【摘要】龍川手擎木偶戲是融合雕刻、舞蹈、音樂等多種藝術(shù)的客家民間“非遺”，具有表征、敘事的藝術(shù)特征，并與地方姊妹藝術(shù)融合，融入時代思想文化，成為弘揚(yáng)客家文化精神的重要載體。本文回顧了龍川縣手擎木偶戲的歷史形成與傳承現(xiàn)狀，分析其藝術(shù)特征，挖掘其在“弘揚(yáng)龍川精神風(fēng)尚”“推動龍川非遺的活態(tài)傳承”“加強(qiáng)地方文化認(rèn)同感”等當(dāng)代傳承價值，呼吁社會各界重視龍川手擎木偶戲的保護(hù)與傳承，助力木偶戲這一民間藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】手擎木偶戲；敘事；表征；藝術(shù)融合；文化傳承

【中圖分類號】J827 " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）24-0048-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.24.011

龍川手擎木偶戲是一門融雕刻、舞蹈、音樂、民間文學(xué)、戲曲等諸多民間技藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，主要分布于廣東省河源市龍川縣黎咀鎮(zhèn)、佗城鎮(zhèn)，以黎咀鎮(zhèn)虎口村的木偶戲較為典型。當(dāng)下木偶戲在政府扶持下呈漸進(jìn)的傳承發(fā)展趨勢，有關(guān)的深入研究卻依然沉寂，缺乏與時俱進(jìn)的文本記錄和學(xué)術(shù)積累，鮮有在藝術(shù)人類學(xué)視域下挖掘當(dāng)今龍川木偶戲傳承的藝術(shù)特征與發(fā)展價值的研究。因此，基于現(xiàn)有成果、地方史料、田野調(diào)研及傳承人的口述史，追溯龍川木偶戲的歷史形成與當(dāng)下傳承現(xiàn)狀，對其藝術(shù)特征及傳承價值進(jìn)行提煉且分析，是值得重視的研究積淀。

一、歷史形成與傳承現(xiàn)狀

（一）歷史形成

龍川縣木偶戲最早為提線木偶戲，用于村民婚喪喜慶時，配以嗩吶音律起舞歌唱助興，營造民俗氛圍。據(jù)《龍川縣志》記載，1914年民國三年間，龍川木偶戲由黎咀虎口村老藝人駱三和駱七兩兄弟從福建泉州引入，當(dāng)年虎口村有“兆豐年”和“賀豐年”兩個提線木偶戲班，被村社群眾稱為“鬼仔戲”。1953年后提線木偶逐漸發(fā)展為手擎木偶，成立了“龍川縣文聯(lián)線劇隊(duì)”，直至1956年春正式劃歸廣西文化局領(lǐng)導(dǎo)，成立廣西木偶藝術(shù)劇團(tuán)。20世紀(jì)70年代，龍川黎咀木偶劇團(tuán)東山再起打造木偶輝煌，融合民眾生活事例、戲曲、民樂及舞獅等，接連推出喜聞樂見的經(jīng)典作品。1980年春，木偶戲劇停辦，發(fā)展陷入蕭條時期。2005年，為落實(shí)文化大省戰(zhàn)略，為拯救保護(hù)好河源市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳承民間傳統(tǒng)藝術(shù)，駱錦標(biāo)、駱志鴻父子及謝善昌、駱東姐等重組龍川手擎木偶戲隊(duì)伍，重組為“龍川縣黎咀木偶劇團(tuán)”。2009年，龍川手擎木偶戲又被列為廣東省第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。2015年為適應(yīng)文藝院團(tuán)改革和發(fā)展，成立“龍川縣雜技木偶山歌藝術(shù)團(tuán)”，上百年的木偶戲逐漸走出小山村，不斷在各大城市的展演舞臺中呈現(xiàn)流光溢彩的技藝。如今，市縣兩級黨委、政府高度重視這一項(xiàng)目的保護(hù)與傳承工作，設(shè)立龍川手擎木偶戲省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地、客家非遺研學(xué)實(shí)踐（黎咀）基地，以推動龍川木偶戲宣傳、保護(hù)和傳承，為龍川木偶戲的當(dāng)代性發(fā)展和創(chuàng)新性傳承穩(wěn)扎基石。

（二）傳承現(xiàn)狀

自木偶戲納入省級非遺名單以來，劇團(tuán)在多種交流語境中展現(xiàn)木偶戲技藝魅力，弘揚(yáng)客家文化。雖然木偶戲在跨區(qū)域的多維場域展演上日漸抬頭，但幕后仍遺留著自身的傳承困難，其主要的傳承現(xiàn)狀如下。

