景疏遠觀眾和被攝生物，在需要觀眾對海洋生物產生情感連接時則運用中近景甚至特寫去拉近二者關系。景別的運用讓觀眾得以在觀察和親近中切換，從而達到使觀眾在理性中認清事件本身，又在感性中引發(fā)行動的敘事意義，即認知到理解再到行動。

與此同時，景別所帶來的角色力量感也是一種敘事的表達。《海洋》中兩個景別極致運用的鏡頭展示了這一功能，即全景展現(xiàn)出的小海龜和特寫展現(xiàn)出的座頭鯨。前者出現(xiàn)在“小海龜返?！钡膱鼍?，在經過驚心動魄的逃亡后，雅克·貝漢使用一個全景畫面展現(xiàn)唯一幸存的小海龜，最大限度弱化了小海龜?shù)牧α?，使得其看起來孤單且弱小，以此表達出的是對于小海龜出生時九死一生的命運和未來成長的擔憂，這種留白似的敘事方式正是通過景別的力量塑造實現(xiàn)的。與小海龜相反的是雅克·貝漢用特寫結合仰視描繪的座頭鯨，這種方式盡可能放大了座頭鯨的力量和體型，使得觀眾即使不知座頭鯨的體積，也能從極具壓迫的強大力量感受到其龐大。

（四）攝影機運動的運用

和景別一樣，在紀錄片的拍攝過程中，攝影機運動對于導演的調度思維來說是具有挑戰(zhàn)性的，偶發(fā)事件和不確定性的拍攝現(xiàn)場使得導演難以完美實現(xiàn)構想中的攝影機調度，但優(yōu)秀的紀錄片導演卻能在有限的條件下盡可能實現(xiàn)對攝影機運動的掌控。不可否認的是攝影機運動對于敘事的豐富表現(xiàn)力，不但帶動了敘事的節(jié)奏，也增加了畫面所能傳遞的信息含量。

攝影機跟隨被攝主體的狀態(tài)或被攝場景的節(jié)奏而運動是諸多運動元素中最容易掌控的，這一點雅克·貝漢在《海洋》中并未忽略，幾乎所有的攝影機運動都是隨著海洋生物的活動而產生運動的軌跡和節(jié)奏。但此處要探討的是更深層次的運動意義，即擴大畫面?zhèn)鬟f的信息量?！逗Ｑ蟆返钠蔡幱幸粋€極具震撼力的拉鏡頭，起幅是全景拍攝的眾多海洋生物在清澈蔚藍的海洋中恣意游玩，隨著攝影機向后拉遠，景別逐漸過渡至落幅的遠景，觀眾得以看清方才美好的畫面實際在一個巨大的海洋館中，這種懸念設置的方法給觀眾美好的愿景再打破，結合前片已經展示過的被破壞的海洋環(huán)境，這種震撼顯得更加深刻，也為《海洋》的敘事線添加了一個警示性的結局，觀眾可以從一個攝影機運動的鏡頭就讀解到導演的潛臺詞——若維持現(xiàn)狀，未來的海洋只能存于水族館中。很顯然這樣的調度是雅克·貝漢精心設計過的，由此可見在紀錄片拍攝中，并不是不能針對特定的場景進行攝影機調度的設計，雖然紀錄片拍攝具有不確定性，但前期大量的田野調查也應該讓導演能在一些相對穩(wěn)定的場景或事件中去思考運用攝影機運動以傳達信息的可能性。

（五）色彩的運用

紀錄片的色彩運用對于敘事來說難以接近劇情片的色彩表達能力，這跟紀錄片的原則問題有著直接的關系。在劇情片中導演可以設計場景、角色和道具的色彩，從而塑造角色性格和場景情緒，可如果有紀錄片導演也對被攝對象和場景進行色彩的設計，其真實性必然受到質疑，但這并不代表色彩無法在紀錄片的敘事中發(fā)揮作用。在真實復原物質環(huán)境的前提下，導演對于飽和度和明度的掌控，甚至濾鏡的使用亦可塑造出不同的情緒，以求增加觀眾的感性讀解或達到心理真實的目的。

