摘要：接受美學（Rezeptions?sthetik）誕生于20世紀60年代末，以姚斯的《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》為綱領，極具創(chuàng)新地將文學批評從傳統(tǒng)的作者和文本中心論轉(zhuǎn)入對讀者接受的關注，將作品與讀者的關系引入文學和文學史研究之中。該文嘗試從接受美學對讀者“期待視野”的關注出發(fā)，以郭沫若對歌德詩歌Mignon的兩篇譯文為例，分析其對形、神、意、情的處理，從翻譯美學視角討論保留還是舍棄創(chuàng)新中對立統(tǒng)一的空間，思考和回答對形式意義對等的爭論，探尋詩歌傳播和接受的更優(yōu)路徑。詩歌翻譯力求達到美學對等的理想狀況，對音韻形的忠實還原和對詩歌意情的傳達是譯者以理想讀者身份為第二讀者創(chuàng)造的審美再現(xiàn)，這種再現(xiàn)對譯者提出了很高要求，需格物感物體物，發(fā)揮交互主體性，創(chuàng)造審美距離，傳遞詩情詩意。

關鍵詞：接受美學;郭沫若;詩歌;翻譯策略;《迷娘曲》;文學

中圖分類號：H059;I046""""""""""""文獻標識碼：A""""""""""文章編號：2096-4110（2024）11（c）-0155-05

ReflectionsontheStrategyofPoetryTranslationfromthePerspectiveofReceptionAesthetics

—AComparisonofTwoTranslationsofMignonasanExample

Abstract：ThereceptiontheoryofHansRobertJausswasborninthelate1960s，withLiteraryHistoryasaChallengetotheScienceofLiteratureasitsplatform，whichhasinnovativelyshiftedliterarycriticismfromthetraditionalauthorandtext-centerednesstotheconcernforreaders'reception，andintroducedtherelationshipbetweenworksandreadersintothestudyofliteratureandliteraryhistory.ThispaperattemptstoanalyzeGuoMoruo'stwotranslationsofGoethe'spoemMignonasanexamplefromtheperspectiveoftheaestheticsofacceptanceonthereaders'\"horizonofexpectation\"，analyzethetreatmentofform，spirit，meaningandemotion，discussthespaceofunityofoppositesintheinnovationofretentionandabandonmentfromtheperspectiveoftheaestheticsoftranslation，andanswerthedebateonthereciprocityoftheformandmeaningofthepoem，andexplorethebetterpathforthedisseminationandacceptanceofthepoem.Itanswersthedebateontheequivalenceofformandmeaning，exploresabetterpathforthedisseminationandacceptanceofpoetry.Poetrytranslationstrivestoachievetheidealconditionofaestheticequivalence，andthefaithfulrestorationofphoneticsandtheconveyanceofpoeticmeaningaretheaestheticreproductioncreatedbythetranslatorasanidealreaderforthesecondreader，whichputshighdemandsonthetranslator，whoneedstounderstandandfeeltheobjects，givefullplaytothesubjectivityofinteraction，andcreateanaestheticdistancefortheconveyanceofpoeticfeelingandpoeticmeaning.

Keywords：Jauss;Aestheticsofreception;GuoMoruo;Poetry;Translationstrategy;Mignon;Literature

接受美學理論作為一種以讀者為中心的新興文藝理論，打破了傳統(tǒng)文學研究中以作家和文本為主的局限，強調(diào)了讀者在文學接受過程中的積極角色。在翻譯實踐中，譯者與讀者的互動關系及其體驗的影響日益受到重視。本研究圍繞郭沫若先生對歌德Mignon的兩篇譯文展開對比分析，通過對譯作中語言特征、意象表現(xiàn)及情感傳遞的研究，探析翻譯美學視角下如何通過有效的詩歌翻譯策略實現(xiàn)形式和意蘊的美學傳達。本文首先對接受美學和翻譯美學進行概述，說明其理論基礎與發(fā)展;進而詳細分析郭沫若的兩篇譯文，探討其在詩歌翻譯過程中采取的不同策略;最后，總結(jié)和反思詩歌譯者實現(xiàn)美學對等的路徑與挑戰(zhàn)。

