［摘 要］20世紀(jì)初是社會(huì)急劇變化與文化轉(zhuǎn)型的時(shí)期，新文化運(yùn)動(dòng)作為中國(guó)近現(xiàn)代史上一次重要的文化覺(jué)醒事件，對(duì)戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)且復(fù)雜的影響，它推動(dòng)了戲劇的改革與發(fā)展，同時(shí)也引發(fā)了新舊戲曲之間的激烈爭(zhēng)論。新文化運(yùn)動(dòng)中新青年派所倡導(dǎo)的戲劇改革，其核心目標(biāo)在于構(gòu)建一個(gè)與傳統(tǒng)戲曲截然不同的全新話劇體系。為此他們對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了徹底的解構(gòu)，將話劇與戲曲對(duì)立起來(lái)，并發(fā)起了對(duì)戲曲的非理性攻擊。這種做法客觀上違背了中國(guó)戲曲的審美特質(zhì)，否定了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容及表演規(guī)律，夸大了民族戲曲的缺陷。盡管新青年派的話劇構(gòu)建取得了一定成果，但戲曲依舊展現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，戲曲界明星輩出，劇目不斷涌現(xiàn)，甚至傳播到海外。戲曲的蓬勃發(fā)展，促使先驅(qū)者們反思之前對(duì)傳統(tǒng)戲曲的批判，開(kāi)始重新考量中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的歷史價(jià)值以及改革創(chuàng)新之路。在這一過(guò)程中，戲曲與話劇開(kāi)始相互借鑒融合，共同推動(dòng)中國(guó)戲劇的發(fā)展，為其后的文化轉(zhuǎn)型奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

［關(guān)鍵詞］五四新文化；新青年派；話劇；戲劇改革；戲曲批判；文化反思

［中圖分類(lèi)號(hào)］I230 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1006-9410（2024）06-0122-09

20世紀(jì)初是中國(guó)歷史上一個(gè)社會(huì)急劇變化與文化轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，這一時(shí)期的社會(huì)轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在從封建文化形態(tài)向現(xiàn)代文明形態(tài)的轉(zhuǎn)變。在民國(guó)初年的時(shí)代浪潮中，隨著西方文明的滲透與海歸學(xué)子的歸來(lái)，中西兩種不同的文化體系發(fā)生了前所未有的激烈碰撞。這批文化先驅(qū)們高舉“民主”與“科學(xué)”的旗幟，把文學(xué)作為資產(chǎn)階級(jí)革命思想的傳播工具，對(duì)封建思想文化展開(kāi)強(qiáng)烈的攻擊，引領(lǐng)了一場(chǎng)旨在“反傳統(tǒng)、反禮教、反文言”的新文化運(yùn)動(dòng)。

五四新文化運(yùn)動(dòng)是近代文化改良的深化，它以一種迅猛而徹底的方式欲推翻一切舊的文化。面對(duì)時(shí)代的呼喚和革新的需求，舊文學(xué)、舊戲曲這些傳統(tǒng)文化形態(tài)遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。它們被視為封建思想文化的載體，承載著落后、保守、束縛人性等負(fù)面標(biāo)簽，因此在五四新文化運(yùn)動(dòng)中被置于批判與改造的風(fēng)口浪尖。五四新文化運(yùn)動(dòng)在科學(xué)與民主的旗幟下以摧枯拉朽之勢(shì)欲徹底鏟除“舊文化”與“舊文學(xué)”，對(duì)“傳統(tǒng)”“禮教”以及“文言”進(jìn)行批判性反思，認(rèn)為其宣傳了封建糟粕，起到了麻痹大眾精神的作用，甚至將其貶低為“精神鴉片”和“遺形物”。這些文化先驅(qū)在那個(gè)特定的時(shí)代，是最先覺(jué)醒的中國(guó)知識(shí)分子，他們對(duì)傳統(tǒng)文化的炮轟昭示著時(shí)代主體性的政治文化熱情，也張揚(yáng)著作為知識(shí)分子的主體性戰(zhàn)斗精神。為了大力倡導(dǎo)推廣“文明戲”和“愛(ài)美劇”等新戲（話?。?，新青年派發(fā)起了對(duì)中國(guó)古老戲曲的非理性嚴(yán)厲攻擊。

多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，這場(chǎng)新舊戲曲之爭(zhēng)是歷史的必然，配合了五四反封建新文化運(yùn)動(dòng)，促成了中國(guó)現(xiàn)代戲?。ㄔ拕。┻\(yùn)動(dòng)的興起，啟蒙了社會(huì)大眾，是積極進(jìn)步的文化斗爭(zhēng)。但是，如果透過(guò)這些宏偉大論，仔細(xì)研究先驅(qū)們對(duì)傳統(tǒng)戲曲批判細(xì)節(jié)及最后的歷史影響，這場(chǎng)爭(zhēng)論的價(jià)值是值得反思和總結(jié)的。