首先，幾經(jīng)波瀾險失傳，傳統(tǒng)劇本遺存少。由于20世紀(jì)80年代受建置變動，劇團(tuán)解散，發(fā)展停滯的手擎木偶戲幾近面臨失傳。其表演技藝、經(jīng)典劇本和木偶工藝制作等依靠駱氏家族靜默溫存，過去的傳統(tǒng)劇本原稿因缺乏穩(wěn)定的傳承保護(hù)機(jī)制，隨劇團(tuán)解散丟失較多，遺存下來的所剩無幾。經(jīng)歷開創(chuàng)、發(fā)展、輝煌，再到停辦、重建、搶救與保護(hù)、融合創(chuàng)新式發(fā)展的歷程，木偶戲的劇本早已更新迭代，與傳統(tǒng)的本土劇本相比，如今木偶戲的表演更多融合當(dāng)代的審美特性。

其次，劇團(tuán)主干老年化，傳承接力較薄弱。過去，以黎咀鎮(zhèn)駱氏家族為手擎木偶戲的唯一傳承血脈，奉行“傳家不傳外”“傳男不傳女”的傳承習(xí)俗，除虎口村駱氏家族等相關(guān)人員，外來人很難獲得沿襲或挪用。如今，隨著木偶戲的展演扶持與文化宣傳力度漸進(jìn)，人民群眾的社會參與度愈加頻繁，正打破這一過去約定的傳承習(xí)俗。但較年輕一代群體受多元娛樂文化的影響，對富有民俗審美特性和文學(xué)文化內(nèi)涵的木偶戲青睞較少，現(xiàn)下木偶戲劇團(tuán)常駐成員平均年齡較大，傳承接力亟需當(dāng)代年輕人的投入。

最后，缺乏穩(wěn)定的資金扶持，傳承基地亟待建成。龍川手擎木偶戲的劇團(tuán)一直靠駱氏家族以民間自發(fā)建成。作為社會經(jīng)濟(jì)催變下的非編制民間藝術(shù)團(tuán)體，以往缺乏長期穩(wěn)定的資金扶持，靠隊(duì)員自行集資，在村戶之間奔走展演、身體力行去宣傳。因此，手擎木偶戲文化的多模態(tài)宣傳、普及和推廣的系統(tǒng)性傳承發(fā)展建設(shè)仍亟待落地。目前，縣文化部已著手改造“龍川手擎木偶戲省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地”。

二、龍川手擎木偶戲的藝術(shù)特征

經(jīng)田野調(diào)研發(fā)現(xiàn)，龍川手擎木偶戲擁有人偶一體的形象表征、長于敘事民間故事、常融合姊妹藝術(shù)元素表演等獨(dú)樹一幟的傳統(tǒng)特性?！氨碚鳌敝甘挛铩氨旧頉]有固定的、最終的或真實(shí)的意義，正是我們——在社會中，在人類諸文化內(nèi)——發(fā)揮主觀能動性，才使事物具有意義、發(fā)生意指”[1]。木偶在人的主觀能動性操控演繹中敘述劇本故事，展現(xiàn)客家文化、社會生活及家國情懷等。

（一）人偶一體：肢體表征生動的人物形象

據(jù)傳承人駱志鴻講述，木偶臉部沒有表情，其技藝并不勝在演感情戲，而是全靠木偶的動作、特技和戲劇情節(jié)取勝。在表演時，演員的右手握住支撐木偶軀干的樟木，用手指轉(zhuǎn)動藏于布衣里連接木偶頭頸的轉(zhuǎn)鈕以操縱其頭部，晃動自己的手臂以完成木偶身體軀干的動作變化，左手則靈活抓放鏈接木偶雙手的細(xì)桿，以操縱木偶的手臂和手掌動作。因此，演員要提前解讀和熟悉人物性格、動作特征及情節(jié)變化，并依據(jù)人物臺詞和情節(jié)設(shè)計(jì)木偶的動作細(xì)節(jié)、舞臺調(diào)度和木偶的走位順序等，將動作反復(fù)與戲曲、音效等音樂情境磨合。并且還需要演員具有一定的舞蹈功底和體態(tài)律動，將身體動作與木偶動作一致，兩者融為一體進(jìn)入音樂表演情境。如《十萬挑夫上贛南》的經(jīng)典劇目表演中，“挑夫”木偶隊(duì)以“蛇形”路線進(jìn)場呈現(xiàn)蜿蜒盤旋的山路，持木偶者以四二拍音樂律動帶動木偶邁步行進(jìn)，伴隨客家民眾“吆喝”的節(jié)奏，將挑夫艱難攀山越嶺的氣勢體現(xiàn)得淋漓盡致。而“白匪”的木偶角色身穿黑外掛，兇神惡煞的臉龐留著濃密精短的黑胡子，右手持槍，動作跋扈橫溢，生動形象。總之，以木偶為客家故事的表演符號，以身體支配木偶形成具有人物角色特征的連貫動作，是手擎木偶戲表征劇本故事內(nèi)核的獨(dú)特方式。