1"接受美學理論概述

20世紀70年代，時任聯(lián)邦德國總理的勃蘭特推行“新文化政策”，即一種以美育為中心的文化民主。在這樣的群眾基礎下，姚斯批判了西方長時間以來以作家為中心，將經(jīng)典作為文學史主要材料的文藝思潮和文學理論，以讀者接受為審美主體，以接受為研究中心。接受美學給文學理論界帶來了巨大沖擊，并迅速在其他人文社科領域得到了應用和發(fā)展。姚斯的接受美學研究最初并不是理論興趣，而是為了解決文學史研究的方法論危機。姚斯認為，之前的文學史研究范式，都只將研究視角放在作品和作家這一視角，將其視為終點。姚斯將文學作品視為一個“事件”，注重作家、作品，尤其是讀者的相關性，提出了“期待視野”概念：“文學接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待?！盵1]這是對“理解”的重新定義，即闡釋型的接受，是閱讀后進行有效增補并再創(chuàng)造的過程，這將閱讀行為動態(tài)化、多樣化，“只有作品產(chǎn)生效果，作品才能存在……因為作品需要闡釋并由此產(chǎn)生多種意義”[2]。文學作品在讀者的審美接受中獲得了更豐富的生命力。

2""翻譯美學中的譯者和讀者

翻譯是人類最古老的活動之一。進入現(xiàn)代社會尤其是全球化時代后，媒體工具的豐富、個人語言習得的擴展、跨文化交際的繁榮賦予了翻譯新的時代意義。西方翻譯理論中，最為知名的應數(shù)美國語言學家、翻譯學家尤金奈達。他在長期的翻譯實踐中發(fā)展出著名的“功能對等”核心概念，強調(diào)不追求詞句的刻板對等，而是優(yōu)先還原源語言的意義。翻譯是對意義的翻譯，形式為其次。他認為，“翻譯的服務對象是讀者或言語接受者，要評判譯文質(zhì)量的優(yōu)劣，必須看讀者對譯文的反應如何，同時必須把這種反應和原作讀者對原文反應進行對比，看兩種反應是否基本一致”[3]。

與西方翻譯學對于理論的系統(tǒng)深入研究相比，中國對翻譯的研究更關注實踐性，體現(xiàn)在對于翻譯標準的討論中[4]：梁實秋先生曾提出“寧錯求順”之說，而魯迅先生則認為，“凡是翻譯必須兼顧兩面，一當然是力求其解，一則是保存原作的豐姿。翻譯是敘述外國事物，必然要帶上異國情調(diào)，不應中國化，要引導讀者進入原作者所描繪的世界中去”。最廣為人知的當屬著名翻譯家嚴復先生在其譯本《進化與倫理》前言中提到的“信達雅”。他提出“修辭立誠”“辭達而已”“求其爾雅”。這三個準則得到了普遍認同，因其顧全了翻譯過程的不同層面，描繪了理想境界。然而，翻譯工作者在實踐中卻時常面臨取舍，三者之中應更為側(cè)重哪個始終困擾譯者。

在各類體裁的翻譯中，詩歌的文體學特征造成了其翻譯難點。依據(jù)德國翻譯學家高立希（UlrichKautz）對翻譯文本類型的分類，詩歌屬于其中的表現(xiàn)型文本[5]。對詩歌翻譯實踐的嘗試和討論在學界常有爭議，主要圍繞可譯性與不可譯性，形式與意義如何周全展開。日耳曼學學者桂乾元教授曾就“詩歌是否可譯”著文回答。他提出“詩歌翻譯是翻譯的黃燈特區(qū)”[6]，既確立詩歌翻譯與一般文學翻譯的相通性，又區(qū)分其在翻譯策略、難度、寬容度以及譯者個體方面的特殊性，并提出詩歌翻譯的“社會效果”。這正是接受美學視角下對翻譯，尤其是詩歌翻譯的有益思考。這一討論“牽涉歸化與異化、直譯與意譯、形式與內(nèi)容及譯本質(zhì)量評價等一系列翻譯學原則問題”[7]。

詩歌翻譯實踐中的譯者和讀者的身份互動空間、再創(chuàng)作性、譯者的主體目的性對于譯作的讀者審美體驗至關重要，在這一過程中，譯者作為第一讀者，也是理想讀者。他應具備充足理解文本的能力和內(nèi)化后將對文本的理解進行最大化輸出的能力，這對詩歌譯者提出了語言以外的更高要求。譯作的讀者作為第二讀者，在理想譯者的幫助下，完成對作品的審美體驗，這一過程是間接的，是折射的。由于語言文化帶來的不對稱性，讀者的期待視野為詩歌翻譯帶來了難點和挑戰(zhàn)，譯者應致力于視閾融合和審美體驗的還原。