一、近代戲曲改良與現(xiàn)代戲劇改革

梁?jiǎn)⒊破鹆私鷳蚯牧嫉倪\(yùn)動(dòng)?！斑@場(chǎng)戲曲改良是這場(chǎng)文學(xué)革命的重要組成部分。梁?jiǎn)⒊浞掷盟谖膶W(xué)界與思想界的巨大影響，創(chuàng)作率風(fēng)氣之先的戲曲作品，雖然幾部傳奇無(wú)一完稿，但嶄新的題材、積極的思想內(nèi)容和大膽的藝術(shù)形式，都給戲劇界注入了新鮮血液，成為戲曲改良的發(fā)軔之作?！保?］為了救亡圖存，近代中國(guó)的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)與戊戌變法是資產(chǎn)階級(jí)為挽救中國(guó)而踐行的維新改良韜略，但最終依然失敗了。梁?jiǎn)⒊油鋈毡臼哪辏骄恐袊?guó)近代革命失敗的最大原因之一是民智的愚昧落后，于是著書(shū)立說(shuō)，呼吁推翻舊制度、舊文化，提倡“新民”說(shuō)，希望開(kāi)啟民智，改革舊污，振興中國(guó)。其《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》強(qiáng)調(diào)戲曲作為一種文藝宣傳的適當(dāng)?shù)匚唬J(rèn)為“新民”是以戲劇教育功能為肇始，將戲劇視為最高等級(jí)的文學(xué)和最得力的啟蒙工具。他擔(dān)任《新小說(shuō)》主編期間，特意為戲曲藝術(shù)保留一席之地，并親自創(chuàng)作多部作品，如《劫灰夢(mèng)》《俠情記》《新羅馬》等，旨在利用戲曲這一深具影響力的藝術(shù)形式，啟迪民眾思想和推動(dòng)教育變革。而陳獨(dú)秀作為文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，早在1904年主持《安徽俗話報(bào)》之時(shí)，便前瞻性地設(shè)立“戲曲”專(zhuān)欄，撰寫(xiě)《論戲曲》一文，對(duì)戲曲的社會(huì)功能、戲園的社會(huì)價(jià)值、戲曲藝人的社會(huì)地位三個(gè)方面進(jìn)行重新定位。陳獨(dú)秀此時(shí)認(rèn)為戲曲是改良社會(huì)的“不法二門(mén)”，演員則是“大教師”。以“南社”作為戲曲改良派的核心，擔(dān)負(fù)著啟蒙資產(chǎn)階級(jí)文化的歷史使命，他們通過(guò)創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》廣泛傳播戲曲改良理念，將其實(shí)踐深入推廣，使近代戲曲革新達(dá)到了嶄新的高度。學(xué)者徐慕云在《中國(guó)的戲劇》一文中指出：中國(guó)戲劇“雖然分出皮黃、秦腔、漢調(diào)、粵劇、高腔、昆弋以及花鼓、繃繃、山歌、大鼓、灘簧、時(shí)曲各種表現(xiàn)‘方式’，而其主旨，都不外乎歌舞并重，傳神寫(xiě)意的一根線索，仍然極易明了。至于‘取材’方面，因處于數(shù)千年來(lái)君主專(zhuān)政的制度下，所以表現(xiàn)的意識(shí)，至今未改其本來(lái)面目，確屬于‘封建社會(huì)’的意味”［2］。戲曲改革呼聲很高，后來(lái)主辦的專(zhuān)業(yè)雜志《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》不僅為戲曲改良運(yùn)動(dòng)提供了重要的輿論陣地和創(chuàng)作平臺(tái)，還激發(fā)了廣大戲曲藝人和知識(shí)分子的創(chuàng)作熱情，加速了戲曲多元化進(jìn)程，深化了戲曲改革運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