（二）長于敘事：演繹多彩的民間文學(xué)劇本

木偶戲這種以生動靈巧的肢體動作呈現(xiàn)人物形象的表演方式，擁有擅長敘述故事的表演特征，可以通過舞臺調(diào)度、動作編創(chuàng)等為靜默的劇本文學(xué)設(shè)計(jì)精彩多變的故事情節(jié)。經(jīng)典木偶戲作品的劇本主要分為三種：一是流傳千古的神話故事或民間傳說，如《白蛇傳》《孫悟空三打白骨精》《西游記之火焰山》；二是源自民間文學(xué)著作或典故的劇本編創(chuàng)，如《西廂記》《梁山伯與祝英臺》等，融入名著故事，復(fù)現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)中的人、事、情及其精神內(nèi)核；三是緊跟時代的現(xiàn)實(shí)題材事跡類，如《白鴿的秘密》《螺號聲聲》等，均以真實(shí)故事為劇本原型。手擎木偶通過靈活多變的肢體動作豐富各類劇本的文本描寫，實(shí)現(xiàn)了對劇本文學(xué)的生動互文。羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為任何文本都是互文，其余文本在其中以多樣的方式呈現(xiàn)。“通過互文可以實(shí)現(xiàn)對文本的多元化解讀，讀者便被給予了靈活地調(diào)用其他元素來對原文本進(jìn)行詮釋的能力……這些元素不局限于文本中的內(nèi)容，而是包含豐富的社會符號。”[2]人們用木偶這一文化符號對文本藝術(shù)進(jìn)行意象闡釋，再造鮮明的人物性格和騰挪跌宕的劇情，使民間神話與歷史故事等文本瑰寶活靈活現(xiàn)。

（三）藝術(shù)融合：與地方姊妹藝術(shù)的創(chuàng)造性融合

藝術(shù)“在一種彼此交通、互滲、共融的關(guān)系里彼此相互糾纏，同時處于被再生產(chǎn)、再創(chuàng)造的周而復(fù)始、延續(xù)承繼的過程中”[3]。木偶戲作為典型的民間非遺藝術(shù)，可通過溝通、汲取、融合多種姊妹藝術(shù)源源不斷地進(jìn)行創(chuàng)造性演繹。木偶戲即可演近現(xiàn)代劇，又能演各朝代的古裝劇。在戲曲音樂表演上，木偶戲劇不受演唱形式的限制，除常見的民間小調(diào)、客家山歌曲之外，還可以演繹粵劇、京劇，又可以用方言演話劇、山歌劇。在表演形式上，木偶戲可融合多種嶺南地區(qū)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，不斷推陳出新，如木偶歌舞表演、木偶舞獅、木偶變臉、木偶民樂合奏《歡慶鑼鼓》、木偶雜技《木偶高空騎車》、融合春夏秋冬四圍馬燈調(diào)戲曲的木偶馬燈舞《馬燈四圍》、口噴焰火等木偶特技等。此類木偶戲劇是多種民間藝術(shù)顯性特征的表演載體，播布多種民俗藝術(shù)元素。其以形象動作模仿取勝的木偶戲，巧妙、靈活地融合地方姊妹藝術(shù)以釋客家傳統(tǒng)精神風(fēng)尚和文化內(nèi)涵之“道”，同時也是民眾挖掘和凸顯傳統(tǒng)木偶戲的藝術(shù)魅力，對其進(jìn)行創(chuàng)造性想象的藝術(shù)智慧。

