【摘 要】對西部地區(qū)的考察與寫生，是他認(rèn)識藝術(shù)民族化、建構(gòu)油畫中國風(fēng)的重要過程。敦煌考察和西部少數(shù)民族寫生，不僅是他理解中國傳統(tǒng)繪畫的特定視角，也是探尋油畫民族形式的重要載體。通過對董希文在不同歷史節(jié)點的油畫圖像進(jìn)行研究，認(rèn)識藝術(shù)民族化的表現(xiàn)脈絡(luò)、討論其對油畫民族化的探索，結(jié)合他對傳統(tǒng)繪畫和西方現(xiàn)代藝術(shù)的改造，從而揭示其油畫中國風(fēng)的藝術(shù)思想。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)民族化；探索融合；建構(gòu)；油畫民族化；油畫中國風(fēng)

【中圖分類號】J213 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）10—190—03

在主張藝術(shù)民族化的特定時期，“本土西行運動”促使董希文對敦煌壁畫進(jìn)行考察，在傳統(tǒng)的藝術(shù)中尋求構(gòu)建現(xiàn)代民族文化價值的方式；20世紀(jì)30年代后，對西部族群的寫生與塑造，是他油畫民族化的重點表達(dá)。一方面，本土西行思潮承載了新中國成立、建設(shè)時期的敘事，彰顯了董希文對中國當(dāng)代民族美術(shù)形態(tài)的探索；另一方面，他對少數(shù)民族形塑的不同階段，匯聚了現(xiàn)代西部題材創(chuàng)作的不同含義。20世紀(jì)30年代后，本土西行與董希文藝術(shù)民族化的建構(gòu)有何關(guān)聯(lián)，董希文如何在少數(shù)民族題材中建構(gòu)油畫民族化？本文試圖以西部藝術(shù)熱為切入點，關(guān)注董希文對敦煌的藝術(shù)考察和藏區(qū)寫生，進(jìn)而探討其對民族藝術(shù)風(fēng)格的探索和改造，從而揭示油畫中國風(fēng)的主張。

一、認(rèn)識與建構(gòu)：戰(zhàn)時背景下的藝術(shù)民族化

20世紀(jì)30年代后，中國社會的變革推動著美術(shù)創(chuàng)作在主體、形式和思想上的轉(zhuǎn)變。如何創(chuàng)作出以民族文化為主體、讓傳統(tǒng)藝術(shù)重?zé)ㄉ鷻C(jī)的作品，成為當(dāng)時中國藝術(shù)家的關(guān)鍵問題。中國藝術(shù)家吁求著中國繪畫的科學(xué)化、現(xiàn)代化。在這個時期，對于董希文可以從現(xiàn)實語境和本土西行來認(rèn)識。

在現(xiàn)實語境下，藝術(shù)民族化的號召要求重構(gòu)傳統(tǒng)民族藝術(shù)的價值。中國藝術(shù)家對傳統(tǒng)藝術(shù)的民族性發(fā)展，有了更具體的主張。這時以傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)、借鑒西方繪畫，以此實現(xiàn)藝術(shù)民族化成為普遍的共識。

董希文對油畫民族化的認(rèn)識與發(fā)掘，主要體現(xiàn)在自身經(jīng)歷和敦煌考察。董希文少年時期就對傳統(tǒng)繪畫有著濃厚的興趣，并在1933年正式開始了他的求學(xué)之旅。在蘇州美專的系統(tǒng)學(xué)習(xí)中，他深受古典主義和寫實繪畫的啟發(fā)，并打下了準(zhǔn)、狠、穩(wěn)的素描基礎(chǔ)。而抗戰(zhàn)爆發(fā)后，本土西行作為一個特定概念，是中國藝術(shù)家相對于海外留學(xué)的另外一種探索藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的方式。這個時期，有著多元風(fēng)土人情的西部地區(qū)對藝術(shù)家來說，是發(fā)掘民族藝術(shù)的廣袤天地。董希文也隨之走出了學(xué)校，在變革中參與了西北藝術(shù)考察的熱潮。在藝專的系統(tǒng)學(xué)習(xí)給他打下了堅實的基礎(chǔ)，他將復(fù)興中國壁畫作為其藝術(shù)理想的一個重點，為此他重視每一個創(chuàng)作壁畫的機(jī)會。受常書鴻敦煌臨摹壁畫的影響，1943年董希文前往敦煌進(jìn)行考察。兩年多的時間里，董希文主要臨摹魏晉北朝和唐代壁畫，浪漫主義色彩和現(xiàn)實主義的題材給了他不少啟發(fā)。壁畫中所體現(xiàn)的生活和生產(chǎn)情況，讓他意識到“藝術(shù)上的人民性應(yīng)該是指勞動人民的人民性而言”。其中的現(xiàn)實主義題材和人民性，可以延續(xù)到用油畫體現(xiàn)當(dāng)代中國民族的生活內(nèi)容，實現(xiàn)西方技法與傳統(tǒng)藝術(shù)精神的交流。