近代戲曲改良根植于中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)需求，盡管傳統(tǒng)戲曲底蘊(yùn)深厚且藝術(shù)獨(dú)特，但仍需適應(yīng)時(shí)代變遷，在某些方面可能與現(xiàn)代觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)和審美趣味存在差距。因此，在改良過(guò)程中，理論家們積極借鑒現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作理念，同時(shí)保留傳統(tǒng)戲曲的精髓和特色，使新劇目既具有時(shí)代感又充滿(mǎn)民族風(fēng)情。這種貼近民生的創(chuàng)作吸引了不少觀眾，同時(shí)也助力了戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展。近代戲曲改良，繼續(xù)保留并尊重中國(guó)戲曲的本體性特征，這一特點(diǎn)體現(xiàn)了對(duì)戲曲藝術(shù)獨(dú)特性的理解和珍視，確保了戲曲在變革中不失其本質(zhì)，繼續(xù)作為一種具有相對(duì)穩(wěn)定與自我規(guī)律的審美表演藝術(shù)存在。但是，辛亥革命后，中國(guó)社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域發(fā)生了巨大的變化，戲劇藝術(shù)亦深受影響。在這一時(shí)期，文明戲（即新劇，或稱(chēng)改良戲曲）和愛(ài)美劇（即業(yè)余戲?。﹤魅胫袊?guó)，為戲劇領(lǐng)域注入了新的活力。同時(shí)，一批留學(xué)歸來(lái)的戲劇人才也已回國(guó)，如留學(xué)日本東京的 “春柳社”成員田漢、歐陽(yáng)予倩，留學(xué)美國(guó)專(zhuān)攻戲劇的洪深，特別是1918年從美國(guó)學(xué)成歸來(lái)的胡適，以氣宇軒昂的姿態(tài)和才華橫溢的學(xué)識(shí)，決心在戲劇領(lǐng)域大展宏圖，用進(jìn)化論與實(shí)用主義的哲學(xué)觀點(diǎn)對(duì)戲劇進(jìn)行改良。

戲劇作為一種多維度的綜合藝術(shù)形式，涵蓋了豐富多彩的具體類(lèi)型，包括話劇、戲曲、舞劇、音樂(lè)劇、木偶、皮影等，每種類(lèi)型都以其獨(dú)特的魅力和表現(xiàn)手法，展現(xiàn)著戲劇藝術(shù)的廣泛性和深刻性。話劇是戲劇的一種，以對(duì)話、獨(dú)白、動(dòng)作及音樂(lè)等元素刻畫(huà)人物形象，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的藝術(shù)性和演員的表演技巧，因而相比戲曲更貼近大眾的現(xiàn)實(shí)生活，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。而戲曲，是以唱腔設(shè)計(jì)為主，它不僅在表演上追求“以形傳神”，還注重音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)元素的和諧統(tǒng)一，更富有中國(guó)的文化底蘊(yùn)，帶有東方人所特有的詩(shī)意美。西方的歌劇及中國(guó)的各種地方戲?qū)儆趹蚯懂?。中?guó)傳統(tǒng)戲曲講究唱、念、做、打四大核心功夫及生、旦、凈、丑四大基本角色。雖然受地域影響呈現(xiàn)出不同風(fēng)格，但唱腔、韻白和器樂(lè)是一切戲曲構(gòu)成的共同要素。話劇和戲曲，作為戲劇的兩種典型代表，擁有各自獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值，是不可能相互替代的。它們各自在發(fā)展歷程中形成了不同的藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)手法，共同豐富了戲劇藝術(shù)的多樣性。

中國(guó)話劇萌芽于清末上海一些教會(huì)學(xué)校學(xué)生演出的小話劇，而具有留學(xué)經(jīng)歷和熱衷西方文化的知識(shí)分子想急于在中國(guó)積極建構(gòu)推廣話劇形式。話劇在當(dāng)時(shí)是世界范圍內(nèi)的一種藝術(shù)潮流，尤其在歐洲文學(xué)和戲劇的推動(dòng)下，其影響力迅速擴(kuò)展至全球。易卜生作為現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)，其話劇因深刻的社會(huì)透視、獨(dú)特的藝術(shù)手法及強(qiáng)烈的情感共鳴，贏得了包括中國(guó)新青年文化先驅(qū)們?cè)趦?nèi)的全球觀眾的喜愛(ài)。話劇展現(xiàn)方式主要以動(dòng)作與對(duì)話為核心，張力十足、沖突緊張、朗誦激越、表演節(jié)奏明快，這種直接、生動(dòng)的表演方式使得觀眾能夠更加直觀地感受劇情的發(fā)展和人物的情感變化，尤其對(duì)于有一定知識(shí)文化素養(yǎng)的年輕人來(lái)說(shuō)，他們更加注重藝術(shù)作品的內(nèi)涵和深度，而話劇正好能夠滿(mǎn)足他們的這一需求。但中國(guó)的話劇處于起步階段，此時(shí)的北京城戲曲相對(duì)發(fā)達(dá)，京劇被譽(yù)為“國(guó)劇”“國(guó)粹”，其影響力深遠(yuǎn)，遍布全國(guó)乃至世界。大腕京劇明星如程長(zhǎng)庚、梅蘭芳、余叔巖、譚鑫培、孫菊仙等，他們的表演技藝精湛，對(duì)京劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