（四）融入生活：親近民眾喜聞樂見的思想文化

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要想在現(xiàn)代社會立足并傳承，就必須與現(xiàn)代生活有機(jī)融合，走進(jìn)人們生活。20世紀(jì)70年代始，木偶戲的劇目演繹愈加體現(xiàn)民情事理，關(guān)注與民眾生活的聯(lián)系。比如在建黨100周年文化活動期間，劇團(tuán)上下攜手推出紅色題材木偶大戲《十萬挑夫上贛南》。此劇將龍川紅色經(jīng)典故事和省級非遺“龍川手擎木偶戲”、客家山歌相融合，描繪了20世紀(jì)30年代，粵北、閩西、贛南的人民群眾組成“運(yùn)鹽敢死隊(duì)”，冒著生命危險，排除萬難把食鹽運(yùn)往中央蘇區(qū)的英勇事跡，生動演繹了“軍民一家親”的革命精神風(fēng)貌。以非遺藝術(shù)“木偶戲”弘揚(yáng)粵東蘇區(qū)精神，傳承紅色基因，這不僅是一部具有重大歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義的作品，也是龍川人民學(xué)黨史、跟黨魂的創(chuàng)新之作，激發(fā)了龍川人民愛國愛黨的家國情懷。從20世紀(jì)70年代起，龍川手擎木偶戲逐漸善于與時代同頻共振，賡續(xù)傳統(tǒng)本色的同時關(guān)注當(dāng)下社會人民群眾的審美需求和情感共鳴。

作為客家優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)文化，龍川手擎木偶戲唯有守正創(chuàng)新才會大放異彩。“守正”即鑄牢木偶戲的藝術(shù)本真，凝練木偶戲的藝術(shù)特征，“創(chuàng)新”即在挖掘木偶戲的當(dāng)代傳承價值中進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

三、龍川手擎木偶戲的當(dāng)代傳承價值

（一）講述客家民間故事，弘揚(yáng)龍川精神風(fēng)尚

宋朝伊始，經(jīng)五次從南遷而來的中原漢人，客處他鄉(xiāng)已久，漸漸形成溫存于世代血脈里的傳統(tǒng)家風(fēng)，久而久之如春風(fēng)化雨般帶動粵東客家族群區(qū)域?？图胰俗怨懦缥闹亟蹋茖⒆孑叴喑械闹腥A傳統(tǒng)美德融入禮樂文化中，以情教化，從典故中悟理。木偶本身就是戲劇的敘事載體，因此，發(fā)揮木偶形象化、具象化的敘事功能，用肢體去呈現(xiàn)與延續(xù)客家典故之意象，講述優(yōu)秀傳統(tǒng)故事，弘揚(yáng)客家精神風(fēng)尚，是豐富木偶戲表演內(nèi)質(zhì)的當(dāng)代價值。再者，手擎木偶有著精致美觀的形象妝造、靈巧的機(jī)關(guān)設(shè)置和動作變化，其“玩具”特性決定它的主要受眾群體是少年兒童。若對木偶戲這一文化符號媒介不斷賦予新時代的思想內(nèi)涵、生動的表演情境，便可作為浸潤少年兒童品德修養(yǎng)、人文精神、文化素養(yǎng)的重要媒介。通過融入客家經(jīng)典革命歷史故事、歷史遷徙歷程、家風(fēng)家訓(xùn)小典故、民間歌謠表演甚至客家與少數(shù)民族（如畬族、粵北瑤族）文化交融表演等，亦可集合各界文藝工作者的編創(chuàng)智囊，創(chuàng)新與充實(shí)木偶戲劇本，讓將來的龍川手擎木偶戲展演源源不斷的優(yōu)秀劇本，講好客家故事，傳播客鄉(xiāng)文化之聲。

（二）挖掘美學(xué)價值，推動龍川非遺的活態(tài)傳承

龍川手擎木偶戲是一個融合多種民間子藝術(shù)的文化符號綜合體，其下有許多具有審美性、風(fēng)格性的姊妹藝術(shù)為文化子符號，可供挖掘、美化，并在創(chuàng)造性活用下實(shí)現(xiàn)手擎木偶戲藝術(shù)整體的賡續(xù)。例如，街游巡演，大眾展演吸引民客融入其中；編纂成冊的木偶戲劇本，孵育客家本土的劇本文學(xué)集；邑心承藝，龍川黎咀木偶戲紀(jì)念品及包裝設(shè)計(jì)[4]。此外，共賞匠心審美，打造面向群眾的木偶形象工藝制作坊，繼承駱氏與丘俊在木偶制作、形象設(shè)計(jì)與繪畫工藝的工匠技藝及審美品質(zhì)。同時，關(guān)注當(dāng)代大眾對傳統(tǒng)審美特征的發(fā)展趨向，保留龍川手擎木偶戲系列文化符號原生性質(zhì)的基礎(chǔ)上融合傳統(tǒng)美學(xué)，精練木偶外形制作的工藝技術(shù)，打造傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融洽的“龍川手擎木偶戲”系列文化場。正如習(xí)近平總書記于中國文聯(lián)十一大所言，“把藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價值融合起來，把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來，激活中華文化生命力”，在文化政策指導(dǎo)與項(xiàng)目扶持下，積極善用新媒體數(shù)字化傳播與發(fā)展媒介，在傳統(tǒng)節(jié)日、非遺活動與民俗儀式等傳統(tǒng)語境中，利用短視頻、文創(chuàng)商城、非遺作品征集等線上、線下交互的方式開創(chuàng)一個非遺木偶戲與廣大人民群眾共享、共融、共進(jìn)的文化空間。在賡守傳統(tǒng)的同時不斷吸收和運(yùn)用新事物、新手段形成動態(tài)性、創(chuàng)新性及其文化符號元素多樣的活態(tài)傳承方式，為富有美學(xué)鑒賞價值與表演可觀性的手擎木偶戲注入發(fā)展新活力。