《海洋》的色彩毫無疑問以藍色為主，但飽和度和明度都較高的天藍色與低飽和度和明度的灰藍色就會傳達出不同的情緒，前者象征著自由和清澈，后者則偏向于陰郁和骯臟，這就是海洋被人類破壞前后的對比。在被捕殺的海豚身前和身后，雅克·貝漢運用設計過的構圖將海豚置于被血液染紅的海水中，而海豚面對的是與其一網(wǎng)之隔的蔚藍色空間，這也是運用色彩在傳達死亡與生命的人為界限。此外還有色彩的通感功能運用在《海洋》中以輔助敘事的情況也不少見，例如白色和墨綠色傳達出極圈內鯨魚棲息地的寒冷、橙黃色海面?zhèn)鬟f出的炎熱熱帶海域的炎熱、藍色冰川和白色海豹構建的潔凈、棕黃色水面和黑色煙霧傳遞出的骯臟與腥臭……可見色彩在敘事中足矣協(xié)助觀眾理解場景中一些來自其它感官的信息。

三、聽覺元素的運用

（一）音樂敘事

作為早于電影數(shù)千年便已存在的一種藝術形式，音樂本身就有敘事的功能，用在電影中的音樂功能也更加豐富多彩，只是音樂的運用和表現(xiàn)能力對于不少電影創(chuàng)作者和觀眾來說都存在著運用和讀解的難題，這要求二者都有一定的音樂素養(yǎng)。優(yōu)秀的劇情片音樂運用并不少見，音樂為敘事貢獻的關鍵力量也難以被忽視，例如《鋼琴家》中的《第一鋼琴敘事曲》和《現(xiàn)代啟示錄》中的《女武神的騎行》。對于紀錄片來說，優(yōu)秀的音樂一樣能起到關鍵作用，對表達導演和角色觀點、塑造角色性格、引發(fā)觀眾聯(lián)想、推進故事發(fā)展都有積極意義。

音樂作用于敘事在《海洋》中也有體現(xiàn)，最出色的是兩段人聲音樂片段?！逗Ｑ蟆返膱鼍耙魳范酁橐云鳂费葑嗟膮f(xié)奏曲或交響樂，人聲吟唱的音樂僅有兩段，即金黃突額隆頭魚片段和人類捕魚片段。前者使用了空靈的吟唱音樂來模仿美人魚的歌聲，借以闡明這種神秘的魚類暗藏玄機，雖然該片段的闡述有欠缺從而讓觀眾費解，但這種會變性的魚類的奇異確實借助“美人魚”的歌聲而呈現(xiàn)。后者則是使用了低沉哀傷的男聲吟唱，宛如為被捕殺而死亡的海洋生物獻上的挽歌，充分表達了導演雅克·貝漢對于殺戮的思考和憐憫。此外，雅克·貝漢也運用了不同風格和樂器演奏的音樂塑造了體型不一、性格迥異的海洋生物。

（二）空間構造

音響對于空間的還原是使電影從二維平面向三維空間發(fā)展的手段，這對注重開放構圖和畫外空間的紀錄片來說是具有重要意義的，聲音的方位指向性可以明確聲源的大概位置，最大限度還原客觀真實環(huán)境，也可以創(chuàng)造出畫外空間來拉近被攝場景與觀眾的距離，這也是紀錄片現(xiàn)場收聲至關重要的原因之一。

《海洋》利用音響率先建置了影片的敘事空間，全片伊始一段沒有畫面的海浪的聲音將觀眾帶入海洋，明確指明空間環(huán)境。其次是水下與水上的不同音響處理，也明確了海面上下兩個截然不同的空間。還是在小海龜返海這一片段中，在破殼的片刻寂靜后，右邊傳來海浪聲，儼然暗示了小海龜與大海的關系；隨之上方漸入海鳥聲音并逐漸增強，表達了從遠處飛來的捕食者到來，形成危險的預兆，隨后海鳥的身影才出現(xiàn)在畫面中，這便是利用音響對空間的塑造從而進行敘事的體現(xiàn)。