戲曲作為一種藝術(shù)媒體，本來(lái)是滿(mǎn)足大眾審美需要，但是在戲曲發(fā)展的歷史上，戲曲會(huì)受到一些封建體制干擾。程朱理學(xué)是中國(guó)儒學(xué)最為尊崇的思想，但明代戲劇家湯顯祖卻反對(duì)程朱理學(xué)，崇拜被稱(chēng)為異端的李贄“童心說(shuō)”，與反對(duì)復(fù)古的公安派袁宏道他們站在一起。“在他們的影響下，湯顯祖高揚(yáng)人文主義大旗，主張個(gè)性解放、人性至上、以情駁理，成為程朱理學(xué)大膽的叛逆者?！?［3］近代社會(huì)思想文化比較激進(jìn)，張揚(yáng)人性的戲劇被近代“啟蒙”所代替，賦予了戲曲作為資產(chǎn)階級(jí)革新思想的宣傳工具，傳統(tǒng)戲曲審美演繹成民眾接受思想教育與覺(jué)悟啟迪的途徑。五四時(shí)期，戲曲本應(yīng)按照近代改良的思維邏輯繼續(xù)承擔(dān)起革命思想傳播的工具，但因中國(guó)傳統(tǒng)戲曲大多數(shù)內(nèi)容依然是取材于古代生活，反映的是帝王將相、才子佳人、忠孝兩全、神話傳說(shuō)、鬼狐仙妖等。《霸王別姬》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》等作品在新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的視角下，被新文化運(yùn)動(dòng)者認(rèn)為是蒙昧大眾的精神鴉片。五四新文化運(yùn)動(dòng)的核心任務(wù)是廣泛傳播西方民主與科學(xué)理念，同時(shí)堅(jiān)決抵制封建制度的殘余及一切陳舊文化觀念，以此推動(dòng)中國(guó)社會(huì)文化的全面革新與進(jìn)步。新話劇作為西方戲劇文化的一種舶來(lái)品，被五四新青年派視為傳播新思想、新觀念的重要載體而得到他們的推崇和倡導(dǎo)。因此，徹底打倒和摒棄舊文化則必須鏟除舊戲?qū)θ嗣竦奈：?，倡?dǎo)一種嶄新的戲劇形式——中國(guó)話劇。近代的戲曲改良不再提倡，代替的是現(xiàn)代戲劇改革運(yùn)動(dòng)，首先是將話劇與戲曲兩種形式進(jìn)行對(duì)立，且以“話劇”概念代替“戲劇”概念，戲劇改革就是廢除戲曲，建構(gòu)話劇。所謂的新舊戲劇之爭(zhēng)就是新話劇與舊戲曲之間的沖突，是五四新青年派用新話劇消滅舊戲曲。

五四新青年派將話劇當(dāng)作革命思想傳播的工具，他們不僅積極創(chuàng)作新劇，還不遺余力地對(duì)話劇進(jìn)行大力推廣。胡適作為新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，他積極引進(jìn)并推廣了西方劇作家的作品?！缎虑嗄辍穼?zhuān)門(mén)推出“易卜生號(hào)”，頌揚(yáng)“易卜生精神”，胡適、洪深、田漢等人皆把“中國(guó)版易卜生”當(dāng)作人生的理想追求。易卜生因其敢于攻擊社會(huì)、攻擊多數(shù)的精神，給予中國(guó)許多青年巨大的勇氣和啟示，這種精神在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。魯迅作為這一時(shí)期的文學(xué)巨匠，他深刻地總結(jié)了攻擊傳統(tǒng)戲劇的原因，這些原因不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需求，也體現(xiàn)了新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)舊有文化體系的批判與重建。1919年，胡適在《新青年》刊物上推出的獨(dú)幕劇《終身大事》，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域的一次重要開(kāi)創(chuàng)，為這一藝術(shù)形式開(kāi)啟了嶄新的開(kāi)篇。雖然這部獨(dú)幕劇是模仿易卜生而作，但很適合五四運(yùn)動(dòng)個(gè)性解放，愛(ài)情獨(dú)立、婚姻自主的主題，頗受觀眾喜歡。易卜生的作品《玩偶之家》中，女主角娜拉在洞悉丈夫的真實(shí)面目后，深刻意識(shí)到自己在家庭中被當(dāng)作“無(wú)自我之傀儡”的遭遇，從而毅然憤激出走，離開(kāi)了那個(gè)表面溫馨、本質(zhì)專(zhuān)制的家庭。