（三）鄉(xiāng)愁共振，加強(qiáng)地方文化認(rèn)同感

鄉(xiāng)土文化是孕育鄉(xiāng)愁的土壤，鄉(xiāng)愁也成為鄉(xiāng)土文化之根[5]。木偶戲是河源客家古邑典型的鄉(xiāng)土文化名片，發(fā)軔于槎，興盛于槎，流傳至外。五百多年來，客家木偶戲根植于廣大客家山區(qū)，面向廣大農(nóng)村民眾，靠著民間藝人口口相授，代代相傳，成為客家人記憶中抹不去的鄉(xiāng)愁[6]。木偶戲在歷史地生長的全過程與龍川客家民眾的生活習(xí)禮變化緊密維系，早已成為客家人的槎鄉(xiāng)記憶。而人類學(xué)家納爾遜·格雷本（Nelson Graburn）提出，“人們在其所屬社會內(nèi)部創(chuàng)造、欣賞、運(yùn)用的藝術(shù)品”[7]，“在維持族群認(rèn)同與社會結(jié)構(gòu)方面有重要功能”[7]。木偶戲作為百年民間藝術(shù)的產(chǎn)物，代表了當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)和歷史淵源，是維系龍川子民鄉(xiāng)愁情感的生動表征意象。如今，無論是龍川土著居民，亦是外出務(wù)工、遠(yuǎn)走客鄉(xiāng)的客鄉(xiāng)人，在線上、線下等多模態(tài)媒介中欣賞到龍川手擎木偶戲，都會喚起粵東客家的鄉(xiāng)情共鳴。木偶戲便成了維系一方人民共識力、思想凝聚力和文化認(rèn)同感的文化標(biāo)識，即挖掘其鄉(xiāng)情的審美意象價值，有助于提升粵東客鄉(xiāng)人對本土文化的認(rèn)同感、龍川同鄉(xiāng)的身份認(rèn)同感及社會心理認(rèn)同感。因此，以政府導(dǎo)向多方位機(jī)制嵌入木偶戲的創(chuàng)造性發(fā)展，并加強(qiáng)龍川手擎木偶戲保護(hù)基地建設(shè)，重視傳承人才培養(yǎng)等系列傳承工作，顯得尤為重要。

四、結(jié)語

厚植人才沃土、傳承后繼有人，是保護(hù)好、傳承好、利用好龍川手擎木偶戲這一民間珍貴的奇葩藝術(shù)的根基。望傳承人主體、相關(guān)部門、學(xué)校教育、文化產(chǎn)業(yè)等社會各界聯(lián)合力量，賡續(xù)手擎木偶戲的傳統(tǒng)特性，挖掘并活用木偶戲在當(dāng)今社會的藝術(shù)價值。傳承百年木偶戲，弘揚(yáng)龍川非遺情，讓木偶戲在多維藝術(shù)融合中推動地方文化藝術(shù)交流交往交融，并在交往交流交融中注入當(dāng)代審美的新鮮活力，繼往開來，薪火相傳。

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作者簡介：

魏彥華，女，漢族，廣東河源人，廣東技術(shù)師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向：舞蹈教育、舞蹈人類學(xué)。

葉嘉銳，男，漢族，廣東河源人，廣東技術(shù)師范大學(xué)音樂學(xué)院本科生，研究方向：音樂學(xué)（師范）。

杜麗青，女，漢族，廣東河源人，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院碩士研究生，研究方向：學(xué)科教學(xué)（語文）。