3Mignon譯作對比分析

詩歌Mignon源自《威廉·麥斯特的學習時代》中一位飄零無依少女的形象。歌德以人物名Mignon為題，借其吟唱的方式呈現(xiàn)出三首詩歌，廣為傳誦的是其中的第一首。詩歌之優(yōu)美吸引了郭沫若、郁達夫、梁宗岱、馮至、錢春綺、楊武能等多位大師翻譯此詩。本文擬以郭沫若先生1927年《德國詩選》（譯文一）和1956年《沫若譯詩集》（譯文二）中[8]的兩篇譯文為例分析翻譯策略選擇與詩歌形意的美學傳達之間的關聯(lián)，為詩歌翻譯研究提供參考。

3.1""形

歌德創(chuàng)作的Mignon是德國詩歌中典型的Ballade體裁，中文一般譯作“敘事曲”。它起源于民間歌賦，以英雄頌歌為主。后經(jīng)歌德、席勒等文學大師創(chuàng)作傳播形成了其特定的藝術形式，并迎來了繁盛時期。郭沫若先生的兩個譯本中以“迷娘歌”為詩名，較之看似絕對對等的“迷娘”譯法，更精確地傳達了詩歌名稱所包含的形式（古體詩中的“曲”）和意義（由迷娘吟唱）。與一般詩歌相比，Ballade篇幅更長，通常包含3—6個詩節(jié)，每個詩節(jié)以相同的迭句結(jié)尾。Ballade更具生動性和表現(xiàn)力，并以講述故事為主要內(nèi)容，故而也被稱作詩歌、小說、戲劇的綜合體，兼具三者的特性[9]。歌德詩作中迷娘借由對家鄉(xiāng)意大利美景的暢想吟唱著思鄉(xiāng)情愫，借由對歸鄉(xiāng)的渴望訴說著對愛人、恩人、親人的眷戀和渴望相守的癡心。深切豐沛的痛楚在整首詩中平靜地流轉(zhuǎn)，引人哀憐。出自同一譯者的兩首譯作在語言特征上大相徑庭。譯文一結(jié)合了中國古體詩中的抒情詩、行旅詩和閨怨詩;主傳情達意，寫羈旅之思、家鄉(xiāng)之美，感時傷情，凄美哀怨。譯文二則為新詩，語言恣意，文體自由，充滿意境和想象的組接。而譯者郭沫若本人是中國五四后新詩的代表人物，以各種散論的形式對新詩作出了界定：“詩的本質(zhì)專在抒情”。譯文通過語氣詞和標點的增添加強了情感的表達，行文自由。

對比原作與譯文不難發(fā)現(xiàn)：形式的對等方面，譯文一所選取的古體詩更為契合，對原作的詩節(jié)、韻腳、迭句的再現(xiàn)程度較高。在達意方面，雖選取不同的詩歌類型，但對于原作敘事曲這一體裁的把握在兩篇譯文中都有很好的體現(xiàn)，敘事功能和情感傳達負載于散文式的古體詩和自由的現(xiàn)代詩，均得到了充分還原。