受易卜生和胡適等先驅(qū)者們的影響，中國(guó)戲劇界迎來(lái)了一股強(qiáng)勁的革新風(fēng)潮，涌現(xiàn)出眾多經(jīng)典劇作，如成仿吾的《歡迎會(huì)》、余上沅的《兵變》、熊佛西的《新人的生活》等，同時(shí)，郭沫若的歷史話劇《卓文君》和白薇的《打出幽靈塔》也相繼問(wèn)世。這些作品中的女主角紛紛踏上了“出走”的征途，她們追求獨(dú)立與自由，涌現(xiàn)出多個(gè)中國(guó)“娜拉”，反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)新時(shí)代女性自我意識(shí)的覺(jué)醒與頑強(qiáng)抗?fàn)幍木?。在這場(chǎng)新話劇與舊戲曲的斗爭(zhēng)中，中國(guó)話劇取代戲曲原有的歷史地位，從無(wú)到有，從少到多，內(nèi)容表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、反映人生、同情勞動(dòng)大眾，具有宣傳革命斗爭(zhēng)的功能，形成現(xiàn)實(shí)主義與政治激情相結(jié)合的敘事風(fēng)格。

二、主體精神高揚(yáng)與傳統(tǒng)戲曲解構(gòu)

新文化運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)轟轟烈烈的徹底的反帝反封建的運(yùn)動(dòng)，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲不再是改良，而是必須對(duì)之進(jìn)行徹底的革命，代之以新型的戲劇形式——話劇。文學(xué)史將這段戲劇歷史統(tǒng)稱(chēng)為“新舊戲劇之爭(zhēng)”，但事實(shí)上少的是“爭(zhēng)”，多的是新文化先驅(qū)們高揚(yáng)著主體戰(zhàn)斗精神，對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行有目的非理性的攻擊。

1915年9月，《青年雜志》發(fā)表了程叔潛的《新舊問(wèn)題》一文，標(biāo)志著以文學(xué)為核心的新舊文化觀念之爭(zhēng)正式開(kāi)始，拉開(kāi)了包括文學(xué)在內(nèi)的新舊一切文化意識(shí)斗爭(zhēng)的序幕。程叔潛對(duì)參與新舊文化之爭(zhēng)的人冠以“偽降派”“盲從派”“折中派”分別予以批判。這是《新青年》一開(kāi)始就顯示了對(duì)傳統(tǒng)文化的絕對(duì)否定與批判的態(tài)度，毫無(wú)一點(diǎn)折中的余地。胡適留學(xué)回國(guó)后對(duì)中國(guó)的文化充滿(mǎn)了自卑感，而對(duì)西方文化則展現(xiàn)出高度的敬仰與推崇，他一度認(rèn)為中國(guó)文化是一種“惰性”文化，這種“惰性”表現(xiàn)為滿(mǎn)足于現(xiàn)狀、不思進(jìn)取，缺乏革新與進(jìn)取的動(dòng)力，這些嚴(yán)重阻礙中國(guó)發(fā)展，從而主張全盤(pán)西化。1929年在《文化的沖突》對(duì)中國(guó)歷史充滿(mǎn)了埋怨：“我們對(duì)中國(guó)文明究竟有什么真正可以夸耀的呢？……我們國(guó)家在過(guò)去在幾百年間產(chǎn)生過(guò)一位畫(huà)家、一位雕刻家、一位偉大詩(shī)人、一位小說(shuō)家、一位音樂(lè)家、一位戲劇家、一位思想家或一位政治家嗎？”［4］不僅否定歷史藝術(shù)，而且指責(zé)中國(guó)人不能征服物質(zhì)，完全被壓死在物質(zhì)環(huán)境之下，是九分像鬼的民族，又愚又懶的民族?！皷|方人在過(guò)去的時(shí)代，也曾制造器物，做出一點(diǎn)利用厚生的文明。但后世的懶惰子孫得過(guò)且過(guò)，不肯用手腦去和物質(zhì)抗?fàn)??！@樣又愚又懶的民族，不能征服物質(zhì)，便完全被壓死在物質(zhì)環(huán)境下，成了一分像人又像九分鬼的不長(zhǎng)進(jìn)的民族。” ［5］但早期他對(duì)元代雜劇給予充分肯定并主張戲曲改良；而后期則提出了“中國(guó)文化必須完全西化且不允許調(diào)和”的觀點(diǎn)。身為北京大學(xué)學(xué)生，張厚載對(duì)戲曲懷有深厚的情感與深刻的理解，他堅(jiān)定地捍衛(wèi)傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)。在他看來(lái)，戲曲不僅是表演藝術(shù)的瑰寶，更承載著豐富的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。戲曲作為中華民族的文化遺產(chǎn)，其歷史底蘊(yùn)、藝術(shù)表現(xiàn)形式及精神內(nèi)涵均值得被珍視與傳承，不應(yīng)被全盤(pán)否定或輕率替代。陳獨(dú)秀寫(xiě)文章反對(duì)北大學(xué)生張厚載為戲曲辯論，文章充滿(mǎn)了傲慢與全盤(pán)西化的思想，他對(duì)傳統(tǒng)戲曲以西方的標(biāo)準(zhǔn)予以全盤(pán)否定，認(rèn)為中國(guó)戲臺(tái)上的舞蹈對(duì)打就是暴露民族的野蠻。張厚載則回?fù)絷惇?dú)秀的觀點(diǎn)全是謬論，坐井觀天，沒(méi)有出國(guó)見(jiàn)過(guò)世面。作為文字學(xué)家的錢(qián)玄同也藐視戲曲，否定戲曲表演、臉譜，還罵戲曲人是“野蠻人”“百獸”和“不肯進(jìn)化”。錢(qián)玄同出生于浙江湖州書(shū)香門(mén)第，從小對(duì)國(guó)粹摯愛(ài)，熟讀四書(shū)五經(jīng)，在五四前后各種主義流行的時(shí)候，他崇尚的是國(guó)粹主義，1906年3月在日記中寫(xiě)道：“保存國(guó)粹，輸入新思想，光大國(guó)學(xué)，誠(chéng)極大之偉業(yè)也。數(shù)年以來(lái)，余扮了幾種新黨，今皆厭倦矣，計(jì)猶不如于此中尋繹之有味也。” ［6］ 錢(qián)玄同對(duì)曾經(jīng)以新黨的角色對(duì)國(guó)粹攻擊進(jìn)行了自我反思。當(dāng)時(shí)劉半農(nóng)也對(duì)戲曲十分鄙夷不屑，稱(chēng)演員們就是一群骯臟的“跳蟲(chóng)”。傅斯年對(duì)各種地方戲曲也提出了批評(píng)，并對(duì)其現(xiàn)狀表示出深深的擔(dān)憂，作為北大著名學(xué)者，以西方標(biāo)準(zhǔn)將七八百年的中國(guó)戲曲的歷史價(jià)值徹底抹凈。