敦煌壁畫的考察研究，給了董希文不少油畫實踐上的啟示。敦煌期間創(chuàng)作的《苗民跳月》就以中國畫長軸樣式、敦煌意味的重彩裝飾風(fēng)，表現(xiàn)了苗族人民的真實生活。他在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》談到：“中國傳統(tǒng)繪畫，從多數(shù)中依舊可以看出其核心的相同點—中國繪畫上特別明顯的某些現(xiàn)實主義性的創(chuàng)作方法?！庇纱丝煽闯?，他認(rèn)為創(chuàng)造民族風(fēng)格的繪畫，要學(xué)習(xí)西方的油畫經(jīng)驗和表達(dá)技巧，來表現(xiàn)人民群眾的現(xiàn)實情況。

二、實踐與探索：油畫民族化的早期表現(xiàn)

“董希文早期所遵循的樸素的現(xiàn)實主義，忠實于生活的實際，不追求構(gòu)思的出奇，但在藝術(shù)形式上的探求往往煞費苦心?！倍Ｎ脑趧?chuàng)作中寄寓了中西合璧的藝術(shù)思想，以浪漫主義手法呈現(xiàn)出對“外師造化，中得心源”生命本質(zhì)特征的深刻理解。從他的早期油畫作品《苗女趕場》和《哈薩克牧羊女》中就可窺知一二。

1942年董希文創(chuàng)作的《苗女趕場》是他油畫民族化的初步探索。這幅畫是董希文南遷至少數(shù)民族地區(qū)，以當(dāng)?shù)厝嗣竦纳铒L(fēng)俗為素材后創(chuàng)作的。他采用傳統(tǒng)線描的手法，將苗女的形象塑造得樸實秀麗。而苗女的膚色和平面化處理，又運用了油畫的技法。印象派的塞尚對他影響頗深，他認(rèn)為塞尚在筆觸上有特殊的音樂感。所以人物形象上樸實冼練，空間上的虛實，又頗有中國傳統(tǒng)繪畫的韻律；而筆觸自由松動，將繪畫性和音樂性相結(jié)合，形式上又呈現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的特色。從這個時期就可以看出，董希文開始大膽對中西傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行改造融合，由此可窺見他要走的藝術(shù)道路。

“董希文在敦煌壁畫研究時期，完全沉溺于傳統(tǒng)繪畫靜謐、優(yōu)雅和真誠的創(chuàng)作狀態(tài)之中，而隨著國家命運的轉(zhuǎn)變，他開始將創(chuàng)作主體聚焦在大眾生活和命運的描繪?！彼?948年創(chuàng)作的《哈薩克牧羊女》，則是典型具有鮮明藝術(shù)民族化特點的作品。這幅畫重點描繪了哈薩克族女性牧羊擠奶的日常生活。近處的牧羊女和遠(yuǎn)處的山巒、策馬飛奔的男人以及帳篷等元素，共同組成了一個富有生活氣息的畫面。牧羊女的造型、塑造很可能借鑒了莫高窟壁畫的風(fēng)格，人物、衣袖動態(tài)形成節(jié)奏性。20世紀(jì)40年代，不少藝術(shù)家以“野獸派”等現(xiàn)代主義作風(fēng)審視莫高窟壁畫，希望激活歷史資源，嘗試為中國“現(xiàn)代主義”藝術(shù)尋找內(nèi)在理路與創(chuàng)作資源。董希文正是在這樣的背景下創(chuàng)作了《哈薩克牧羊女》。在還未明確提出油畫民族化主張的這個時期，這不僅是他對敦煌壁畫藝術(shù)的理解表達(dá)，也是對西方藝術(shù)的借鑒，更是對藝術(shù)民族化形式進(jìn)一步探索和轉(zhuǎn)型。