四、其它視聽元素的綜合運用

（一）隱喻和象征

從蘇聯(lián)蒙太奇學派的理性蒙太奇開始，象征和隱喻開始成為創(chuàng)作者們重視的敘事方式，經過近一個世紀的發(fā)展，隱喻和象征早已超出蒙太奇的范疇而成為許多創(chuàng)作者們青睞的視聽語言表達方式，只是在商業(yè)片和專題片盛行的今天，觀眾難以靜下心去剖析這種隱晦的語言，可這并不是紀錄片創(chuàng)作者可以忽略該元素的理由。雖然面臨著晦澀難懂的問題，但象征和隱喻更像創(chuàng)作者和觀眾之間的默契，讀懂象征和隱喻反而會成為觀眾觀影的一種樂趣。

不依靠解說詞敘事的《海洋》，其主要敘事線就是由隱喻和象征構成的，從暗示生命之源的細胞到時間的演變，再到原始海洋的美好和被破壞后的狼藉，都存在著這一元素的印記，這些暗示并不難懂，觀眾只要稍加思考就能悟到。當然影片中也存在著一些文化背景較強的隱喻和象征，對于中國觀眾來說略顯晦澀，最典型的案例就是被人類割去魚鰭的鯊魚沉入大海時突然出現(xiàn)的章魚腳，此處黑色的章魚猶如一塊黑色的布料漂浮在風中，從其形態(tài)上看就像帷幔一般靠近海底。在西方文化中，帷幔分隔了人間和地獄，穿過帷幔就代表了死亡，所以在這一場景中，雅克·貝漢是在預示著鯊魚雖然被放歸，但其已經是無限接近死亡的結局。

（二）調度

調度對于紀錄片的創(chuàng)作來說是一個比較復雜的元素，無論是攝影機還是被攝者在拍攝時都不一定能按照導演的設定進行，尤其是《海洋》這類以動物為主的題材。但對于紀錄片導演來說，前期的調研和對故事發(fā)展的預判能力足以為其對影片的調度提供可思考和設計的線索，從而將調度運用在敘事中。

《海洋》中最精彩的一個視聽元素的運用就是雅克·貝漢的調度能力，這一元素為影片的敘事邏輯提供了閉環(huán)式的結構，簡而言之就是文學上說的“首尾呼應”，即重復調度。首先影片的第一個和最后一個鏡頭是高度相似的海洋俯視畫面，這一次遙相呼應的重復調度已經構成了首尾呼應的效果；其次是故事的開端以蜥蜴引入，在呼吁人類保護海洋并提供海洋能自凈的愿景后，再一次出現(xiàn)了相同的蜥蜴，仿佛在訴說只要行動起來，一切即可回歸過去的美好。諸如這類的重復調度在影片中有很多，最典型的案例是大部分在人類殺戮海洋生物這一片段中的畫面都可以在前片中找到重復調度的身影，以此用以表達這些生物自由自在和陷入困境的對比。此外，雅克·貝漢還借助了音樂的重復調度關聯(lián)起了海豚捕獵和海豚遷徙兩個場景，暗示出二者的關系。這些重復調度的運用使得《海洋》的敘事邏輯充滿了辯證和反思，也變得更加完整。

五、結語

《海洋》作為一部探討人與海洋和諧共生的紀錄電影，其具有的批判反思價值是值得探討的；作為雅克·貝漢的一部杰作，其視聽語言的純熟運用更是值得創(chuàng)作者們去學習的。詩意的敘事并不是靠一段詩意的解說詞就可以實現(xiàn)，紀錄片的敘事也不能僅僅依靠文字去解說，作為視聽媒介所傳播的作品，運用視聽語言傳達信息才是其本質。所以重視視聽語言在紀錄片中的運用，優(yōu)化視聽元素在紀錄片敘事中承擔的作用，是我們每一個正在學習的創(chuàng)作者不可忽視的事情。

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作者簡介：阮睿璇（1990—），女，漢族，云南昆明人，碩士研究生，昆明傳媒學院影視傳媒學院專職教師，助教，研究方向為電影語言、電影文化，影視人類學。