周作人受西方進(jìn)化論深刻影響，他批評(píng)戲曲的表演技藝與形式顯得滯后且“原始化”，認(rèn)為這類(lèi)似于原始社會(huì)野蠻民族在情緒宣泄時(shí)粗鄙低劣的展現(xiàn)。魯迅作為新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，在1918《新青年》掀起對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行否定攻擊浪潮時(shí)，他沒(méi)有寫(xiě)過(guò)對(duì)戲曲討伐的檄文，一方面因?yàn)樗闹羞€有家鄉(xiāng)戲劇情節(jié)。另一方面，魯迅在日本十年，接受了尼采“溫和”的個(gè)人主義思想?！皬摹段幕琳摗泛汀赌α_詩(shī)力說(shuō)》可知，魯迅看中的正是‘溫和’的尼采具有的文化批評(píng)和個(gè)人主義?！?［7］魯迅后來(lái)被邀請(qǐng)到西安講學(xué)，連續(xù)看了好幾天的秦腔戲劇，將講學(xué)費(fèi)用捐給劇團(tuán)。他對(duì)傳統(tǒng)民族戲劇是有感情的，新舊戲劇之爭(zhēng)時(shí)，他的態(tài)度是“溫和”的。他有許多關(guān)于戲曲的言論是五四運(yùn)動(dòng)后在雜文或小說(shuō)中出現(xiàn)的。魯迅與戲劇的關(guān)系表現(xiàn)在：因曾經(jīng)在北京兩次觀看京劇的糟糕體驗(yàn)，對(duì)戲曲表演形式如臉譜、鑼鼓、對(duì)唱等頗有微詞；30年代左聯(lián)推廣大眾化文藝，對(duì)自視清高的名角“男旦”有所批評(píng)。魯迅熱愛(ài)家鄉(xiāng)的民間戲劇——紹?。辉陔s文、散文或小說(shuō)中利用戲劇形式、戲劇故事或者引用戲劇唱詞；翻譯與評(píng)價(jià)大量的西方戲劇。魯迅《社戲》以溫情的筆觸描繪兒時(shí)家鄉(xiāng)看戲情景，但同時(shí)以不滿(mǎn)的口氣訴說(shuō)在北京觀看京劇的不悅感。對(duì)北京戲院的環(huán)境嘈雜、擁擠、鑼鼓咚咚、找不到座位的惡劣印象讓他“不由得毛骨悚然地走出去了”。第二次進(jìn)劇場(chǎng)是抱著看名角兒“小叫天”譚鑫培去的，但劇場(chǎng)環(huán)境及演出形式讓他更加反感，如坐針尖。魯迅在《略論梅蘭芳及其他（上下）》等文章中對(duì)梅蘭芳表演的男旦角色頗有微詞，但并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)寫(xiě)文章去否定中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和京劇。事實(shí)上魯迅和周作人兩兄弟從骨子里還是喜歡傳統(tǒng)戲曲的，對(duì)家鄉(xiāng)鄉(xiāng)土氣息的民間戲劇充滿(mǎn)了溫馨的回憶，魯迅不僅親自創(chuàng)作了《過(guò)客》與《起死》等具有戲劇元素的作品，還廣泛涉獵并翻譯、評(píng)論了眾多國(guó)外戲劇作品。“魯迅一生喜愛(ài)戲劇，關(guān)注戲劇，有著豐富多樣的戲劇實(shí)踐活動(dòng)?！?“魯迅的戲劇理論不僅精辟獨(dú)到，而且自成體系。這不僅在當(dāng)時(shí)有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，而且至今仍有重要的指導(dǎo)意義?！?［8］