3.2""意

3.2.1""意象

Mignon詩歌由三個詩節(jié)組成，每一節(jié)共七個詩行。每節(jié)開篇描繪家鄉(xiāng)意大利的景色：植物、華屋、山川。詩句中的筆觸十分優(yōu)美，色彩飽滿氣息靈動。意象是其中的主體，對承載情感的自然萬物、人間萬象的還原和靜動態(tài)把握是翻譯的難點?，F(xiàn)將詩歌中的意象分類如下。天地草木：第一詩節(jié)中四個短句中呈現(xiàn)了Citronen（檸檬）、Laub（蔥郁樹葉）、Gold-Orangen（金黃的橘子）、Wind（和風）、blauerHimmel（藍天）、Myrte（番石榴）、Lorbeer（月桂）等多個意象。其中關于Citronen、Lorbeer的譯詞有所差異：香櫞和檸檬，橄欖樹和月桂樹。分析選詞的偏離會發(fā)現(xiàn)有趣之處：按下香櫞與檸檬、橄欖與月桂在植物學上的異同不表，與原文詞義對比，檸檬和月桂更為準確。但兩篇譯作為同一作者，故可排除因詞義把握不當而造成的錯譯，應是刻意為之。香櫞和橄欖的譯法更凸顯異域感，將讀者置于遙遠的南意大利，感受充滿濃郁的地中海風情。詩中迷娘的思鄉(xiāng)之情傳達得更為馥郁洋溢。人間物像：第二詩節(jié)由家鄉(xiāng)轉(zhuǎn)為家園，描繪了Haus（大的房屋）、S?ulen（圓柱）、Dach（屋頂）、Saal（廳堂）、Marmorbilder（大理石像）等景物，并用大量動詞（ruhen，gl?nzen、schimmern、stehen、anschauen）進行連接，將靜態(tài)的家園轉(zhuǎn)化為動態(tài)景象，如在眼前，如家人召喚歸家。通讀這四句詩行和譯文會明顯發(fā)現(xiàn)：原作雖描繪富麗華堂，但細節(jié)處卻更著力在家園的寧靜舒適。而譯作重華美之感，忽略了溫馨幽然的烘托。如兩篇譯文中分別用“建”和“頂”這兩個動態(tài)的詞對應“ruhen”（靜坐），與原作中的意蘊不符。歌德在詩歌中寫道：“EsschimmertdasGemach”，其中的schimmern（忽明忽暗地閃耀）和Gemach（舒適）將家園風格由前幾句的堂皇宏大迅速轉(zhuǎn)為家在若隱若現(xiàn)間的輕柔召喚。譯作“幽室耀明晶”和“輝煌華堂”都疏漏了對詩意的傳達。山川蟲獸：第三詩節(jié)中呈現(xiàn)家鄉(xiāng)的山河，描繪了Berg（山）、Wolkensteg（云徑）、Maultier（鹿）、Nebel（霧）、Weg（道路）、H?hle（洞穴）、Drachen（龍）、Brut（一幫家伙）、Fels（巖石）、Flut（瀑布）等旖旎風光，氣象宏大凜然。兩篇譯文中對這些景物的譯法基本相似，但對“EsstürztderFelsundüberihndieFlut”一句的譯法不同：譯文一更為忠實于原文，譯文二將“stürzen”（墜落）轉(zhuǎn)換為“崩裂”，補充了對瀑布動態(tài)的描述“奔忙”，并用“亂”加以修飾。改動和添加強化了緊張和壓迫感，與原文秀美景色、超然姿態(tài)的描寫相悖。

3.2.2""意境

敘事曲體裁中故事性的突出要求翻譯實踐中準確傳達語境和情節(jié)。歌德Mignon一詩中，每一詩節(jié)均以“Kennstdu...”這一問句句型起，增強了其作為敘事詩的對話性和戲劇性，仿佛迷娘在眼前輕聲詢問“你是否認識……”。這一問句與每詩節(jié)的后半段對話呼應，形成完整的情境。郭沫若先生的譯文一中出于對目標詩曲形式上的遵從，避免突兀感，淡化了此句，只在后文中以“知否”二字呈現(xiàn)。因而在詢問感對話性的還原上有所缺失。譯文二中較為忠實地還原了原詩中的語句，但“kennen”一詞譯為“知道”，較之“認識”“了解”更有距離感，未盡原文中對家鄉(xiāng)的熟悉相知之意。

每詩節(jié)的景色描寫后均以“Kennstdudaswohl？”“Dahin，Dahin！”作銜接，其中“wohl”作為語氣詞表達的猜測猶疑之意在兩篇譯作中均未還原，迷娘情感上的脆弱敏感、不敢期冀的語境也未得到體現(xiàn)?！癲ahin”一詞包含了da（那兒）和hin（去向），是靜動態(tài)的結(jié)合。對其翻譯分別為“行行”“去吧”：前者更動態(tài);后者更有呼喚之意，契合語境。但兩個版本均未與目的地相結(jié)合，流失了對家鄉(xiāng)向往之意。

每詩節(jié)最后一句點明對象，以祈使句道出訴求。前兩節(jié)以“m?chten”（想要）一詞表述意愿，以“Geliebter”（愛人）、“Beschützer”（保護者）明確召喚。譯文一用“將”對應譯文二的“愿”，以“恩人”對應“保衛(wèi)者”，有意譯和直譯之差。詩節(jié)以單字“zieh”（遷）收尾，敦促希冀卻又戛然而止，融合了內(nèi)心歸鄉(xiāng)渴望之迫切和身世飄零下的克制和不敢言說。譯文一中為言辭整齊而丟棄了這一意指豐富的單字祈使句，甚為可惜。譯文二中雖譯出此句，但選用了與“dahin”譯文重復的語句“去吧”，未作區(qū)分也未達其意。