三、升華：西藏題材中的油畫中國風(fēng)

新中國建設(shè)時期，藝術(shù)為人民服務(wù)成為美術(shù)界的創(chuàng)作核心，現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的油畫得到持續(xù)發(fā)展。西藏?fù)碛歇毺孛褡屣L(fēng)采，在藝術(shù)家西行時期的作品中就有所體現(xiàn)?？梢哉f西藏題材一直存在中國油畫發(fā)展史中，展示了油畫民族化在不同階段的更迭。中國畫家對油畫的探索方向與中國的歷史發(fā)展是緊密相連的，董希文認(rèn)為“民族形式離不開民族生活的內(nèi)容方式—中國歷史上的政治背景，人民的生活氣質(zhì)，風(fēng)格習(xí)慣與思想感情等等，這些在繪畫上就顯明地形成了中國民族繪畫的特點?！蔽鞑貙懮髌吠怀龅木褪且灾袊褡鍢邮降挠彤嫞茉熘袊嗣竦纳?、形象，傳遞時代精神。藏區(qū)寫生的經(jīng)歷，促成他找到了最具特色的民族化表達(dá)方式，真正實現(xiàn)了個人藝術(shù)追求的最高目標(biāo)。

董希文第一次西藏寫生歸來創(chuàng)作的《春到西藏》，是他社會情感深化和抒情性表達(dá)的代表作品。1952年，董希文對康藏建設(shè)部隊進(jìn)行了慰問。軍民筑路的艱辛和他們身上團(tuán)結(jié)無畏的精神，啟發(fā)了他創(chuàng)作康藏公路建設(shè)的內(nèi)容。面對這一重大題材的創(chuàng)作，他對現(xiàn)實深刻觀察、再經(jīng)過主觀改造去表現(xiàn)對象本質(zhì)。從構(gòu)圖上層層遞進(jìn)，藏族婦女和搖曳的杏枝、大片開闊的土地，再由中間的公路延伸至遠(yuǎn)處的群山和天空，傳達(dá)出中國傳統(tǒng)繪畫的遼闊意象。運用油畫造出厚重感的土地和遼闊的天空，又采用了中國畫卷軸的樣式創(chuàng)作。用毛筆點染不同深淺的杏花，這些元素在畫面中構(gòu)成了全景的協(xié)調(diào)性。五個藏族婦女也顯出董希文獨有的構(gòu)思，她們幾乎都是背影，卻能體會到她們在公路建成后的輕松、愉悅的心情?！洞旱轿鞑亍凡粌H描繪了西藏的春天之景，還暗含著藏區(qū)人民的美好希望。更是董希文重層次、重規(guī)律，采取中國畫和油畫結(jié)合的形式，進(jìn)行油畫中國風(fēng)的試驗。

第二次進(jìn)藏寫生作品則主要以革命長征為題材，是董希文走向革命現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)折點。他認(rèn)為畫家有從毫無頭緒，再慢慢摸索出門道來的階段，最后充滿感情的作畫，才算到達(dá)成熟的境界。在他一路沿著長征走過的路中，《紅軍過草地》最能體現(xiàn)他的以情作畫，為走向成熟的油畫中國風(fēng)奠定基礎(chǔ)。在此次創(chuàng)作中，董希文總結(jié)出寫生最大的感受，就是要在畫面中體現(xiàn)出最真摯的情感，盡可能地體現(xiàn)出心靈深處對象的本質(zhì)特征。主題就是傳達(dá)出紅軍過草地時，在艱難困苦的生存條件下，與積極堅強(qiáng)的精神形成了巨大的反差，這點通過畫面的色彩傳達(dá)。所以董希文在整幅畫中以藍(lán)灰冷色為基調(diào)，暖色描繪右側(cè)的火光，與整幅畫的暗色調(diào)形成對比。烘托出在悲涼的環(huán)境中，火光如同燃起的希望，體現(xiàn)了紅軍勇敢無畏的精神。通過畫面內(nèi)容去承載民族精神，貫穿了他在《紅軍過草地》等革命歷史主題作品。是他對中國畫主次分明表現(xiàn)特點的領(lǐng)悟，也是運用色彩語言對民族形式新的嘗試。