三、先驅(qū)批評(píng)退隱與文化價(jià)值反思

雖然以《新青年》為代表的文化先驅(qū)和革命旗手們不斷攻擊、污蔑傳統(tǒng)戲曲，認(rèn)為其陳舊、保守，不利于新思想的傳播和社會(huì)的進(jìn)步，但戲曲這一根植于中華民族文化土壤的藝術(shù)形式，卻如同“春風(fēng)吹又生”一般，在全國(guó)范圍內(nèi)依然保持著蓬勃的發(fā)展態(tài)勢(shì)。梅蘭芳擁有自己的“戲迷”，被稱(chēng)為“梅黨”，在“梅黨”們的支持下，梅蘭芳開(kāi)始對(duì)京劇進(jìn)行改良創(chuàng)新，創(chuàng)作了時(shí)裝劇目《孽海波瀾》與《宦海潮》，并編排了古裝歌舞戲《嫦娥奔月》及《天女散花》，同時(shí)他對(duì)《霸王別姬》與《宇宙鋒》等傳統(tǒng)劇目進(jìn)行重新編排與創(chuàng)作。梅蘭芳通過(guò)其優(yōu)美的唱腔和絢麗的舞蹈，通過(guò)不同的舞蹈造型塑造人物心理與個(gè)性，成功地塑造了眾多經(jīng)典人物形象，并將舞蹈提升為京劇的主要表現(xiàn)手段之一。如《黛玉葬花》中的花鋤舞展現(xiàn)了黛玉哀婉之情，《思凡》中的拂塵舞則透露出角色的超凡脫俗，《西施》中的羽舞映射出西施的柔美與智慧，《霸王別姬》的劍舞則剛?cè)岵?jì)，深刻刻畫(huà)了虞姬的悲壯與忠誠(chéng)。這些精湛的“絕技”不僅豐富了京劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，也彰顯了梅蘭芳作為藝術(shù)大師的不朽貢獻(xiàn)。在此后的二十年，全國(guó)各地掀起了一浪高過(guò)一浪的“梅蘭芳熱”。京劇在北京、上海、武漢等地都深受歡迎。無(wú)論是大城市還是小城鎮(zhèn)，只要有京劇演出，往往都能吸引大量觀眾。與京劇并存的，還有各種豐富多彩的地方戲，如粵劇、川劇、豫劇、越劇等。中國(guó)戲曲的堅(jiān)韌與蓬勃發(fā)展，讓五四新文化時(shí)期攻擊傳統(tǒng)戲曲的一部分人逐漸改變了自己的觀點(diǎn)，甚至反思自己當(dāng)初的行為，曾經(jīng)罵戲曲臉譜是“屎臉”的劉半農(nóng)后來(lái)反思了自己的極端思想。梅蘭芳在1919年和1924年兩度訪問(wèn)日本，其演出在日本獲得了極大的反響和成功，他的藝術(shù)才華和京劇藝術(shù)在日本得到了更廣泛的傳播和認(rèn)可。周作人在梅蘭芳訪日獲得成功后，開(kāi)始反思自己對(duì)戲曲的攻擊，理解與支持戲曲。胡適是話劇的推動(dòng)者，曾經(jīng)徹底否定戲曲，錯(cuò)誤地在“整理國(guó)故”的時(shí)候?qū)ⅰ皣?guó)粹”戲曲當(dāng)作“國(guó)渣”。十年后，舊派戲曲人士特別是“梅黨”主動(dòng)與他聯(lián)系，邀請(qǐng)他看梅蘭芳的演出，他逐漸摒棄了對(duì)戲曲的偏見(jiàn)，多次與梅蘭芳會(huì)面交流，并積極承擔(dān)起向西方世界推廣梅蘭芳及中國(guó)戲劇藝術(shù)的使命，積極向國(guó)際社會(huì)推薦梅蘭芳及其卓越的戲劇藝術(shù)，更是撰寫(xiě)《梅蘭芳與中國(guó)戲劇》。梅蘭芳從美國(guó)演出歸來(lái)，胡適親自到車(chē)站迎候，與前十年對(duì)戲曲的態(tài)度判若兩人。隨著新青年派人士對(duì)傳統(tǒng)戲曲的立場(chǎng)回歸到理性、客觀，并一起共同探討傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)部創(chuàng)新，此后對(duì)戲曲的評(píng)論也逐漸走上學(xué)術(shù)的正規(guī)場(chǎng)域。