最后一節(jié)中的末句“GehunserWeg！OVater，la?unsziehn”與前不同，由“m?chte”（愿）變成“Geh”（行），對象由愛人、恩人變?yōu)楦赣H，由單字“ziehn”（遷）變?yōu)椤白屛覀兓匕伞?。作為詩歌最后一句，將愿景落實為行跡，將自我囊括其中，帶著勇氣和決絕，以父親指家人親人，卻也喻如父如兄的愛人，唱響全詩尾聲。譯文一同樣以嚴整的詞句代替了末句語境的突出，譯文二進行字面還原，但“登上路程”“呵”“爸爸”“去吧”等譯詞過于突兀，未能準確傳達原詩中的意境。

3.2.3""意情

Mignon以敘事和言情的結(jié)合在小說《威廉·麥斯特的學習時代》中推動故事情節(jié)發(fā)展，回照主人公的坎坷身世和凄涼際遇，訴說迷娘的思鄉(xiāng)懷人之情。它巧妙地將詩歌作者即小說作者替換為吟唱的女子，仿佛詩曲的創(chuàng)作者不是歌德，而是柔美悲戚的迷娘，情感的表達更為豐沛真實。整首詩歌通過對美景華堂、秀麗山川的自由暢想表達出熱愛和溫情。卻又轉(zhuǎn)而在不安悲傷中發(fā)問、訴求，急迫卻又克制，如同受傷的小鳥渴望溫暖卻不敢奢求。對于愛人、恩人和父親的呼喚，帶著向往和期待。對比現(xiàn)實的冰冷凄楚，更見迷娘的哀思之情。所以詩句中的明媚景色和黯淡發(fā)聲應合著迷娘情感的澎湃和頹落，在翻譯中把握感情的相互交融和微妙轉(zhuǎn)換尤為困難。

譯文一情感洋溢，但不見悲傷的面紗。每詩節(jié)的前半段著墨于風光，選用明快飽滿的色彩，帶著些許愉悅和歡快。后半段的轉(zhuǎn)折處理中舍棄過多，譯文無憂傷之感，更顯勃發(fā)的意氣。故而整篇譯作在情感傳遞上產(chǎn)生了偏移，譯者與詩作的互動主體性過大，未能達到最大程度的詩情“對等”。在前文意象意境對比中均可看出，譯文二側(cè)重直譯的方式對于詩歌內(nèi)容的傳達較為忠誠，但在表現(xiàn)力上有所欠缺。中規(guī)中矩的平淡語言，如同出自理性的長者，遲鈍和緩，既未能將風光之美盡訴，也未能展露迷娘憂傷愁苦的情感。

綜上可見：對同一首詩歌的先后兩次翻譯正是郭沫若先生不斷反思和滿足不同讀者審美體驗的結(jié)果。他曾說過：“我的短短的作詩的經(jīng)歷，本有三四段的變化。第一段是泰戈爾式，第一段時期在五四以前，作的詩是崇尚淺淡、簡短，所留下的成績極少。第二段是惠特曼式，這一段時期正在五四的高潮中，作的詩是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可紀念的一段時期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的情熱失掉了，而成為韻文的游戲者?！盵10]由此可見，無論是詩歌創(chuàng)作還是詩歌翻譯，意情的把握與傳達勝于形式的對照。

4""結(jié)束語

姚斯開創(chuàng)的接受美學，實現(xiàn)了西方文藝理論研究上的方向性轉(zhuǎn)折，將原有的作家作品研究擴大到讀者研究，無疑為文學和文學史研究開啟了新的研究領域。翻譯美學繼承了接受美學讀者中心論的傳統(tǒng)，對翻譯實踐提出了美學對等的要求。如果說形式不對等、錯譯或少譯是詩歌翻譯中的硬傷，導致與原詩體態(tài)不符，那情感色彩把握不當、傳情達意偏差，則是詩歌翻譯的致命傷，傷害了讀者的審美體驗和對詩歌的接受。由此可以回答對形式意義對等的爭論：詩歌翻譯中力求達到美學對等的理想狀況，對音韻形的忠實還原和對詩歌意情的傳達是譯者以理想讀者身份為第二讀者創(chuàng)造的審美再現(xiàn)。這種再現(xiàn)對譯者提出了很高要求，需格物感物體物，發(fā)揮交互主體性，創(chuàng)造審美距離，傳遞詩情詩意。

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