董希文的第三次入藏寫生，是他油畫中國風(fēng)走向成熟的節(jié)點。他一直強(qiáng)調(diào)從傳統(tǒng)繪畫中去繼承、發(fā)揚。認(rèn)為民族化就是通過把握中國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)：表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)、色彩的“簡單”藝術(shù)思想，用簡約而精準(zhǔn)的手法去發(fā)掘觀察對象的特質(zhì)。

1963年董希文創(chuàng)作的《千年土地翻了身》，準(zhǔn)確概括了他對民族精神就是中國精神的理解。這幅畫描繪了藏民成為這片土地真正的主人，他們在強(qiáng)烈的生產(chǎn)熱情下進(jìn)行耕地的現(xiàn)實生活場景。畫面中藏族女性扶犁的形象和耗牛仰身前行的動作相呼應(yīng)，用擬人化的手法表現(xiàn)出人民對于解放的歡快心情。身后解放軍的形象，展示了軍民共同努力才換來今天祥和喜悅的成果。與董希文其他油畫作品不同的是，他沒有對畫面進(jìn)行深層次的刻畫。概括性的筆觸和明朗色彩都體現(xiàn)了單純性；人物和耗牛的形象概括又傳神，用充滿動感的姿態(tài)呈現(xiàn)了熱情高昂的勞動氛圍。通過普通尋常的場景，傳達(dá)了西藏和平解放、人民安居樂業(yè)的時代精神。延續(xù)了他以畫傳情的思想，真正從感性的認(rèn)識進(jìn)入到了理性的洞察，畫出了給中國人民看的作品，展現(xiàn)了他對民族文化的信心。

在《山歌》一系列肖像寫生作品中，又可以看出董希文對于以畫寄神的把握。董希文經(jīng)常談起明代的繪畫，強(qiáng)調(diào)中國畫的傳神寫照。畫面中他的色彩、筆觸更為集中，簡練而有序啟示著藏民神采奕奕的形象。董希文認(rèn)為：“要想畫的活，首先必須抓住事物的典型性，同時還必須抓住情節(jié)中能承前啟后的那一剎那，這一剎那抓的好，就會使人感到活?！痹诘谌螌懮?jīng)歷中，董希文真正還原了中華民族的內(nèi)在本質(zhì)，創(chuàng)造了具有中國文化和民族精神的油畫，實現(xiàn)了他人生理想和藝術(shù)追求的統(tǒng)一。

四、結(jié)語

董希文油畫中國風(fēng)的實踐經(jīng)歷，有著豐富交織的實踐脈絡(luò)。西部藝術(shù)熱與藝術(shù)民族化主張的契合，促進(jìn)了董希文融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代中西藝術(shù)，進(jìn)行藝術(shù)民族化的探索。最后在實踐中領(lǐng)悟，促成他在西藏寫生中實現(xiàn)了油畫中國風(fēng)的目標(biāo)。關(guān)注董希文對敦煌的藝術(shù)考察和藏區(qū)人民的寫生表現(xiàn)，探討其對民族藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)識與建構(gòu)，進(jìn)而實現(xiàn)獨特的油畫中國風(fēng)的過程。拓展了藝術(shù)民族化的歷史視野，在多種語境中交織著油畫中國風(fēng)的發(fā)展脈絡(luò)。

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作者簡介：金澤琳（2001—），女，漢族，重慶人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，23級在讀研究生，碩士，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向為美術(shù)教育理論研究。