五四時(shí)期新舊戲劇之爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上是以中華民族傳統(tǒng)審美文化作為主體性傳承還是以西方現(xiàn)代文化作為主體性發(fā)展，十多年的爭(zhēng)論、實(shí)踐及藝術(shù)自身規(guī)律的變化，戲劇的兩條脈絡(luò)——傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代話劇都得到了良好的發(fā)展，特別是二十世紀(jì)上半葉中國(guó)面臨的生存環(huán)境的艱難，戲曲改良的倡導(dǎo)有著積極意義?！霸诘蹏?guó)主義勢(shì)力入侵中國(guó)，清政府更加腐敗無(wú)能，中國(guó)面臨著亡國(guó)危機(jī)的時(shí)候，戲曲改良理論的提出，其實(shí)質(zhì)主要是利用戲曲的形式來(lái)表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的啟蒙思想，以期待啟迪民智，提高覺(jué)悟，達(dá)到救亡圖存、富國(guó)強(qiáng)兵的目的。戲曲改良理論適應(yīng)了當(dāng)時(shí)歷史發(fā)展的新形勢(shì)，它為資產(chǎn)階級(jí)民主革命做出了貢獻(xiàn)，其歷史功績(jī)不可磨滅?！?［9］五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)舊文學(xué)、舊戲曲的批判與改造，是推動(dòng)中國(guó)文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要一環(huán)。民初新舊戲劇之爭(zhēng)客觀上促進(jìn)了中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展及話劇在中國(guó)的建構(gòu)，自覺(jué)將話劇作為宣傳民主與科學(xué)、個(gè)性解放與人格尊嚴(yán)、為人生與為勞苦大眾解放、啟迪民族覺(jué)悟與智慧的宣傳工具，為戲劇文學(xué)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。但是，這場(chǎng)論爭(zhēng)有值得我們反思的地方，新青年派以政治激進(jìn)與激情的態(tài)度，將戲劇，特別是話劇，視為傳播新思想與觀念的媒介，這在一定程度上導(dǎo)致戲劇的“工具化”傾向；他們以非戲曲研究專(zhuān)家或表演藝術(shù)家的身份參與論爭(zhēng)，導(dǎo)致論爭(zhēng)中出現(xiàn)一些非理性的情緒化攻擊；他們?cè)谔幚硇屡f戲劇關(guān)系時(shí)，將兩者二元對(duì)立，過(guò)分強(qiáng)調(diào)話劇的現(xiàn)代性和先進(jìn)性，忽視戲曲的歷史價(jià)值和文化意義，這種二元對(duì)立的思維方式不僅阻礙文化多樣性的保護(hù)和傳承，還可能引發(fā)文化自卑情緒和文化沖突。幸運(yùn)的是，文化先驅(qū)者們?cè)诤笃谥匦露ㄎ粦蚯c話劇，理清其表演規(guī)律與藝術(shù)地位。五四戲曲之爭(zhēng)也證明了，純粹以西方文化作為中國(guó)戲劇的標(biāo)準(zhǔn)與審美規(guī)范是不可能獲得成功的，既借鑒西方文化，又堅(jiān)持戲劇本土化發(fā)展，才是發(fā)展戲劇的正確途徑?！拔幕鷳B(tài)環(huán)境是一切藝術(shù)賴(lài)以生存的土壤，戲劇藝術(shù)的生命力根植于相應(yīng)的文化土壤之中?！?［10］五四運(yùn)動(dòng)中對(duì)戲劇進(jìn)行抨擊的知識(shí)分子最后對(duì)中國(guó)戲劇持支持態(tài)度，正是與其文化心理有著緊密聯(lián)系。

五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于舊文學(xué)、舊戲曲的批判與改造，是推動(dòng)中國(guó)文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要一環(huán)。雖然這一過(guò)程充滿(mǎn)挑戰(zhàn)與困難，但也為中國(guó)文化的未來(lái)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。后來(lái)的20世紀(jì)30年代與40年代，是中國(guó)戲劇藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。戲曲方面以京劇的鼎盛和“四大名旦”的崛起為代表；話劇方面則以曹禺等優(yōu)秀劇作家的出現(xiàn)和話劇藝術(shù)的廣泛傳播為標(biāo)志。在后續(xù)的發(fā)展中，戲曲與話劇相互借鑒、相互融合，共同構(gòu)成了中國(guó)戲劇的輝煌篇章，為中華民族的文化寶庫(kù)增添了寶貴的精神財(cái)富。

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